Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 14 глава

<Идеология и истина>

Однако и в тех произведениях искусства, которые до самых глу­бинных слоев пропитаны идеологией, может утвердиться содержа­ние истины. Идеология, как общественно необходимая видимость, в рамках этой необходимости всегда приобретает искаженную форму истинного. Порогом, отделяющим общественное осознание природы эстетики от невежественно-банальных представлений, является то, что идеология осмысливает общественную критику идеологической сто­роны произведений искусства, а не повторяет ее, как попугай. Образ­цом художника, чье по своим интенциям насквозь идеологическое творчество содержит истину, является Штифтер*. Идеологическим является не только отобранный с консервативно-реставрационных по­зиций материал его произведений и fabula docet^[276], но и объективистс­кий метод обращения с формой, благодаря которому внушается мысль о «нежной», деликатной, хрупкой вплоть до микроскопически малых ее элементов эмпирии, о полной смысла, правильной жизни. Именно поэтому Штифтер стал кумиром буржуазии, всеми своими помысла­ми обращенной в прошлое, видя в нем воплощение всего достойного и благородного. Те социальные слои, которые создали ему исключи­тельную популярность, окружив его ореолом писателя для посвящен­ных, покидают арену общественной жизни, утрачивая свою былую респектабельность и вес. Но этим о Штифтере не сказано последнее слово, умиротворенность и миролюбие его творчества, особенно в его поздней стадии, утрированы. Объективность превращается в зас­тывшую маску, жизнь, прихода которой ждали как чуда, становится враждебным человеку, отталкивающим ритуалом. Сквозь эксцентрич­ность среднего, промежуточного проглядывает замалчиваемое и обо­лганное страдание отчужденного субъекта и невозможность смягчить, умиротворить сложившуюся ситуацию. Зрелая проза Штифтера за­лита блеклым и тусклым светом, словно она проявляет аллергичес­кую реакцию на то счастье, которое дарит человеку буйство красок; его проза как бы низводится до уровня графики в результате исклю­чения из нее всего того беспокоящего и непристойного, что связано с социальной реальностью, которая так же несовместима с умонастро­ением и идейной позицией автора, как и с априорными принципами эпического прозаического повествования, которые он судорожно пе­ренял у Гёте. То, что происходит вопреки намерениям этой прозы в результате разрыва между ее формой и обществом, уже достигшим стадии капитализма, становится неотъемлемым элементом ее выра­жения. Идеологическое перенапряжение косвенно дает произведению возможность обрести неидеологическое содержание истины, ставя его выше всей той литературы, что проповедует утешение и предается старательному живописанию уединенного существования на лоне природы, придавая ему аутентичное качество, которым так восхищался Ницше. Он, впрочем, является парадигматической фигурой, образ­цом того, насколько мало интенция автора, даже непосредственно воплощенный или представленный произведением искусства смысл, совпадает с объективным содержанием; у Ницше содержание поис­тине является отрицанием смысла, но оно не было бы таким, если бы произведение искусства ошибалось в его оценке и сняло бы его впос­ледствии благодаря своей собственной структуре. Утверждение ста­новится шифром отчаяния, и самая чистая, самая беспримесная нега­тивность содержания заключает, как у Штифтера, каплю утвержде­ния. То сияние, которое сегодня излучают произведения искусства, накладывающие табу на всяческое утверждение, представляет собой проявление ineffable^[277] средствами утверждения, восхождения несуще­ствующего, выглядящего так, словно оно на самом деле существует. Его претензии на существование затухают в сфере эстетической ви­димости, однако то, что не существует, чего нет, обещается благодаря самому факту своего появления. Соотношение существующего и не­существующего является утопическим образом искусства. Будучи оттесненным в сферу абсолютной негативности, искусство именно в силу этой негативности не является чем-то абсолютно негативным. Антиномичная сущность утверждающего остатка сообщается произ­ведениям искусства не в результате их отношения к сущему, выступа­ющему в виде общества, а усваивается ими имманентно, освещая их неясным, сумеречным светом. Никакая красота сегодня не может из­бежать вопроса, на самом ли деле она прекрасна и не обретена ли она хитростью, с помощью не знающего процесса развития утверждения. Отвращение к художественному промыслу, художественному ремес­лу есть в измененной форме проявление нечистой совести искусства вообще, которая дает знать о себе при звуке любого аккорда, при виде любой краски. Общественной критике искусства нет необходимости ощупывать его только извне — она возникает на основе внутриэсте- тических формирований. Повышенная чувствительность эстетичес­кого чувства асимптотически приближается к общественно мотиви­рованной чувствительности, направленной против искусства. — Иде­ология и истина искусства относятся друг к другу не так, как агнцы и козлища. В искусстве одно не существует без другого, и эта взаим­ность, эта обоюдность так же соблазняет употребить во зло идеоло­гию, как она же побуждает к полному отказу от прошлого в стиле «сплошной вырубки». Лишь один шаг отделяет утопию тождествен­ного себе самому бытия произведений искусства от зловония небес­ных роз, которыми искусство, а в соответствии с шиллеровской тира­дой женщины, осыпает земную жизнь. Чем бесстыднее общество пе­реходит к тотальности, в рамках которой оно всему, в том числе и искусству, уделяет надлежащее место, тем резче и полнее оно поля­ризуется, распадаясь на сферы, в одной из которых властвует идеоло­гия, а в другой — протест; и эта поляризация вряд ли идет обществу на пользу. Абсолютный протест сужает его возможности и внезапно меняет свою направленность, обращаясь к своему собственному raison d'etre^[278], идеология же разжижается, превращаясь в жалкую и автори­тарную копию реальности.

[Вина]

В воскресшей после катастрофы культуре искусство, благодаря од­ному лишь своему существованию, прежде всего через свое содержа­ние, полностью воспринимает момент идеологии. Свое неприятие уже совершившегося и угрожающего в будущем ужаса искусство обрекает на цинизм; и там, где оно занимает определенное отношение к нему, искусство сворачивает с дороги, уклоняясь от встречи. Его объектив­ность подразумевает холодность по отношению к реальности. В ре­зультате этого искусство деградирует, превращаясь в сообщника того же самого варварства, в которое оно впадает в не меньшей степени, чем там, где оно жертвует объективацией и вступает в игру непосред­ственно, когда это вызвано полемической ангажированностью. Всякое произведение искусства сегодня, в том числе и радикальное, имеет свой консервативный аспект; его существование помогает упрочить сферы духа и культуры, чье реальное бессилие и пособничество принципу беды и несчастья выступают во всей своей наготе. Но это консерватив­ное начало, сильнее проявляющееся, вопреки тенденции к социальной интеграции, в наиболее продвинутых, авангардистских произведени­ях, чем в «умеренных», заслуживает не только того, чтобы погибнуть, быть уничтоженным. Единственно постольку, поскольку дух, в своем самом прогрессивном содержании, выживает и продолжает действо­вать и развиваться, и возможно вообще сопротивление всевластию об­щественной тотальности. Человечество, которому идущий дорогой прогресса дух не завещал того, что оно намеревается ликвидировать, погрязло бы в том варварстве, которое неминуемо воспрепятствует ра­зумному обустройству общества. Искусство, которое еще остается тер­пимым в управляемом мире, воплощает то, что не поддается установ­лению и устроению и что тотальное устроение подавляет. Современ­ные греческие тираны знали, почему они запрещали пьесы Беккета, в которых ни одно слово не имело отношения к политике. Асоциальность становится социальным узаконением искусства. Ради примирения с ми­ром подлинные произведения должны изгладить всякий след упомина­ния о примирении. Тем не менее единство, из которого еще не происте­кает диссоциация, невозможно без старого как мир примирения. Про­изведения искусства априори отягощены виной перед обществом, при­чем любое из них, заслуживающее этого названия, стремится искупить свою вину. Возможность выживания они обретают благодаря тому, что их усилия по созданию синтеза также представляют собой непримири­мость. Без синтеза, который противопоставляет произведение искусст­ва, как явление автономное, реальности, ничто не избежало бы ее чар; принцип отделения духа, распространяющий вокруг себя это очарова­ние, в то же время разрывает его, развеивает, обусловливая вместе с тем его существование.

<0 рецепции нового искусства>

То, что номиналистская тенденция искусства в своем крайнем проявлении, в отказе от изначально заданных категорий порядка, вле­чет за собой социальные последствия, очевидно на примере позиции, занимаемой врагами нового искусства, вплоть до Эмиля Штайгера*. Их симпатия к тому, что на их языке зовется идеалом, образцом, явля­ется симпатией, имеющей непосредственное отношение к обществен­ной, особенно сексуальной, репрессии. Связь социально-реакцион­ной позиции с ненавистью к художественному «модерну», очевидная для анализа покорного авторитету характера, документируется факта­ми старой и новой фашистской пропаганды и подтверждается также данными эмпирических социальных исследований. Ярость против мни­мого разрушения священных и именно поэтому уже вовсе не воспри­нимаемых культурных ценностей является маскировкой реально раз­рушительных желаний людей, охваченных негодованием. Господству­ющему в обществе сознанию то сознание, которое хотело бы подойти к ситуации иначе, путем уклонения от всего устоявшегося, от всего, что затвердело и окаменело, всегда представляется хаотичным. Эти негодующие регулярно громче всего поднимают свой голос против анархии нового искусства, с которым тоже еще многое далеко не ясно, сами себя вводя в заблужение в результате грубых ошибок на про­стейшем информационном уровне, которыми обусловлено незнание того, что является предметом ненависти; с такими людьми невозмож­но разговаривать еще и потому, что они абсолютно не хотят сначала как следует ознакомиться с тем, что они заранее решили отвергнуть. Бесспорным представляется соучастие в любом разделении труда. Но так же мало, как неспециалист способен без предварительной подго­товки понять новейшие открытия в ядерной физике, неспециалист способен постичь очень сложную новую музыку или живопись. И если, доверяя принципиально доступной каждому рациональности, ведущей к новейшим физическим теоремам, люди примиряются с мыслью об их непонятности, в области нового искусства такая непо­нятность клеймится как шизоидный произвол, хотя эстетически не­понятное в не меньшей степени, чем научная эзотерика, может быть устранена на основе опыта. Искусство может как-то реализовать свою гуманную всеобщность только посредством последовательного раз­деления труда — всякое иное искусство есть плод ложного сознания. Обладающие высоким качеством произведения, будучи внутренне тщательно сформированы, объективно менее хаотичны, чем бесчис­ленное множество произведений с оформленным по всем правилам фасадом, кое-как напяленным на них, тогда как их собственная фор­ма, скрывающаяся за ним, распадается. Это мало кого останавливает. В глубине души буржуазный характер склонен, вопреки лучшему пониманию, проблемы, держаться за плохое; основным свойством идеологии является то, что ей не до конца верят, от самопрезрения она движется в сторону саморазрушения. Полусформированное со­знание настаивает на формуле «Мне это нравится», ухмыляясь ци­нично-смущенной усмешкой тому, что культурный хлам специально фабрикуется, чтобы обмануть потребителя, — искусство, мол, как досужее занятие должно быть удобным и обязательным; потребители смиряются с обманом, ибо втайне подозревают, что принципом их собственного здорового реализма является обман «мера за меру». В таком ложном и одновременно чуждом искусству сознании развора­чивается фиктивный момент искусства, его иллюзорный характер в буржуазном обществе — «mundus vult decipi»^[279] гласит его категори­ческий императив, обращенный к сфере художественного потребле­ния. От этого всякий якобы наивный художественный опыт тронут гнилью; в этом отношении он далеко не наивен. Господствующее в обществе сознание объективно побуждается занять подобную косную позицию, так как обобществленные явления, включившиеся в струк­туру общества, неминуемо должны проявить свою несостоятельность перед понятием совершеннолетия, в том числе и эстетического, поня­тием, постулирующим порядок, на который они претендуют как на свое собственное достояние и который удерживают любой ценой. Кри­тическое понятие общества, которое присуще подлинным произведе­ниям без их содействия в этом, несоединимо с тем, чем общество дол­жно казаться самому себе, чтобы таким образом продолжать быть тем, чем оно является; господствующее сознание не может освободиться от своей собственной идеологии, не нанося ущерба самосохранению общества. Это придает внешне отстраненным от социальной реаль­ности эстетическим спорам социальную значимость.

< Взаимосвязь искусства и общества>

То, что общество «является» в произведениях искусства, как в виде полемически высказываемой истины, так и идеологически, ведет к исторически-философской мистификации. Слишком легко умозрение могло бы прийти к представлению о созданной мировым духом пре­дустановленной гармонии между обществом и произведениями ис­кусства. Но теория не должна капитулировать перед их отношения­ми. Процесс, который происходит в произведениях искусства и в них же затихает, приостанавливается, следует рассматривать как процесс, тождественный общественному развитию, в русло которого «впря­жены» произведения искусства; согласно формуле Лейбница, они це­ликом и полностью, без каких-либо изъятий и пробелов, представля­ют его. Конфигурация элементов произведения искусства в отноше­нии к его целому повинуется имманентно установленному, которое родственно обществу, находящемуся за пределами произведения. Общественные производительные силы, равно как и производствен­ные отношения общества в чисто формальном отношении, освобож­денные от их фактичности, вновь появляются в произведениях ис­кусства, так как художественный труд есть труд общественный; таки­ми же всегда являются и его продукты. Производительные силы в произведениях искусства отличаются от общественных производи­тельных сил не сами по себе, а только вследствие их конститутивной отстраненности от реального общества. Вряд ли в произведениях ис­кусства может быть что-то сделано или произведено, что не имело бы своего, как всегда скрытого, образца в общественном производстве. Обязательная сила произведений искусства, проявляющаяся «по ту сторону» сферы действия их имманентности, имеет своей основой это сродство. Если произведения искусства действительно являются абсолютным товаром как общественный продукт, который отбросил всю видимость бытия для общества, видимость, которую товары обыч­но судорожно стараются сохранить, то определяющее производствен­ное отношение в его товарной форме так же входит в произведения искусства, как общественная производительная сила и антагонизм между производственными отношениями и производительными си­лами. Абсолютный товар был бы свободен от идеологии, которая внут­ренне присуща товарной форме, претендующей на то, чтобы суще­ствовать для-другого, тогда как по иронии судьбы она существует толь­ко для-себя; то есть существует для тех, кто обладает ею. Такое обра­щение идеологии в истину, разумеется, представляет собой явление, относящееся к эстетическому содержанию, а не к позиции, непосред­ственно занимаемой искусством по отношению к обществу. Абсолют­ный товар остается также продажным, ходким и становится «есте­ственной монополией». То, что произведения искусства, как некогда кувшины и статуэтки, выставляются на продажу на рынке, является не надругательством над ними, а простым следствием их участия в производственных отношениях. Совершенно неидеологичным искус­ство, видимо, вообще быть не может. Вследствие только своей анти­тезы, своего противостояния эмпирической реальности они такими не становятся; Сартр^[280] справедливо подчеркивал, что принцип Г art pour Tart, так же превалировавший во Франции, начиная с Бодлера, как в Германии эстетический идеал искусства как инструмента морально­го принуждения, который был воспринят буржуазией в качестве сред­ства нейтрализации искусства так же охотно, как в Германии искусст­во стало костюмированным союзником социального контроля за су­ществующим порядком. То, что является идеологией в принципе l'art pour l'art, связано не с энергичным противостоянием искусства эмпи­рии, а с абстрактностью и легкостью, любезной обходительностью этого противостояния. Идея красоты, на которой основан принцип l'art pour l'art, хотя и должна, во всяком случае в своем постбодлеров- ском развитии, не быть формально-классицистской, отсекает, однако, любое содержание как мешающее, которое не входит в сферу дей­ствия закона формы, то есть не подчиняется, именно в этом проявляя свой антихудожественный характер, догматическому канону прекрас­ного, — недовольство таким духом высказывает Георге в письме к Гофмансталю, где он пишет, что тот в одном из своих примечаний к «Смерти Тициана» сообщает, что художник умер от чумы^[281]. Понятие красоты, содержавшееся в теории l'art pour l'art, странным образом одновременно является и пустым, и тесно связанным с материалом, представляя собой подлинное создание «югендстиля», нашедшее свое выражение в ибсеновских формулах об увитых виноградными листь­ями волосах и о смерти в красоте. Красота, бессильная дать опреде­ление самой себя, которое она обретает лишь благодаря своему «дру­гому», являющаяся как бы воздушным корнем, вплетена в судьбу при­думанного орнамента. Эта идея прекрасного ограниченна потому, что она направлена на непосредственное противостояние обществу, от­вергаемому как нечто отвратительное, а не создает и не опробывает на практике феномен такого противостояния, как это делали еще Бод­лер и Рембо, исходя из содержания, — у Бодлера это imagerie^[282] Пари­жа — только так была бы создана дистанция в отношении вмешиваю­щегося в жизнь отрицания. Именно автаркия неоромантической и символистской красоты, ее жеманство и изнеженность по сравнению с теми моментами жизни общества, на основе которых форма только и стала формой, сделали ее так быстро привлекательной в глазах по­требителя, потребительским товаром. Она лжет относительно ситуа­ции в мире товаров, утверждая, будто он приберегает ее напоследок, оставляя «на потом»; именно это и квалифицирует форму как товар. Ее скрытая товарная форма обрекла произведения, созданные в духе Г art pour Г art, с точки зрения их внутрихудожественной природы, на существование в виде китча, за что над ними сегодня вовсю потеша­ются. На примере Рембо можно было бы показать, как в его артистиз­ме, в его художественном мире уживаются резкое неприятие обще­ства и услужливая сговорчивость по отношению к нему, — та же кар­тина наблюдается в произведениях Рильке, где восхищение ароматом старых сундуков и ларцев совмещается с восторгами по поводу ис­полняемых в кабаре шансонеток; в конце концов торжествовало при­мирение и принцип l'art pour Г art погиб безвозвратно. Поэтому и в общественном плане ситуация, в которой сегодня находится искусст­во, носит характер апории. Если оно ограничит свою автономию, то отдаст себя в полное распоряжение существующему обществу; если же оно неуклонно будет придерживаться избранных им позиций, то с не меньшим успехом сможет интегрироваться в общество в качестве вполне безобидной и безвредной сферы наравне с другими областя­ми деятельности. В этой апории проявляется тотальность общества, поглощающего все, что ни происходит и ни возникает. То, что произ­ведения отказываются от коммуникации, является необходимым, но ни в коем случае не достаточным условием неидеологичности их при­роды. Центральным критерием является сила выражения, посредством которого бессловесные произведения искусства обретают красноре­чивость. В выражении они раскрываются как след от раны, нанесен­ной обществом; выражение — это социальный фермент их автоном­ной формы. Главным свидетелем такой ситуации можно было бы на­звать «Гернику» Пикассо, которая при всей своей очевидной несов­местимости с официально установленными канонами реализма, имен­но в силу своей негуманной конструкции обретает то выражение, ко­торое перерастает в резкий социальный протест, вопреки всей своей «непонятности», всем своим умозрительным ложным интерпретаци­ям. Зоны критики общества находятся в произведениях искусства там, где болит, там, где в их выражении проявляется исторически обус­ловленная неистина общественных отношений. Реакцией на это, соб­ственно говоря, является ярость и гнев.

< Критика катарсиса; китч и вульгарность>

Произведения искусства способны сделать своим достоянием свое гетерономное начало, свою вовлеченность в жизнь общества, посколь­ку сами они всегда представляли собой общественное явление. Тем не менее их автономия, с трудом вырванная у общества и по своей природе носящая общественный характер, вполне может впасть в ге­терономию; все новое слабее накопленного неизменного и готово пе­режить регресс, вернувшись туда, откуда оно пришло. Скрывающее­ся в недрах объективации произведений Мы ничем радикально не отличается от Мы внешнего, даже если оно и является нередко «осад­ком» реального коллективного начала, оставшегося в^ прошлом. По­этому коллективный зов — это не только первородный грех произве­дений, но нечто, предполагаемое их законом формы. Великая гречес­кая философия, может быть, не из чистой одержимости навязчивой идеей политики придавала эстетическому воздействию куда большее значение, чем это можно было бы ожидать в силу его объективного содержания. С тех пор как искусство стало предметом теоретической рефлексии, теория, возвышаясь над искусством, испытывает искуше­ние опуститься ниже его, в самую его подоснову, чтобы выявить от­ношения власти. То, что сегодня называют определением места, дол­жно выйти из эстетической сферы влияния; дешевая суверенность, которая указывает искусству его социальное место, обращается с ис­кусством, после того как она отвергла его имманентность формы как тщеславно наивный самообман, легко, как если бы оно было только тем, на что обрекает его место, занимаемое им в обществе. Оценки, которые Платон раздает искусству в зависимости от того, отвечает ли оно воинским добродетелям созданной им утопии народной общнос­ти или нет, его тоталитарное озлобление против реального или выду­манного под диктовку ненависти декадентства, равно как и его отвра­щение к изрекаемой поэтами лжи, которая, однако, является не чем иным, как иллюзорным характером искусства, который Платон при­зывает к существующему порядку вещей, — все это оскверняет, пач­кает понятие искусства в тот самый момент, как только оно становит­ся предметом рефлексии. Хотя очищение аффектов в поэтике Арис­тотеля и не связано столь явно с интересами господствующих слоев общества, с интересами власти, оно все же сохраняет, возлагая тем самым на искусство задачу воплощения своего идеала сублимации, вместо живого, конкретного удовлетворения инстинктов и потребно­стей публики, к которой обращено произведение, эстетическую ви­димость как замену удовлетворения — катарсис является актом очи­щения от аффектов, схожим с их подавлением. Аристотелевский ка­тарсис устарел как часть мифологии искусства, неадекватной в отно­шении реальных факторов. Зато произведения искусства посредством одухотворения осуществили в себе то, что древние греки связывали с их внешним воздействием, — они, находясь в процессе развития меж­ду законом формы и материальным содержанием, являются своим собственным катарсисом. Сублимация, в том числе и эстетическая, безусловно принимает участие в цивилизованном прогрессе, как и в самом внутрихудожественном прогрессе, но она имеет также и свою идеологическую сторону — то средство замены, тот эрзац, которым является искусство, лишает, в силу своей неистинности, сублимацию того достоинства, которое рекламировал классицизм, просущество­вавший больше двух тысяч лет под защитой авторитета Аристотеля.

Учение о катарсисе, собственно, несправедливо обвиняет искусство в следовании принципу, который в конечном итоге подчиняет себе индустрию культуры и управляет ею. Показателем такой неистинно­сти является обоснованное сомнение в том, имело ли когда-либо в действительности место благословенное воздействие Аристотеля; эрзац, как это повелось с давних пор, и явился той наседкой, что выси­дела вытесненные, подавленные инстинкты. — Категория нового, пред­ставляющая в произведении искусства то, чего еще не было и посред­ством чего произведение трансцендирует, выходит за свои предуста­новленные рамки, также несет на себе родимые пятна постоянного, неизменного, всякий раз облекаясь в новую оболочку. До сих пор пре­бывающее в оковах сознание, похоже, не в силах воспринимать новое даже в его образной форме — оно мечтает, грезит о новом, но само не может создать мечту о новом. Если эмансипация искусства была воз­можной только в результате рецепции товарного характера как види­мости его в-себе-бытия, то в ходе последующего развития товарный характер вновь исчезает из произведений искусства; этому в немалой степени способствовал «югендстиль» с его идеологией вовлечения искусства в жизнь, так же как и сенсации Уайльда, Д'Аннунцио и Метерлинка, ставшие прелюдиями индустрии культуры. Усиливаю­щаяся субъективная дифференциация, рост и расширение сферы дей­ствия эстетических раздражителей сделало их доступными; их стало возможным производить для рынка культуры. Настроенность искус­ства на самые мимолетные индивидуальные реакции шла рука об руку с его овеществлением, материально-предметной конкретизацией, свое увеличивающееся сходство с субъективно физическим искусство отъе­динило в процессе производства от своей объективности и в этом ка­честве предложило свои услуги публике; отсюда лозунг Part pour l'art был камуфляжем, маскирующим антитезу искусства. Во всех криках о декадентстве верно то, что в субъективной дифференциации при­сутствует аспект слабости субъекта, тот же аспект, что и духовный склад клиентов индустрии культуры, которая умело использует его. Китч — это не только, как того хотели бы приверженцы веры в обра­зование, отходы искусства, его побочный продукт, возникший в ре­зультате коварной аккомодации (приспособления), он скрывается в искусстве, поджидая постоянно возвращающийся момент, позволяю­щий «выпрыгнуть» из искусства. В то время как китч, словно гном, ускользает от любой дефиниции, в том числе и исторической, одной из его неотъемлемых характеристик является фикция и тем самым нейтрализация не существующих реально чувств. Китч пародирует катарсис. Но та же фикция создает и подлинное искусство, претенду­ющее на решение больших задач и достижение высоких целей, играя в его создании существенно важную роль, — фикция не имеет ничего общего с документальным подтверждением реально существующих чувств, с выделением-из-себя психического сырья, исходного мате­риала для психических переживаний. Бессмысленно пытаться прове­сти абстрактную границу между эстетической фикцией и эмоциональ­ным хламом китча. Китч, словно ядовитое вещество, является приме­сью любого искусства; искусство в наши дни прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от нее. Созданное и разбазариваемое чув­ство дополняется категорией вульгарного, касающейся всякого иду­щего на продажу чувства. Определить, что же в произведениях ис­кусства является вульгарным, так же трудно, как и ответить на вопрос Эрвина Ратца: в результате чего искусство, априорно, в силу самого способа своего существования, являющееся выражением протеста против вульгарности, все же может быть интегрировано с вульгарно­стью. Вульгарное представляет находящееся вне так называемого высокого искусства плебейское только в искаженном, изуродованном виде. И там, где искусство, не моргнув глазом, вдохновляется плебей­скими моментами, оно обретает серьезность и насыщенность, явля­ющиеся противоположностью вульгарности. Вульгарным искусство становится, встав в надменно-снисходительную позу, там, где оно, особенно с помощью юмора, апеллирует к деформированному созна­нию и подтверждает его выводы. В концепцию господства власть имущих вполне вписывается идея поставить в счет массам все то, что власть имущие сделали из масс, то, с какой целью они муштруют мас­сы. Искусство оказывает уважение массам, противостоя им и зная, чем они могли бы быть, а не приспосабливаясь к ним в их унизитель­ном, оскорбляющем человеческое достоинство облике. В обществен­ном плане вульгарное в искусстве является субъективным отожде­ствлением с объективно воспроизведенным унижением. Вместо того чтобы стремиться завладеть тем, в чем массам отказано, чего они лишены, массы, в виде реакции на это положение вещей, из злобно- мстительного чувства наслаждаются тем, на чем лежит печать недо­статочности, несостоятельности и что незаконно занимает место того, в чем им было отказано. То, что низкое искусство, целью кото­рого является развлекательность, оправданно и само по себе, как нечто само собой разумеющееся, и в общественном отношении, яв­ляется только выражением повсеместного присутствия, вездесуще­го характера репрессии. Моделью эстетически вульгарного служит ребенок, изображенный на рекламном плакате, который прищури­вает глаз, с наслаждением пробуя кусочек шоколада, с таким выра­жением на лице, будто он совершает грех. В вульгарном вытеснен­ное вновь возвращается, неся на себе метки вытеснения; субъектив­но это является выражением неудачного исхода именно той субли­мации, которую искусство с чрезмерным рвением восхваляет как катарсис и ставит себе в заслугу, поскольку оно чувствует, насколь­ко мало сублимация до сегодняшнего дня удавалась ему, как и всей культуре. В век тотального администрирования искусству вовсе нет нужды в первую очередь унижать созданных им варваров; вполне достаточно того, что оно с помощью своих ритуалов упрочивает вар­варство, которое с незапамятных времен наслаивалось в виде осад­ка вследствие субъективных усилий. Тот факт, что цели и идеалы, к которым постоянно призывает искусство, не существуют в действи­тельности, вызывает ярость; ярость эта переносится на образ того «другого», что противостоит искусству, и в результате этого образ этот загрязняется, пачкается. Архетипы вульгарного, которое искус­ство эмансипированной буржуазии, воплощая его в образах клоу­нов, слуг и всякого рода Папагено, порой гениально держало в узде, превратились в насмешливо скалящих зубы рекламных красоток, в цене которых, выплачиваемой ради сбыта зубной пасты, сошлись рекламные плакаты всех стран и которым те, кто знает, что их пыта­ются обмануть с помощью всего этого блеска и великолепия женс­кой красоты, закрашивают черным эти чересчур сверкающие зубы и в святом неведении выставляют на всеобщее обозрение истину, раскрывающую суть всего этого блеска культуры. По меньшей мере этот интерес улавливается вульгарностью. Поскольку эстетическая вульгарность недиалектически подражает инвариантам социально­го унижения, она не имеет истории; граффити празднуют свое веч­ное возвращение. Искусство никогда не было вправе налагать табу на какой-либо материал, мотивируя это его вульгарностью; вульгар­ность есть отношение к материалам и к тем, к кому апеллирует произ­ведение искусства. Ее экспансия до тотальных масштабов тем вре­менем поглотила то, что выступает как нечто благородное и возвы­шенное, — в этом одна из причин ликвидации трагического. Оно нашло свой конец в финалах вторых актов будапештских оперетт. Сегодня все, что выступает под маркой легкого искусства, отверга­ется; однако в не меньшей степени та же участь постигает и все бла­городное, абстрактную противоположность овеществления и в то же время его жертву. Со времен Бодлера это охотно вступает в союз с политической реакцией, словно демократия, как таковая, представ­ляющая собой квантитативную (количественную) категорию массы, является основой вульгарного, а не продолжающегося подавления в рамках демократии. Необходимо сохранять верность благородному в искусстве, равно как и оно должно отражать собственную винов­ность, свою причастность к привилегированному положению. Един­ственное его убежище — это непоколебимость и сила сопротивле­ния процесса формообразования. Плохим, вульгарным благородное становится в результате самооформления, самоустроения, ведь до сих пор нет ничего благородного. И в то время, с той самой поры, когда было написано стихотворение Гёльдерлина, в котором гово­рилось, что священное уже не пригодно для употребления^[283], благо­родное подтачивается противоречием, которое, похоже, ощущал под­росток, из политических симпатий читавший социалистическую газету, язык и умонастроение которой, подводный пласт идеоло­гии культуры для всех, вызывали у него отвращение. Но то, что отстаивала на деле эта газета, был не потенциал освобожденного народа, а народ как элемент, дополняющий классовое общество, статично представленный универсум избирателей, с которым не­обходимо считаться.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: