Царь Соломон и царь Гороскат 1 глава

Алексей Михайлович Ремезов Николай Константинович Рерих Александр Валентинович Амфитеатров Фёдор Кузьмич Сологуб Зинаида Николаевна Гиппиус Леонид Николаевич Андреев Михаил Алексеевич Кузьмин

Сказка серебряного века

http://maxima-library.org/

«Сказка серебряного века»: Терра; Москва; 1997

ISBN 5-300-01028-6

Аннотация

СКАЗКИ ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ! +18

В сборнике представлены литературные сказки признанных русских писателей конца XIX — начала XX века: А. М. Ремизова, А. В. Амфитеатрова, М. А. Кузмина, Ф. Сологуба, Л. Н. Андреева, 3. Н. Гиппиус, Н. К. Рериха, чье творчество в этом жанре оставалось практически неизвестным читателю до сих пор. Как и в сборнике «Новелла серебряного века», сказки несут печать своего времени, с его интересом к мифам, легендам, преданиям, притчам, ко всему мистическому, таинственному, необъяснимому.

Сказка серебряного века

Со свитой птиц,

С огнем всезрящих глаз

Сквозь наши будни

Ткет нам праздник —

Сказка.

К.Бальмонт

Бергулева-Дмитриева Т.Г

«ЧУВСТВО ТАИНСТВЕННОСТИ МИРА»

Серебряный век русской культуры конца XIX — начала XX столетия был отмечен смешением разных литературных направлений, философских и религиозных течений. «Эпоха была синкретической, — вспоминал Н. А. Бердяев, — она напоминала искание мистерий и неоплатонизм эпохи эллинистической и немецкий романтизм начала XIX века… Было чувство таинственности мира»[1].

Это чувство выражалось у писателей того времени и «в жажде сказочных чудес» (К.Д.Бальмонт):

Противен яркий свет очам больной души,

Люблю я темные таинственные сказки,

— писал Д. С. Мережковский.

Мне нужно то, чего нет на свете…

И это желание не знаю откуда…

Но сердце хочет и просит чуда,

— признавалась 3. Н. Гиппиус.

На рубеже столетий «литературная общественная психология» носила печать неоромантизма, поскольку имела, по замечанию историка литературы С. А. Венгерова, «одно общее устремление куда-то ввысь, вдаль, вглубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания»[2].

В лес дремучий по камушкам Мальчика с пальчика,

Накрепко за руки взявшись и птичек пугая,

Уйдем мы отсюда, уйдем навсегда,

— приглашал в мир свой волшебной «Посолони» А. Ремизов.

Догорал закат старой культуры, а восход новой еще только обозначался. Одни называли время рубежа веков упадком, декадансом, другие — возрождением, ренессансом, но в нем было и то и другое: «…и упадок, и возрождение, и конец старого, и начало нового, и спуск и подъем, и тлен и воскресение, и декадентство и символизм»[3].

В искусстве декаданса отразилось разочарование в идеалах служения народному благу, просвещению, прогрессу. «Ницше обнажил всю тщету безумной веры в бесконечный, научный, посюсторонний прогресс»[4], — писал Е. Н. Трубецкой. В свойственной декадентству проповеди индивидуализма выразился поиск «убежища от все усиливающегося мещанства, пошлости окружающей среды»[5]. Все поколение конца XIX века, по мнению Д. С. Мережковского, носило в душе своей «возмущение против удушающего мертвого позитивизма»[6]. Кризис рационализма, связанный с развитием науки, появлением новых философских концепций привел к разделению понятий непознанного и непознаваемого: мир оказался полным тайн, недоступных рациональному пониманию. Это мироощущение в образной форме выразил Д. С. Мережковский. Твердая почва науки, залитая ярким светом, окружена безграничным и темным океаном, лежащим за пределами нашего познания: «И вот современные люди стоят, беззащитные, — лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веящего из бездны»[7].

Ощущение стояния «на краю трагических бездн» (Ф. Сологуб) было связано не только с кризисом позитивизма, но и с чувством хрупкости мира, с апокалиптическими ожиданиями «светопреставленья», социальных катастроф, «Грядущего Хама», Антихриста.

Переживало кризис и религиозное сознание интеллигенции. «Религия перестала отвечать современной душе», — считал Ф. Сологуб. «Самое глубокое, — говорил о себе А. М. Ремизов, — это мое неверие. И оно неизбывно». «Если же и присуща современному человеку вера, — отмечал М. О. Гершензон, — она делит участь всех его душевных состояний: она заражена рефлексией, искажена и бессильна»[8]. Об этом же писал и А. Н. Бенуа: «Трудна вообще в наше время вера. Мы переросли все исторически сложившиеся религиозные учения и, принимая их все, жаждем последнего вывода из них или только «следующего откровения». Мы находимся в несравненно более остром кризисе человеческого сознания, нежели афиняне времени апостола Павла, воздвигнувшие в своей неутешности храм «неизвестному Богу»[9].

Проблематика религиозных исканий, вопросы духовной жизни обсуждались на религиозно-философских собраниях в Москве, Киеве и Петербурге, на страницах журнала «Новый путь». Вяч. Иванов в своем «дионисийском христианстве» предлагал соединить религию «Святого Духа» (христианства) и «святой плоти» (язычества), «неохристианин» Д. С. Мережковский жаждал царства Третьего завета, в «мистическом пантеизме».

В. В. Розанова обожествлялась Вечно рождающая плоть: «Бог-животное — вот Бог Розанова, — писали о нем критики, — он поклоняется не Богочеловеку, а Человекобогу»[10].

«Гордые идеи Человекобожества» (Н. А. Бердяев) прельщали умы старших символистов Ф. Сологуба, В. Я. Брюсова, К. Д. Бальмонта, Д. С. Мережковского, 3. Н. Гиппиус.

«Люблю себя, как Бога», — с вызовом писала 3. Н. Гиппиус. «Человечество, устранив всякую мысль о Боге, незаметно обожествило самого себя»[11], — утверждал о своем времени Д. В. Философов.

Душа современного человека пребывает в сумерках, считал А. Н. Бенуа: «Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг о друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно божественное откровение — это красота. Она должна вывести человечество к свету, она не даст ему погибнуть в отчаянии. Красота намекает на какие-то связи «всего со всем», и она обещает, что будет дана разгадка всем противоречиям до сих пор бывших откровений»[12]. «Красота — вот наша религия»[13], — восклицал М. А. Врубель.

Идея преображения личности и мира красотой и духовностью искусства, идущая от Ф. М. Достоевского и В. С Соловьева, была свойственна господствовавшему тогда художественному стилю модерн. В этой идее выразился эстетический утопизм модерна.

Искусство не только несло в мир красоту. Согласно концепциям «философии жизни» и интуитивизма (Ф. Ницше, В. Дильтей, А. Бергсон, О. Шпенглер), искусству, в особенности поэзии и музыке, отводилась особая роль в иррациональном познании мира, прозрении подлинной сути бытия.

В статье «Ключи тайн» В. Я. Брюсов писал: «Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями (…) Искусство только там, где порывание за пределы познаваемого, в жажде зачерпнуть хоть каплю «стихии чуждой, запредельной»[14].

Роль «ключей тайн» отводилась художественным символам. Писателю-символисту «нужна способность видеть все преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир»[15], — считал A. Л. Волынский, связывая свое определение символа с платоновским двоемирием. В том же духе размышляла о символизме 3. Н. Гиппиус: «Все явления стали для нас прозрачными, только символами, за которыми мы теперь видим еще что-то важное, таинственное, единственно существующее»[16]. Теоретик символизма Вяч. Иванов пояснял: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении… Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине»[17]. «На смену «утилитарному пошлому реализму» в России приходит новое идеальное искусство», — считал Д. С. Мережковский. Он провозгласил три главных элемента нового искусства: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»[18].

Обращение к символу вело к мифу: «Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство — искусство мифотворческое. К символу же миф относится, как дуб к желудю»[19], — говорил Вяч. Иванов. В символах и мифах стали видеть «переживания забытого и утерянного достояния народной души» (Вяч. Иванов). Миф был — тем универсальным ключом, шифром, с помощью которого хотели постичь глубинную сущность прошлого и настоящего, угадать будущее.

Миф становился не только способом постижения, но переосмысления и преображения жизни. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду», — писал Ф. Сологуб в романе «Творимая легенда».

Превозносилась и возвеличивалась роль художника-демиурга, т. е. творца, постигающего символическую природу всего сущего, средствами искусства создающего новую реальность, новую мифологическую картину мира. «Я бог таинственного мира», — заявлял Ф. Сологуб.

Времена, когда мифы создавались самим народом, остались в далеком прошлом, и мифотворчество писателей серебряного века носило индивидуалистический, личностный характер. Новый мифологизм не обладал прежней органичной естественностью, хотя художники и писатели, обращаясь к мифу, опирались на мифологический опыт прошлого, культурную память человечества, с самым широким диапазоном исторических и географических границ: это и древняя Индия, и античность, и средневековье, и Возрождение, и XVII и XVIII века в России и Европе. Погружение в прошлое у писателей серебряного века, художников «Мира искусства» рождало глубокие историко-культурные параллели с современностью («Прошлое страстно глядится в будущее», — писал А. А. Блок), являлось как бы разновидностью компенсации, так как для эпохи было характерно романтическое чувствование «утраты века, иерархии, класса, «жизни» — чувствование фатальной, неизбывной неполноты бытия»[20].

Возрождение мифа способствовало возникновению особого интереса к сказке, «младшей сестре» мифа, ее сюжетам и образам.

Обращение писателей серебряного века к литературной сказке было обусловлено притягательностью эстетики чуда и тайны, свойственной этому жанру, возможностью создать свой миф, проявить изощренность мысли и фантазии. Поиски «новых форм» отразились и на жанре литературной сказки: в творчестве писателей-модернистов он утратил жанровую строгость, смыкался с мифопоэтической фантазией, символико-философской притчей, легендой, новеллой, часто с печатью романтического двоемирия и иронии.

Щедрую дань отдали сказке художники, композиторы и писатели серебряного века. В усадьбах Абрамцево (имении мецената С. И. Мамонтова) и Талашкино (имении княгини М. К. Тенишевой) собирались предметы русской старины, декоративноприкладного искусства. Интерпретируя сказочные сюжеты в духе национального модерна, создавали свои произведения М. А. Врубель, В. М. Васнецов, иллюстраторы сказок И. Я. Билибин, С. В. Малютин, Е. Д. Поленова, декораторы-оформители опер и балетов на темы русского фольклора А. Я. Головин, Н. К. Рерих, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст.

Вдохновляясь языческой образностью народного искусства, его мощным жизнеутверждающим духом, сочинял оперы Н. А. Римский-Корсаков («Снегурочка», «Садко», «Кащей Бессмертный», «Золотой петушок»), балеты — И. Ф. Стравинский («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»).

Работая над декорациями и костюмами к опере «Сказка о царе Салтане», М. Врубель в 1900 г. создает удивительную по красоте жемчужно-серебристую «Царевну-лебедь» — глубокий образ-символ женщины-птицы, с устремленным на зрителя загадочным и безмерно грустным взглядом, словно провидящим грядущие потрясения века.

Врубелю в наибольшей степени, по сравнению с другими художниками, удалось воплотить отголоски древних пантеистических воззрений, мифологическое обожествление сил природы; характерное для модерна представление о единстве всего живого — животных и растительных форм; словно из земли вырастает могучий Богатырь, из морской пены — Царевна-лебедь, из лесного пня — Пан.

Поэты и прозаики интересовались фольклором как источником национальной мифологии; в архаическом, в особенности обрядовом фольклоре их привлекала возможность прикосновения к «темным корням бытия»[21].

Ради этого А. М. Ремизов и М. М. Пришвин собирали фольклор на Русском Севере, А. А. Блок написал исследование о заговорах и заклинаниях, стихотворный цикл «Пузыри земли», С. М. Городецкий занимался изучением образов сказочных чудовищ, сочинил «Ярь», навеянную славянской мифологией.

Среди писателей начала века своей необычайной любовью к народной сказке, творческим переосмыслением русского фольклора и народной мифологии выделялся А. М. Ремизов.

В автобиографической книге «Подстриженными глазами» он вспоминал, что сказка вошла в его жизнь с молоком кормилицы: «Каких-каких сказок я не наслушался в те первые мои годы!.. Я счастлив, что родился русским на просторной, полной до краев, глубокой без дна, как океан, Русской земле…»[22].

Образы русской мифологии и фольклора, преображенные щедрой фантазией А. Ремизова, переосмысленные им в русле модернизма, с сильным лирико-субъективным началом, легли в основу мифопоэтических сказок «Посолонь» и «К Морю-Океану». Они были настолько перенасыщены фольклорным, этнографическим материалом, что писатель снабдил их основательными пояснениями-примечаниями.

«Посолонь», по солнцу, в согласии с временами года, сменяют друг друга календарные обряды, разворачиваются магические действа, пробуждаются диковинные существа, оживает архаический языческий мир, куда причудливо вплетены детские игры, считалки, заклички, колядки, заговоры. Ориентация писателя на детское сознание придает поэтике «Посолони» дополнительное сказочное звучание.

В своей «цветной» «Посолони» А. Ремизов, продолжатель традиций Гоголя и Лескова, завораживает читателя словотворчеством, упивается словесной игрой, магией слова.

На основе традиционной образности народного календаря А. Ремизов создает поэтические картины всех четырех времен года: «Давным-давно прилетел кулик из-за моря, принес золотые ключи, замкнул холодную зиму, отомкнул землю, выпустил из неволья воду, траву, теплое время». Столь же поэтичны метафоры в описаниях природы к сказке «К Морю-Океану»: «А ветер-голубь хлопает крыльями, а глаза его полны слез: скоро он останется в поле один».

В сказках «Посолонь», «К Морю-Океану» бьет ключом из недр земли стихия жизни, все одушевляется и олицетворяется, приобретает качества самодвижения и саморазвития. Такой интерес к вечной игре жизненных сил, разного рода хороводам, вихрям, вакханалиям, фантастическим существам — полузверям, полурастениям, полуживотным — был свойствен не только творчеству Ремизова-сказочника, но и вообще эстетике того времени, нашедшей свое пластическое выражение в стиле модерн (художники особенно любили изображать тритонов и наяд, сфинксов и кентавров).

Поистине неуемной фантазией отличался А. Ремизов в придумывании, помимо существовавших в народной мифологии, персонажей «низшей демонологии», различных природных духов земли, воды, леса, воздуха.

В сказке «К Морю-Океану» ее герои, выбравшись ночью из волчьего брюха на поемный берег реки, видят кишмя-кишащую весеннюю нечисть: «И кого только не было там — домовые, домихи, гуменные, банные, лесунки, лесовые, лешие, листотрясы, корневые, дупляные, моховые, полевые, водяные, хлевники, чужаки, наброжие и облом, костолом, кожедер, тяжкун, шатун, хитник, лядащник, голохвост, ярун, долгоносик, шпыня, куреха и шептун со своею шептухой». И про всех них А. Ремизов способен рассказать подробно, разъяснить, в каком родстве они друг с другом:

«Во всякой бане живет свой банник. Не поладишь — кричит по-павлиньи. У банника есть дети — банные анчутки: сами маленькие, черненькие, мохнатенькие, ноги ежиные, а голова гола, что у татарчонка, а женятся они на кикиморах, и такие же сами проказы, что твои кикиморы» (сказка «Банные анчутки»).

Очарованный сказочным миром, А. Ремизов выпустил несколько сборников со своим пересказом русских сказок, взятых им в основном из собрания Н. Е. Ончукова «Северные сказки». Вспоминая записанную им от московского печника, прозванного Глухим, сказку о Барме, А. Ремизов заканчивает свой сборник «Докука и балагурье» благодарственным словом: «Помяну Глухого печника-сказочника, передавшего мне свою сказку, и поблагодарю его, помяну и других незнаемых сказочников, со слов которых сказки я сказываю, и поблагодарю их, помяну и тех, кто записал сказки — сохранил нам этот дар русского народа, и поблагодарю их, и поклонюсь всему русскому народу за его докуку умственную и балагурье веселое»[23].

Но веселого балагурья в сборнике А. Ремизова почти нет: из всего сюжетного многообразия русских сказок А. Ремизов выбирает прежде всего сказки о мертвецах, встающих из гроба, оборотнях, вампирах, сказки-былички о леших, водяных. Власть мира мертвых над миром живых, их борьба и страхи. В этом пристрастии к всяческой «чертовщине» и «нечисти» А. Ремизов — дитя своего времени.

Характерные для времени темы отразились и в «Красивых сказках» А. Амфитеатрова: попытки соединить христианство и «диониссийство», интерес к культам античных богов (они встают и царствуют, когда мир спит, — говорится в сказке «Мертвые боги»), пантеистические мотивы модерна (брачный союз женщины с деревом — дубом в сказке «Дубовичи»).

Персонажи сказок А. Амфитеатрова нередко становятся жертвами нечистого в различных его личинах («Царевна Аделюц», «Свадьба контрабандиста»). Писатель основательно изучал фольклор, собирался написать диссертацию о «Русалиях», выпустил монографию «Дьявол», со сведениями, собранными у разных Народов. «Моя беспокойная жизнь проходила международно, бросая меня из страны в страну, от племени к племени, — вспоминал в предисловии к своей книге писатель-«восьмидесятник» А. Амфитеатров. — Я годами жил в нижних наддонных слоях цивилизации, где еще не замерли отголоски средневековых колоколов и не вовсе расточились темные демонические тени. Основные легенды, включенные в этот сборник, слышаны и записаны мною в разных моих скитаниях по белу свету; лишь немногое обработано по книжному материалу. Интересовали меня, преимущественно, те народные верования и предания, в которых звучат пантеистические и гуманистические ноты»[24].

Интерес к древней Индии, язычеству, «варяжству» первобытной Руси был свойствен Н. К. Рериху, «мудрейшему отгадчику древних запечатленных тайн», как назвал его М. А. Кузмин.

На картинах и в сказках Н. Рериха воссоздаются мифологические представления древних: обожествление сил природы, вера в таинственные знаменья в небе — магические знаки, спасающие от злых чар. В иных его картинах нет образно воплощенных сказочных персонажей, но кажется, что волшебные силы незримо присутствуют в природе: в причудливых очертаниях облаков, гор, силуэтах деревьев, валунов.

В творчестве не только Рериха-писателя, но и Рериха-художника легенды, предания и сказки взаимодополняли друг друга, как, например, легенда о превратившейся в камень «Девассари Абунту» (картина «Граница царства») или славословие Богородице «Царица небесная» (роспись храма Святого Духа в Талашкине). Увлеченный мифологией и культурой Индии, Н. Рерих православной Богородице придал черты индийского божества. Матерь мира у Рериха — родительница и символ всего живого, земного.

Язык легенд был для Н. Рериха кладезем премудрости. «О малом, незначительном человечество не слагает легенд… Сколько забытых истин сокрыто в древних символах. Они могут быть оживлены опять»[25], — писал он.

Исследователь творчества Н. Рериха отмечает, что граница между некоторыми (например, «Страхи») сказками и белыми стихами у него зыбка и условна. Не случайно, составляя поэтический сборник «Цветы Мории», Рерих включил туда легенду «Лаухми Победительница».

В его сказках-легендах динамизм повествования держится не сюжетом, а внутренним переживанием, мыслью, которые- неотступно владеют героями. Сказки приближены к нравственнофилософской притче, но при этом назидательность смягчена лиризмом повествования, недосказанностью[26].

Сентенциозность лежит в основе «Детской сказки» (самое ценное — это подарить человеку веру в себя), «Гримр-викинг» (труднее всего найти таких друзей, которые искренне порадовались бы твоему счастью).

Сказки-притчи М. А. Кузмина также содержат назидательное поучение, выраженное в ясной, изящной форме. Сборник его сказок открывается сказкой «Принц Желание» с характерной для времени модерна разработкой мотива желания: когда человеку уже нечего желать, он становится несчастен.

Первый биограф М. Кузмина замечал одну важную черту его мироощущения: «По прихоти своего воображения Кузмин переносит нас то на Восток, в древнюю Элладу, в Рим, в Александрию, XVIII век, странствует с героями из одной страны в другую и одинаково хорошо чувствует себя как в современном городе, так и в какой-нибудь деревушке вблизи Галикарнаса, в избе старообрядца или во дворце царя-язычника»[27]Кузмин свободно чувствует себя везде «гражданином вселенной», — заключал Е. Зноско-Боровский.

М. Кузмин был таким блестящим мастером стилизации, внешний облик его к тому же был столь необычен, что современники приписывали ему загадочное, экзотическое происхождение, видимо, полагая, что голос крови помогает писателю воссоздавать атмосферу давних эпох: «…Не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память»[28], — размышлял М. Волошин. «Он родился сыном эллина и египтянки, и только в XVIII веке влилась в его жилы французская кровь, а в 1875 году — русская. Все это забылось в цепи превращений, но осталась вещая память подсознательной жизни»[29].

В своих сказках М. Кузмин с легкостью погружается в разные исторические эпохи и страны. Такие органически присущие художественному миру писателя особенности, как любовь к фабульности, отсутствие психологизма, талант стилизатора — делают его сказки заметным явлением в жанре русской литературной сказки серебряного века.

Творческий подход к этому жанру отличал Ф. Сологуба. Основная неоромантическая тема писателя — устремленность от постылой действительности в мир «творимой легенды» — была непосредственно связана с эстетикой сказки. «Всегда немножко волшебник и колдун, — писала о нем 3. Н. Гиппиус. — Ведь в романах у него, и в рассказах, и в стихах — одна черта отличающая: тесное сплетение реального, обыденного с волшебным. Сказка входит в жизнь, сказка обедает с нами за столом и не перестает быть сказкой»[30].

Не удовлетворенные пленом привычной жизни, герои Ф. Сологуба страстно жаждут чудесного: «Хоть бы сказка вошла когда-нибудь в жизнь, хоть бы на короткое время расстроила она размеренный ход предопределенных событий!» («Турандина»). И сказка входит в их реальную жизнь, сосуществуя с ней.

Такого двоемирия традиционная волшебная сказка не знает: бытовое и чудесное в ней неразделимы, и чудесам в ее особом мире никто не удивляется.

«Двоемирные» рассказы писателя «Турандина», «Мечта на камнях», «Венчанная» можно отнести к разновидности литературной сказки, поскольку они пронизаны пафосом устремленности к чудесному, в них действуют персонажи волшебных сказок. Так, в сказке «Венчанная» три царевны лесного царства внушают героине идею царственного достоинства ее личности, — свойственную неоренессансным умонастроениям начала XX века.

Дух времени отразился в сказках-новеллах Ф. Сологуба «Мечта на камнях», «Турандина», «Венчанная», «Красногубая гостья». В них развертываются характерные для рубежа веков мифологические мотивы ухода, пути, скитальчества. Герои задаются вечными вопросами: «Кто мы? Откуда? Куда идем?» Ответить на них не позволяет плен жизни.

Он мешает взрослым понимать то чудесное, что открыто детям. Об этом — рассказы «Снегурочка», «Елкич».

Живы дети, только дети —

Мы мертвы, давно мертвы,

— писал Ф. Сологуб, видя в детях «вечные, неустанные сосуды Божьей радости». «Все дети хороши, с них мир начинается. По ним наш суд о рае… Дети, как напоминание об утраченном рае…» — словно вторил ему А. Ремизов. Мир детства, чистого гармоничного сознания, вновь, как и в эпоху романтизма, стал привлекать внимание писателей.

Свойственным модерну мотивом эстетизации печали проникнута сказка «Очарование печали» — на сюжет о злой мачехе и падчерице.

Мотив рокового поцелуя женщины-вамп (образа, также характерного для художников стиля модерн) становится главным в сказках-новеллах «Отравленный сад», «Царица поцелуев», «Красногубая гостья».

В роковой соотнесенности находятся в творчестве Ф. Сологуба любовь и смерть: любовная страсть утоляется даже ценою гибели. Но смерть у Ф. Сологуба — утешительница, она приносит «блаженный покой вечного самозабвения», несет освобождение от «вечной каторги» жизни, от ее лживых очарований. В сказке «Плененная смерть» жизнь названа «бабищей безобразной и нечестивой».

Такая художественная концепция сложилась у Ф. Сологуба под влиянием философии А. Шопенгауэра. A. Л. Волынский даже окрестил Ф. Сологуба «каким-то русским Шопенгауэром, вышедшим из удушливого подвала».

В своем трактате «Мир как воля и представление» немецкий философ, называя наш мир «наихудшим из возможных», утверждал, что всем правит слепая «воля к жизни» — это выражается в «войне всех против всех», человеку свойствен беспредельный эгоизм и вечная неудовлетворенность, порожденные бессмысленной волей к жизни. Счастье иллюзорно, «многообразное страдание» неотвратимо.

Не случайно в философской притче «Чудо отрока Лина», насыщенной модернистским миротворчеством, тема возмездия убийцам звучит параллельно теме «высшего» злого начала, воплощенного в образе Солнца-дракона, злобного змия, царящего во Вселенной — центрального мифа поэзии и прозы Ф. Сологуба. Неомифологизм притчи опирается на традиционные элементы древнего мифа: убийство-растерзание, оживление-воскрешение.

Эти же мифологические элементы, в том числе жертвоприношение-заклание, лежат в основе притчи «Дикий Бог». Зло рабской психологии в обычаях общества и в каждом человеке — тема, занимавшая в то время умы интеллигенции.

Остро переживавший поражение революции 1905 года, Ф. Сологуб в 1906 году публикует цикл рассказов «Дни печали», куда, в частности, вошли рассказы «Елкич», «Чудо отрока Лина», «Дикий Бог». В этом же году вышли отдельным изданием «Политические сказочки» Ф. Сологуба. В них традиции сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина соединяются с особенностями символистской прозы. В жанре сказок-миниатюр, предназначенных и для детей и для взрослых, составлена «Книга сказок» Ф. Сологуба.

Используя традиционные сказочные образы, писатель наполняет их современным политическим звучанием: «Люди добрые, сломайте-ка палочку-погонялочку, надевайте шапочку-многодумочку!»

В этом же достаточно редком жанре сказки-миниатюры создает свои иронические «Сказочки не совсем для детей» Л. Н. Андреев, высмеивая утилитарное прагматичное мышление обывателя.

В основе сказки «Покой» — инфернальная ситуация разговора с чертом. Неожиданную и оригинальную интерпретацию «вечной» темы — о загробной судьбе души — предлагает писатель.

Юмористический колорит сказке придают аргументы черта и колебания героя при «последнем выборе» — между небытием и адскими муками.

Как и Л. Н. Андреев, 3. Н. Гиппиус почти не обращалась к жанру сказки, и тем интереснее ее сказка «Иван Иванович и черт», сюжет которой также основан на диалоге с чертом.

Содержание беседы — что движет людьми, на чем зиждется общество — явно соотносится с главой «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» из романа Достоевского «Братья Карамазовы» и тоже содержит скрытую полемику с Чернышевским.

В сказке «Время» 3. Гиппиус затрагивает всегда волновавшие ее поиски абсолюта — того, что неподвластно времени. Это — неразделенная любовь:

Неразделимая нетленна,

Неуловимая ясна,

Непобедимо-неизменна

Живет любовь, — всегда одна,

— эти строки 3. Гиппиус из стихотворения «Любовь — одна» (1912) словно взяты из сказки «Время». В этой сказке воплотились образы и темы, свойственные не только 3. Гиппиус, но и другим писателям-символистам: тема искушения с традиционными образами черта, дьявола; образ смерти-утешительницы, избавляющей от зла жизни; тема погруженности в мир красоты и тайны.

Во всем жанровом многообразии сказочной прозы серебряного века нашли отражение сложные философские, нравственные, духовные вопросы времени, борьба добра и зла, света и тьмы, поиски идеала. Желание уйти в мир мечты сочеталось у писателей с глубокой тревогой за будущее Родины — ее Долю: «Вещая, лебедь, плещущая крыльями у синего моря, мать земли — матерь земля! Ты читаешь волховную книгу, попроси творца мира, сидящего на облаках Солнце-Всеведа, он мечет семена на землю и земля зачинает и мир весь родится, — попроси за нас, за нашу Русскую землю, чтобы Русь не погибла!.. Измени наш жалкий удел в счастливый, нареки наново участь бесталанной Руси» («К Морю-Океану»).

В этих сказках выразилась эстетика времени — устремленная в будущее, но не нашедшая себя в настоящем, эстетика не обретения идеала, а стремления к нему. «Я вижу свет — а приблизиться не могу», — говорит героиня сказки «Время».

С 90-х годов XIX века в русской литературе возник интерес к жанру новеллы[31]. «Новые писатели всех направлений, — писал В. А. Венгеров, — выдвинувшиеся в 1890–1910 гг., каждый по-своему отдавались влечению к чрезвычайности, одни в форме стремления к утонченному и изысканному, другие в форме влечения к яркому и колоритному, но все в форме отвлечения от ежедневного и обыденного»[32].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: