Бытовая комедия резко сдвинута в сторону

гротеска, фантастики. В формуле спектакля: ≪фантастический

реализм≫ —для Товстоногова оба слова имеют равную

силу, взятые как бы через точку: ≪Фантастика≫. ≪Реализм≫.

Реализм характеров и фантастика ситуаций жизни, утратившей

Нравственные основы.

Фантастика живет, реализуется не только в появлении призрака,

Но в самом течении жизни, в ее опрокинутой логике.

Е явление I I I акта (после завтрака в богоугодном заведении)

Происходит в коляске. Тесно усевшись на сиденье, чиновники

С трудом удерживают падающего Хлестакова, в конце

Концов засыпающего у них на руках. Тихий романс над спящим

Хлестаковым, похрапывание которого совпадает с ритмом мелодии,

Переходит —Хлестаков проснулся —в разухабистое пение,

В. Г. Белинский о Гоголе, с. 127.

Во весь голос, и к дому коляска подкатывает (ее движение, разумеется,

≪сыграно≫, сама же она стоит на месте) с шумом,

Гиком и посвистом.

Переход от почтительного страха к разгулу, к развороту

Души совершен мгновенно и закономерно. Пир во время чумы

особенно шумен, надежда на то, что, кажется, ≪пронесет≫, прибавляет

Чиновникам духу. Ржание лошади походит на смех.

Товстоногов материализовал и еще одну метафору Гоголя.

Бобчинскому, видимо, не осталось места в коляске, и он побежал

за ней ≪петушком≫ —бег на месте Бобчинского сделан как

Отличный эстрадный номер, смешной и точный.

Вопрос о комедийности, смешной стихии ≪Ревизора≫ не мог

Не вставать перед Товстоноговым. Он ответил на него, сказав,

что ≪не собирался отказываться от юмора, от стихийности высокой

Комедии. Я только отказывался от того, чтобы добиваться

Смеха самоцельного во что бы то ни стало, чтобы сделать

это своей задачей≫. ≪ . . . М н е меньше всего хотелось думать

О трюках, о том, чтобы зрители смеялись у нас больше, чем на

Какой-нибудь другой постановке. Думать об этом —значило

Отвлечься от какой-то другой, более важной задачи, о которой

я уже говорил≫.1

Это свое убеждение Товстоногов последовательно воплотил

В спектакле: не отказался от некоторых трюков, но подчинил

Их строгой логике действия.

Товстоногов, где мог, уводил спектакль от элементарно бытовых

Решений, предполагающих дотошность воспроизведения

Обстоятельств пьесы. К примеру, он слил воедино все роли полицейских,

Которые в спектакле стали образом кровожадной и

Страшной полицейской машины, воплощением обезличенных

Исполнителей воли городничего. Сделано это раскладкой одной

Фразы на нескольких человек. Трое полицейских стоят перед

Городничим, когда он говорит реплику, адресованную по пьесе

только квартальному: ≪Да смотри: ты! ты! я знаю тебя: ты там

кумаешься да крадешь в ботфорты серебряные ложечки...≫

Начало реплики адресовано первому полицейскому, ко второму

относится ее продолжение, к третьему ее заключительные слова:

≪Смотри! не по чину берешь! ступай!≫

По такому же принципу раскладывается реплика Осипа,

Посылающего полицейских с письмом о лошадях. Ту фразу, которую,

по ремарке Гоголя, Осип ≪говорит за сценой≫, в спектакле

он произносит, обращаясь к тем же полицейским: ≪... отнесешь

письмо на почту≫ —одному, другому —≪и скажи почтмейстеру,

чтобы он принял без денег≫, третьему —≪да скажи,

чтоб сейчас привели к барину самую лучшую тройку ...≫

Добиваясь комических эффектов, Товстоногов призывал актеров

≪забыть, что играем комедию≫. Один из самых смеш1

≪Советская культура≫, 1972, 23 мая.

Ных, дважды в вариациях повторяемых трюков найден в сцене,

предваряющей сцену вранья: ≪Без чинов. Прошу садиться≫,— говорит Хлестаков, и все шестеро чиновников садятся на один

Стул. При повторении этой мизансцены Хлопов оказывается на

Коленях у городничего и сам недоумевает —как он попал в такое

Положение.

В сцене вранья, которую Хлестаков —О. Басилашвили проводит

С истинным вдохновением, отчетливо понимаешь, что,

В сущности говоря, Хлестаков не врет, он просто относит к своей

Персоне все то, что реально существует в жизни, все, о чем он

Слышал, а кое-что и видел в Петербурге: посланники, барон

Брамбеус, почтительный шепот в приемных, департамент, дворец,

Государь. Плотный, земной Хлестаков —Басилашвили

темпераментно готов ежесекундно срывать ≪цветы удовольствия

≫. Вся сцена вранья —это не сорванные удовольствия,

Не вранье, а вдохновенное мечтание. И про Пушкина он слышал

Чей-то приглушенный разговор, и жест —рукой на горло — подсмотрел у кого-то, вольнодумного.

В азарте и пьяном вдохновении Хлестаков вскакивает на

Клавикорды, на которых только что сыграл одним пальцем мотив

Танца, а потом прошелся в мазурке с замлевшей от восторга

И ужаса Марьей Антоновной (Н. Тенякова). Под продолжавшую

Звучать музыку на клавикордах он заканчивает свой

монолог: ≪Во дворец всякий день езжу. Меня завтра же произведут

сейчас в фельдмарш ...≫

В этот момент вновь звучат зловещие такты и за спиной

Хлестакова появляется страшный призрак. Потусторонний голос

Повторяет последние слова Хлестакова.

Товстоногов поставил трагический водевиль, в котором

Грань между трагедией и водевилем стирается точной жизненной

Логикой, абсолютно полным учетом предлагаемых обстоятельств,

Оцениваемых не с точки зрения театральной традиции,

А по жизни и по пьесе.

После монолога Хлестакова у Гоголя идет реплика городничего:

≪(подойдя и трясясь всем телом, силится выговорить).

А ва-ва-ва ... ва≫.

Как следует, как вообще можно сыграть этот эпизод? Либо

Восприняв его в водевильном ключе, либо театрально изобразив

Страх, либо, что предпочитает Товстоногов, действительно городничему

Испугаться так, чтобы не было сил выговорить привычное

Для чиновника обращение.

Довести городничего до такого страха, ужаса, отчаяния может

Только одно —если в лице Хлестакова он увидит возмездие,

Грозную руку судьбы, если их конфликт будет переведен

Из бытовой в остросоциальную сферу.

Исходя из справедливой мысли о широком обобщающем

Смысле комедии Гоголя, в которой отразилась вся николаевская

Россия, Товстоногов сценически укрупняет конфликт

≪Ревизора≫. Городничий товстоноговского спектакля испугался

за всех. Наваждения, липкий страх ночных кошмаров, муки ≪виновной

совести≫ (Белинский) преследуют не одного Антона

Антоновича. Даже не только всех чиновников города —больна

Совесть эпохи, в которой гибли П у ш к и н и Лермонтов, отправлялись

На виселицу и в Сибирь честные и дерзостные умы,

Уходил в вечное изгнание Герцен и благоденствовал Фаддей

Булгарин.

Исторический взгляд на пьесу заключался для режиссера

Не столько в точном восстановлении реалий быта, хотя в этом

Отношении спектакль безупречен (декорации Г. Товстоногова,

Костюмы по эскизам М. Д о б у ж и н с к о г о ) , сколько в нахождении

Той точки зрения, обретении того накала конфликта, которые

Раскрывали бы историческую перспективу.

Современный взгляд режиссера ищет в пьесе закономерность

развития истории. ≪Ревизор≫ сегодня предстает пьесой

О неизбежности исторического возмездия, а не комедией

О судьбе попавшего впросак городничего, спектакль говорит

О том, что сбылось и не могло не сбыться гневное пророчество

Герцена, данное в ≪Былом и думах≫: ≪Но пусть они знают:

Один палач за другим будет выведен к позорному столбу истории

и оставит там свое имя≫.

В разговоре о ≪Ревизоре≫ Товстоногова неизбежно возникает

Необходимость сравнения этого спектакля со знаменитым

Спектаклем Вс. Мейерхольда, поставленным в 1926 году. Некоторые

Мотивы мейерхольдовского спектакля стали всеобщим

Достоянием, ценным для всех, кто хотел бы найти новые пути

Постижения комедии Гоголя, даже полемизируя с Мейерхольдом.

Как и Мейерхольд, Товстоногов производит ≪переключение

комедии Гоголя в жанр трагедии≫, как и Мейерхольд, Товстоногов

Ищет разгадку пьесы в атмосфере наваждения, фантомов,

Видений.

Характеризуя замысел Мейерхольда, К. Рудницкий пишет,

что ≪Мейерхольд задался целью сыграть не ≪Ревизора≫, но Гоголя

—как некое художественное целое, Гоголя —как стиль — как особый мир, Гоголя —как Россию≫.1

Полемически _____________можно было бы заметить, что Товстоногов

≪задался≫ целью сыграть ≪Ревизора≫ —как ≪Ревизора≫. Как

И обычно, он идет путем постижения самой пьесы, внимательно

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: