Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 17 глава

<Прогресс и реакция>

Сегодня особенно последовательно проводится различие между автономной и общественной сущностью искусства посредством сис­темы критериев, норм и терминологии формализма и социалистическо­го реализма. С помощью этой системы (номенклатуры) административ­но управляемый мир, не гнушаясь никакими средствами, использует еще и объективную диалектику в своих целях, которая притаилась в двой­ственном характере всякого произведения искусства; двойственный характер превращается в различие между агнцами и козлищами. Эта дихотомия является ложной, поскольку она представляет оба полных напряжения элемента как простую альтернативу. В соответ­ствии с ней отдельный художник якобы должен делать выбор. При этом, в силу дешевого верховенства генштабовской карты-километ- ровки, которой пользуется общество, свет регулярно проливается на антиформалистические направления; остальные, якобы в силу разде­ления труда, ограниченны в своих возможностях, перенимая в зави­симости от своего состояния наивно буржуазные иллюзии. Трогатель­ная забота, с какой аппаратчики выводят безразличных к «внешним раздражителям», к жизни общества художников из их замкнутого мирка, оторванного от действительности, прекрасно «увязывается»^[304]с убийством Мейерхольда. В действительности абстрактное проти­вопоставление формалистического искусства антиформалистическо­му несостоятельно, как только искусство проявляет желание быть чем- то большим, чем открытая или скрытая pep talk^[305]. В эпоху Первой ми­ровой войны или несколько позже живопись «модерна» поляризиро- валась, распавшись на два лагеря — кубизм и сюрреализм. Но сам кубизм в содержательном плане бунтовал против буржуазного пред­ставления о незапятнанно чистой имманентности произведений ис­кусства. Наоборот, выдающиеся сюрреалисты, не собиравшиеся про­являть никакой терпимости в отношении рынка, такие, как Макс Эрнст и Андре Массон, которые первоначально протестовали против самой сферы искусства, сблизились с формальными принципами; Массон, например, с принципом распредмечивания, по мере того как идея шока, быстро нашедшая себе применение в материалах произведений, все больше превращалась в прием живописной техники. Если вспышка молнии разоблачает привычный мир как видимость и иллюзию, то это означает, что телеологически уже совершен переход к беспред­метности. Конструктивизм, официальный противник реализма, по­средством языка отрезвления связан более глубокими родственными связями с историческими изменениями реальности, чем реализм, дав­но покрытый романтическим лаком, так как его принцип, обманчи­вое примирение с объектом, со временем стал романтизмом. Импуль­сы конструктивизма носили содержательный характер, отражая про­блематичное, впрочем, соответствие искусства расколдованному миру, которое уже невозможно создать традиционными реалистическими средствами без академизма. То, что сегодня можно назвать неформаль­ным, вообще становится эстетическим только по мере того, как арти­кулируется в виде формы; в противном случае это был всего лишь документ. В служащем примером творчестве ярчайших представите­лей эпохи, таких, как Шёнберг, Клее, Пикассо, экспрессивно мимети­ческий и конструктивный моменты обладают равной интенсивнос­тью, отнюдь не находясь в дурной середине перехода, а стремясь к экстремальным проявлениям, к крайностям, — однако одновременно содержательно и то и другое: выражение как негативность страдания, а конструкция как попытка противостоять страданию отчуждения, которое преодолевается в контексте неурезанной и в силу этого уже не прибегающей к насилию рациональности. В искусстве форма и содержание ведут себя точно так же, как и в сфере мышления, где они сообщаются сознанию как порознь, так и через посредство друг дру­га. Вряд ли такие понятия, как «прогрессивный» и «реакционный», применимы к искусству, пока люди придерживаются абстрактной дихотомии формы и содержания. Она повторяется в утверждении и контрутверждении. Одни называют художников реакционными, по­скольку они представляют реакционные идеи или посредством фор­мы своих произведений, явно выполняя чье-то распоряжение, неясно по какой причине, оказывают содействие политической реакции; дру­гие — потому, что такие художники отстали от уровня развития худо­жественных производительных сил. Но содержание выдающихся про­изведений искусства может не совпадать с умонастроением авторов. То, что Стриндберг поставил с ног на голову буржуазно-эмансипа- торские устремления Ибсена, совершая тем самым своего рода реп­рессивный акт, совершенно очевидно. С другой стороны, его формаль­ные новации, состоящие в ликвидации реализма в драме и в реконст­рукции призрачного, сказочно-упоительного опыта, объективно но­сят критический характер. О переходе общества в царство беспре­дельного ужаса они свидетельствуют более убедительно, чем самые смелые обвинения Горького. В этом смысле они являются также про­грессивными в общественном отношении, брезжущим самосознани­ем катастрофы, к которой готовится буржуазно-индивидуалистичес­кое общество — в нем абсолютный индивид становится таким же призраком, как и в «Сонате призраков». Контрапунктом этому высту­пают высочайшие творения натурализма — ничем не смягчаемый ужас первого акта «Вознесения Ганнеле» Гауптмана превращает вер­ную копию в самое дикое, хаотичное выражение. Социальная крити­ка подогретого предписанием реализма имеет значение лишь в том случае, когда она не капитулирует перед Г art pour Tart. Общественная лживость такого протеста против общества проявляется историчес­ки. Изысканное, скажем, в творчестве Барбе д'Оревильи, блекнет, превращаясь в старомодную наивность, которая меньше всего подо­бает искусственным райским кущам; сатанизм, как это заметил уже Хаксли, стал смешным. Зло, которого так недоставало Бодлеру и Ниц­ше в либеральном девятнадцатом столетии и которое было для них не чем иным, как маской уже не подавляемого викторианскими нравами влечения, вторглось как результат влечения, подавленного в двадца­том веке, с такой зверской жестокостью в овчарни цивилизации, по сравнению с которой омерзительные кощунства Бодлера выглядят воплощенной невинностью, гротескно контрастирующей с их пафо­сом. Бодлер, при всем бесспорном превосходстве своего художествен­ного уровня, создал прелюдию к «югендстилю». Псевдоистина «юген- дстиля» состоит в приукрашивании жизни без ее изменения; сама красота стала вследствие этого пустой и, как и всякое абстрактное отрицание, интегрировалась в структуру отрицаемого. Фантасмаго­рия эстетического мира, которого не беспокоят какие-либо конкрет­ные цели и задачи, помогает миру доэстетическому, находящемуся ниже уровня эстетического восприятия, приобрести алиби.

<Искусство

и нищета философии>

Относительно философии, как и вообще теоретического мыш­ления, можно сказать, что она страдает склонностью к идеалисти­ческому предрешению стоящих перед ней вопросов и проблем, по­скольку располагает одними лишь понятиями; единственно с их по­мощью она трактует о том, что определяется ими, сама же она не обладает этим содержанием. Ее сизифов труд заключается в том, чтобы предаваться рефлексии по поводу той неистины и вины, кото­рую она взвалила на свои плечи, и тем самым по возможности ис­правлять положение. Философия не может вклеить свой онтичес- кий субстрат в тексты; и, говоря об этом, она уже делает предмет своего рассмотрения тем, от чего ей хочется отделить его. Недоволь­ство этим регистрирует современное, «модерное» искусство с тех пор, как Пикассо впервые начал вклеивать в свои картины обрывки газет; отсюда ведет свое происхождение вся техника монтажа. Тем самым социальному моменту эстетически воздается должное, по­скольку он «вводится» искусству в виде некой инъекции не вслед­ствие подражания, словно в силу чисто внешнего воздействия обре­тя способность говорить на языке искусства, а саботируя его, совер­шая в отношении его диверсию. Само искусство так же соглашается с взрывом лжи о его якобы чистой имманентности, как и с настоя­щими, эмпирическими развалинами; и, вырванное из собственного контекста, готово смириться с имманентными принципами конст­рукции. Искусство хотело бы посредством явных, сделанных им ус­тупок сырому материалу компенсировать понесенный ущерб, сохра­нив хоть что-то из того, что дух, идея искусства, создает для друго­го, на что направлены его усилия и чему он хотел бы дать возмож­ность заговорить. В этом поддающийся определению смысл лишен­ного смысла, чуждого, даже враждебного любым интенциям момента современного искусства, вплоть до таких его новейших достиже­ний, как орнаментальная отделка произведений бахромой и хэппе­нинг. Тем самым в отношении традиционного искусства и не вер­шится фарисейский суд выскочек и нуворишей, и не предпринима­ется попытка поглотить отрицание искусства с помощью его соб­ственной силы. То, что в традиционном искусстве уже невозможно в общественном плане, не лишается в силу этого всей истины. Оно погружается в горные пласты истории, добраться до которых живое сознание может только путем отрицания, без которого, однако, не было бы никакого искусства, — отрицания безмолвного указания на то, что прекрасно, не делающего при этом строгого различия между природой и произведением. Этот момент противостоит моменту раз­рушительному, к которому перешла истина искусства, но продол­жает жить в том, что в качестве формирующей силы он признает власть и силу того, что является для него определяющим критери­ем. Согласно этой идее искусство стремится к миру. Без надежды на мир искусство было бы так же ложно, как и в предвосхищении при­мирения. Прекрасное в искусстве — это видимость реальных мир­ных отношений, реального мирного начала. К нему склоняется по­давляющая сила формы, объединяя враждебное и противоречащее.

<Первостепенное значение объекта и искусство>

Вывод философского материализма об эстетическом реализме не­верен. Правда, искусство, как одна из форм познания, предполагает познание реальности, причем той реальности, которая носит обще­ственный характер. Таким образом, содержание истины произведе­ния и общественное содержание сообщаются друг с другом, хотя познавательный характер искусства, его содержание истины, транс­цендирует познание реальности как сущего. Социальным познани­ем искусство становится в процессе постижения сущности явлений, а не тогда, когда оно обсуждает, изображает, как-то имитирует их. Оно с помощью собственной структуры воплощает эту сущность, дает ей проявиться в противовес явлению. Эпистемологическую критику идеализма, которая создает для объекта момент господству­ющего положения, нельзя просто переносить на искусство. Его объект и объект эмпирической реальности — две совершенно раз­личные вещи. Объект искусства есть созданное им произведение, в равной степени как содержащее элементы эмпирической реальнос­ти, так и перемещающее их, изменяющее их расположение, раство­ряющее, реконструирующее их согласно своему собственному за­кону. Единственно посредством такой трансформации, а не и без того постоянно искажающей и фальсифицирующей фотографии ис­кусство отдает эмпирической реальности то, чем владеет, представ­ляя, словно явление божества, свою скрытую сущность и вполне оправданный священный трепет перед ней как перед чем-то опас­ным, предосудительным и безобразным. Преобладающее положе­ние объекта эстетически утверждается только в характере искусст­ва как бессознательной историографии, анамнеза всего слабого, под­чиненного, подвергнутого насилию, вытесненного, может быть, воз­можного. Преобладающее положение объекта, как потенциальная свобода того, что имеет отношение к господству, к власти, выража­ется в искусстве как его свобода от объектов. Если содержание ис­кусства схватывается на основе его «другого», то в то же время это «другое» становится достоянием искусства только в контексте его имманентности; ставить это в вину искусству нельзя. Искусство от­рицает негативность, присущую объекту, занимающему господству­ющее положение, отрицает ту свойственную ему непримиримость и гетерономность, которым оно позволяет проявиться только посред­ством видимости примиренности своих произведений.

<Проблема солипсизма и ложное примирение>

Один из аргументов диамата prima vista^[306] не лишен убедительнос­ти. Согласно ему, позиция радикального «модерна» является позици­ей солипсизма, монады, замыкающейся в себе, всячески отгоражива­ющейся от общения с другими субъектами. Овеществленное разделе­ние труда, утверждают сторонники диалектического материализма, охваченное приступом безумия, впало в исступление. Это насмешка над гуманностью, которую необходимо воплотить в жизнь. Сам же солипсизм, как показала материалистическая критика, а задолго до нее великая философия, со временем превратился, мол, в иллюзию, в маскировку непосредственности явления-для-себя, которое из идео­логических соображений не хотело предоставить слово собственным опосредованиям. Верно во всем этом то, что теория, выявляющая ха­рактер универсального общественного опосредования явлений, счи­тает солипсизм не заслуживающим особого рассмотрения. Но искус­ство, то есть осознающий сам себя мимесис, неразрывно связано с движением чувств, с непосредственностью опыта; в противном слу­чае его невозможно было бы отличить от науки, в лучшем случае оно было бы суммой, в рассрочку выплачиваемой науке, а чаще всего — всего лишь социальным репортажем. Сегодня уже можно предста­вить себе коллективные методы производства, применяемые малень­кими группами, а в ряде средств массовой информации такие методы уже требуются; средоточием опыта во всех существующих обществах являются монады. Поскольку индивидуация, вместе со всеми страда­ниями, которые она влечет за собой, является общественным зако­ном, общество постижимо исключительно на индивидуальной осно­ве. Если бы с помощью разного рода мошеннических хитростей и уловок была бы изъята глубинная подоснова непосредственного кол­лективного субъекта, это обрекло бы произведение искусства на не­правду, поскольку лишило бы его единственной возможности приоб­ретения опыта, имеющейся сегодня. Если искусство, стремясь испра­вить положение, ориентируется из теоретических соображений на свою собственную опосредованность и стремится «выпрыгнуть» из рамок монадного характера, разоблаченного как общественная види­мость, то теоретическая истина остается вне искусства и становится ложью — произведение искусства гетерономно жертвует своей им­манентной определенностью. Именно согласно критической теории одно лишь сознание выводит в сфере воображения, в сфере нереаль­ной, посредством предуказанной обществом, объективной структу­ры, за пределы общества, а, разумеется, не произведение искусства, которое в силу самих условий своего существования также является частью социальной реальности. Способность, наличие которой диа­мат антиматериалистически подтверждает в произведении искусства и которой он требует от него, произведение обретает во всяком слу­чае там, где оно, находясь в рамках монадологически замкнутой соб­ственной структуры, до такой степени развивает свою, объективно предустановленную ситуацию, что становится ее критиком. Истин­ный порог между искусством и другим видом познания может заклю­чаться в том, что познание может выходить за собственные пределы, не отрекаясь от самого себя, тогда как искусство не создает ничего обоснованного, что не порождалось бы им из самой глубины своей сущности, на том этапе исторического развития, на котором оно на­ходится. Стимулирование исторически возможного для искусства имеет существенное значение для формы художественной реакции. Термин «субстанциальность» в искусстве оправдан именно этим. Ког­да искусство в интересах теоретически более высокой истины стре­мится приобрести опыт, превосходящий тот, который достижим для него и формируется им, то опыт этот уменьшается, а объективная ис­тина, являющаяся критерием, вырождается в фикцию. Она замазыва­ет разрыв между субъектом и объектом. Навязываемый искусству ре­ализм настолько лжив в роли их примирителя, что никакие самые фантастические утопии не способны создать образ будущего искус­ства, которое вновь было бы реалистическим, не жертвуя для этого вновь своей свободой. Поэтому «другое» искусства проявляется в его имманентности, поскольку она, подобно субъекту, опосредована в общественном плане. Искусство должно дать возможность заговорить своему скрытому общественному содержанию — оно должно погру­зиться, уйти в себя, чтобы выйти за собственные рамки. Критику со­липсизма искусство осуществляет как с помощью силы, позволяю­щей ему пойти на уступки в отношении собственной техники, так и с помощью способности к объективации. Благодаря своей форме ис­кусство трансцендирует «лишь» пристрастного, предубежденного субъекта; то, что намеренно хотело бы заглушить его предвзятость, впадает в инфантилизм и ставит себе гетерономию еще в социально- этическую заслугу. Но если всему этому можно было бы возразить, что и страны народной демократии самого различного типа еще не свободны от антагонизмов и поэтому и там иная точка зрения не была бы принята как чуждая общему мнению, но можно было бы надеять­ся, что осуществленный гуманизм уже не будет нуждаться в отдав­шем Богу душу «модерном» искусстве и сможет, пожалуй, сохранить незыблемыми устои традиционного искусства, то такая уступка не так уж сильно отличается от доктрины преодоленного индивидуализ­ма, как кажется. В основе этого лежит, грубо говоря, мещански-обы- ватсльскос клише, согласно которому «модерное» искусство так же отвратительно, как тот мир, в котором оно возникло; этот мир оно заслужило, иначе не могло и быть, но так не может продолжаться веч­но. В действительности там нечего преодолевать; само это слово — index falsi^[307]. То, что антагонистическая ситуация, сложившаяся в об­ществе, что молодой Маркс назвал отчуждением и самоотчуждени- см, явилась не самым незначительным фактором в формировании нового искусства, бесспорно. Но ведь это искусство и не было копи­ей, отражением, репродукцией данной ситуации. В ее обличении, в придании ей образной формы искусство стало «другим» этой ситуа­ции, обретя такую свободу, пользоваться которой эта ситуация запре­щала людям. Возможно, что в будущем искусство прошлого снова станет достоянием умиротворенного общества, то искусство, кото- рос сегодня сделалось идеологическим дополнением неумиротворен­ного общества; но возможно так же и то, что возврат вновь возникше­го искусства к покою и порядку, к аффирмативному жизнеподобию и гармонии будет осуществлен в результате принесения в жертву сво­боды искусства. Нет также смысла пытаться изобразить, какие фор­мы примет искусство в измененном обществе. Вполне вероятно, что оно станет чем-то третьим по отношению к искусству прошлого и настоящего, но лучше было бы пожелать, чтобы в один прекрасный день искусство вообще исчезло, чем допустить, чтобы оно смогло за­быть то страдание, которое составляет его содержание и образует суб­станцию его формы. Это гуманное содержание, которое несвобода искажает, превращая в позитивность. Если будущее искусство согласно желанию вновь будет позитивным, то подозрение в реальном продол­жении существования негативности обостряется; подозрение такое существует всегда, опасность рецидива угрожает неотступно, и сво­бода, которая все же должна была бы быть свободой от принципа имущественного владения, принципа собственности, не может стать объектом обладания. Но чем станет искусство как историография, если оно отречется от памяти о пережитых страданиях?

PARAI^IPOMENA^[308]

Эстетика предъявляет философии счет за то, что академическая наука низвела ее до уровня отрасли. Она требует от философии того, что та упускает, — эстетика считает необходимым, чтобы философия извлекала феномены из сферы их чистого существования, делая их объектами осмысления, рефлексии относительно окаменелостей в на­уках, а не была бы «наукой для себя», находящейся «по ту сторону» феноменов. Тем самым эстетика подчиняется тому, чего непосредствен­но, в первую очередь, хочет ее предмет, подобно любому другому пред­мету. Всякое произведение искусства, чтобы быть полностью понятым, нуждается в идее и, стало быть, в философии, которая есть не что иное, как мысль, не останавливающаяся в своем развитии. Понимание едино с критикой; способность понимания — это способность воспринимать понимаемое как духовное явление, она тождественна способности от­личать в понимаемом истинное от ложного, как бы это различие ни отклонялось от устанавливаемого методом обычной логики. Искусст­во, по характеру выражения, есть познание, но не познание объектов. Произведение искусства способен понять лишь тот, кто осознает его как обобщенное выражение истины. Это неизбежным образом затра­гивает отношение произведения искусства к неправде, неистине, лжи, к собственной неправде и к той, что находится вне его; любая иная оценка произведения искусства, любое иное суждение о нем носили бы случайный характер. Тем самым произведения искусства требуют адекватного отношения к себе. Поэтому они постулируют то, что ког- да-то намеревалась совершить философия искусства и что она в своей традиционной форме так мало совершает перед лицом сегодняшнего сознания, как и современных произведений.

Эстетика, не знающая ценностей, — нонсенс. Понять произведе­ния искусства — значит, как, впрочем, это, надо полагать, знал уже Брехт, осознавать момент их логичности и их противоположность, в том числе и их «поломки» и неудачи, равно как и то, что они значат. Не может понять «Нюрнбергских мейстерзингеров»* тот, кто не осоз­нает раскритикованного Ницше в пух и прах момента, заключающе­гося в том, что в этой опере позитивное, реально-конкретное играет­ся с нарциссическим самолюбованием, то есть момента неправды. Разделение понимания и ценности «поставлено» по канонам сциен­тизма; без ценностей эстетически ничего невозможно понять, и на­оборот. В сфере искусства более, чем где-либо, пристало говорить о ценности. Любое произведение говорит, подобно актеру — ну что, разве я не хорош? Ответом на это будет ценностное отношение к про­изведению.

В то время как предпринимаемая сегодня эстетикой попытка в качестве своей обязательной предпосылки предполагает критику ее общих принципов и норм, сама попытка эта неизбежно должна осу­ществляться в сфере всеобщего. Устранение этого противоречия не входит в задачу эстетики. Она должна взять его на себя и осмыслить его, согласно теоретической потребности, о которой категорически заявляет искусство в век своей рефлексии. Но принуждение к такой всеобщности не оправдывает никакую позитивную теорию инвари­антов. В определениях, неизбежно носящих всеобщий характер, под­водится итог результатов исторического процесса — они, если при­бегнуть к формулировке Аристотеля, несколько изменив ее, пока­зывают, чем было искусство. Общие определения искусства — это определения того, чем оно стало. Историческая ситуация, помешав­шаяся на raison d'etre искусства вообще, ощупью роется в прошлом, взирая на понятие искусства, предстающего в ретроспективе как не­что целостное и единое. Это не абстрактное единство, а развитие ис­кусства, приведшее к выработке его собственного понятия. Поэтому теория везде в качестве условия собственного существования, а не как доказательство и пример считает предпосылкой исследования конкретный анализ. К историческому повороту в сторону всеобщего подошел уже Беньямин в теории воспроизведения^[309], который с фило­софских позиций придавал исключительно важное значение погру­жению в конкретные произведения искусства.

Требование, согласно которому эстетика должна представлять со­бой отражение художественного опыта, причем опыт этот не вправе ослаблять своего ярко выраженного теоретического характера, наи­лучшим образом удовлетворяется в том случае, когда в традицион­ные категории в виде модели вносится движение понятия, противо­поставляющее их фактам художественного опыта. При этом не сле­дует создавать континуум между полюсами. Сфера теории носит аб­страктный характер, и на этот счет не могут ввести в заблуждение иллюстративные примеры. Но иногда, как некогда в «Феноменоло­гии духа» Гегеля, между конкретикой духовного опыта и сферой об­щего понятия внезапно вспыхивает искра, в свете которой конкрет­ное не иллюстрирует в качестве примера данный предмет, а само яв­ляется предметом, окружающим абстрактные рассуждения, причем имя этому предмету еще не найдено. При этом следует мыслить, ис­ходя из произведенной стороны дела — из объективных проблем и устремлений, представленных изделиями. Первостепенное значение сферы производства в произведениях искусства является следствием превосходства их сущности как продуктов общественного труда над случайностью их субъективного создания. Но связь с традиционны­ми категориями неизбежна, поскольку только рефлексия относитель­но этих категорий позволяет перенести художественный опыт в сфе­ру теории. В процессе изменения категорий, который выражает и вли­яет на такую рефлексию, исторический опыт становится достоянием теории. В силу исторической диалектики, которую мысль выявляет в традиционных категориях, категории эти утрачивают свою дурную абстрактность, не принося, однако, в жертву всеобщее, которое при­суще мышлению; эстетика нацелена на конкретную всеобщность. Са­мый изощренный анализ отдельных произведений еще не является непосредственно эстетикой; в этом и его «позорное пятно», и превос­ходство над так называемой наукой об искусстве, искусствоведени­ем. Однако на основе актуального художественного опыта происхо­дит апелляция к традиционным категориям, которые не исчезают в современном производстве, а возвращаются именно в процессе его отрицания. На основе опыта возникает эстетика — она становится последовательной и обретает сознание того, что в произведениях ис­кусства проявляется в смешанном виде, непоследовательно, а в от­дельном произведении в недостаточной мере. В этом аспекте неидеа­листическая эстетика говорит также об «идеях».

Качественное различие между искусством и наукой не позволяет науке просто проявить себя в качестве инструмента познания искус­ства. Применяемые наукой категории настолько не соответствуют ка­тегориям внутрихудожественным, что их проецирование на научные понятия неизбежно перечеркивает все те объяснения, которые стара­ется дать наука. Возрастающая роль технологии в произведениях ис­кусства не должна привести к тому, чтобы эти произведения были поставлены в подчиненное положение по отношению к рассудку, ко­торый создал эту технологию и продолжает жить в ней.

От классического наследства осталась идея произведений искус­ства как явления объективного, опосредованного с помощью субъек­тивности. В противном случае искусство действительно было бы бо­лее приятным для себя и безразличным для других, да к тому же еще исторически отсталым времяпрепровождением. Оно нивелировалось до уровня эрзац-продукта, изготовленного обществом, силы которо­го уже не поглощены всецело добыванием средств к существованию, но тем не менее ограничены в непосредственном удовлетворении сво­их влечений. Искусство противоречит этому как настойчивое возра­жение против позитивизма, который хотел бы подчинить его универ­сальному принципу «жизнь-для-другого». Дело не в том, что искус­ство, вовлеченное в контекст общественного ослепления, все-таки не могло бы быть тем, чему оно не хочет давать слова. Однако его суще­ствование несовместимо с властью, которая хотела бы заставить ис­кусство сделать это, унизив и сломив его. То, о чем говорят выдаю­щиеся произведения, противоречит тоталитарным^притязаниям субъективного разума. Его ложь становится очевидной, сталкиваясь с объективностью произведений искусства. В отрыве от имманентно­го искусству стремления к объективности оно было бы не чем иным, как более или менее организованной системой раздражителей, вызы­вающих к жизни рефлексы, которое само искусство, отстраняясь от внешнего мира, догматически приписывает вышеупомянутой систе­ме, а не тем, на кого эта система воздействует. В результате различие между произведением искусства и чисто сенсуальными качествами должно было бы исчезнуть, искусство превратилось бы в часть эмпи­рии, стало бы, говоря на американский манер, a battery of tests^[310] и program analyzer^[311], средством изучения искусства или возвышающих­ся над средним уровнем реакций групп на произведения искусства или жанры; только разве что позитивизм, может быть из уважения к признанным отраслям культуры, редко, кажется, заходит так далеко, как того требует последовательное соблюдение его собственного ме­тода. Оспаривая, в качестве теории познания, всякий объективный смысл и относя любую мысль, которая не сводится к протокольным фразам, к сфере искусства, тем самым он a limine^[312] отрицает, не при­знаваясь в этом, искусство, которое он столь же мало воспринимает всерьез, как усталый коммерсант, для которого искусство — это сво­его рода расслабляющий и успокаивающий массаж; и если бы искус­ство соответствовало позитивистским критериям, именно этот пер­сонаж был бы его трансцендентальным субъектом. Понятие искусст­ва, которое стремится утвердить позитивизм, соединяется с поняти­ем индустрии культуры, которая на самом деле организует свои про­дукты как системы раздражителей, которые теория субъективных проекций подсовывает искусству. Аргумент Гегеля, направленный против субъективной, основанной на ощущении воспринимающего эстетики, касался ее случайного характера. Но этим дело не кончи­лось. Субъективный момент воздействия калькулируется индустрией культуры на основе средних статистических данных, приобретая ха­рактер всеобщего закона. Он становится объективным духом. Но это не умаляет весомости критики Гегеля. Ведь всеобщность современ­ных особенностей художественной практики представляет собой не­гативно непосредственное, ликвидацию всяческих притязаний пред­мета искусства на обладание истиной, равно как перманентный об­ман потребителей искусства посредством скрытого уверения их в том, что лишь ради них существует то, посредством чего у них снова от­бираются только деньги, которые подбрасывает им концентрирован­ная экономическая власть. Это вполне обоснованно направляет эсте­тику — как и социологию, поскольку она, как одна из предполагае­мых коммуникаций, выполняет для эстетики функцию «погонщика» — в сторону объективации произведения искусства. В сфере практи­ческих исследований сторонники позитивистских концепций, опери­рующие, например, тестом Марри (Murray-test), противостоят уже любому анализу, направленному на исследование объективного со­держания подвергаемых тестированию образов, который они рассмат­ривают как недостойный науки, считая его слишком зависимым от наблюдателя; и уж тем более они должны были бы поступать так в отношении произведений искусства, которые не ориентируются на вкусы и интересы потребителей искусства в отличие от упомянутого теста, а противопоставляют им свою объективность. Разумеется, с ут­верждением, что произведения искусства не являются суммой раз­дражителей, позитивизм разделался бы так же легко, как и с любой защитой какого-либо положения. Он мог бы отвергнуть его как раци­онализацию и проецирование, пригодное только для того, чтобы со­здать себе самому социальный статус, по образцу отношения милли­онов молящихся на образование филистеров к искусству. Он мог бы поступить и еще радикальнее, дисквалифицировав объективность искусства как пережиток анимистических верований, ускользнувший из сферы влияния Просвещения, как и всякий другой пережиток. Кто не хочет поступиться своим опытом объективации, не хочет признать за людьми, чуждыми искусству, авторитет в вопросах искусства, дол­жен пользоваться имманентным методом исследования, исходить из субъективных реакций, простым отражением которых и являются для позитивистского рассудка искусство и его содержание. Верной в по­зитивистском подходе является та банальность, что без опыта искус­ства об искусстве ничего невозможно узнать, да и вообще без этого о нем не может быть и речи. Но к этому опыту принадлежит именно то различие, которое игнорирует позитивизм, — оно связано с вопро­сом, можно ли использовать шлягер, в котором ничего невозможно понять, как экран для всевозможных психологических проекций, или же произведение можно понять, подчинившись его собственным пра­вилам и нормам. То, что философская эстетика возвышала до уровня освобождающегося, говоря ее языком, трансцендирующего простран­ство и время начала искусства, было самоотрицанием наблюдателя, который виртуально «угасает» в произведении. К этому его понужда­ют произведения, каждое из которых является index veri et falsi^[313]; только тот, кто следует его объективным критериям, понимает его; тот, кто не обращает на них никакого внимания, просто потребитель. Но в адекватном отношении к искусству сохраняется, несмотря ни на что, субъективный момент — чем больше напряжение, создаваемое про­изведением и его структурной динамикой, чем больше субъект сосре­доточивает свое рассмотрение на его внутренней сущности, тем ус­пешнее забывший о самом себе субъект постигает объективность, ведь и в процессе восприятия субъективность опосредует объективность.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: