Брал палочку у барабанщика и сам бил в барабан.

≪Метафоризм —естественное следствие недолговечности человека

И надолго задуманной огромности его задач. При этом

Несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному

Зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарен

и я м и ≫ ,—писал Б. Пастернак в ≪Заметках к переводам шекспировских

трагедий≫.2

Если не принять во внимание это неожиданное, но точное

Определение метафоры, то многие режиссерские метафоры Товстоногова

Могут показаться (да и кажутся некоторым критикам)

Знаком, иллюстрацией, слишком очевидной аллегорией.

Надо всей вынесенной в зал дощатой площадкой ≪Генриха≫

Висит огромных размеров корона. В сцене, когда принц берет

Корону отца, торжествуя свой час власти, большая корона начинает

Светиться зловещим багровым светом.

Демонстрируя свою жажду трона, Перси сначала как бы

Невзначай присаживается на трон, и, мгновенно осознав, что

Он присел именно на трон, он разваливается на нем с хозяйским

Удовольствием.

Метафоры-знаки, метафоры-приспособления, метафоры-мизансцены.

Стиль режиссуры Товстоногова характеризуется и

Этой ясностью метафор. Их достоинство —в точности и строгом

Отборе.

Если метод режиссера таков, то можно скорее говорить не

Об отдельных недостатках актерского исполнения, ибо спектакль

Собрал состав актеров, который сам по себе выражает

Л. П и н с к и й . Реализм эпохи Возрождения. М., 1965, с. 250.

2 Сб. ≪Литературная Москва≫, кн. 1. М., 1956, с. 795.

Высшие достижения советской актерской школы, а о том, что

в сценическом опыте, каким является ≪Генрих≫, только нащупываются

Новые источники образной выразительности.

Тот ≪недобор≫ трагического начала, который справедливо

Ощущали критики, не может сегодня быть восполнен известными

Актерскими средствами: сами эти средства доведены до

Предела совершенства в понятии той школы, которую исповедует

Товстоногов. Обогащение может идти за счет режиссера,

За счет более изощренных режиссерских сравнений и сопоставлений,

За счет более полного извлечения трагического из самой

Пьесы Шекспира. Так, скажем, в спектакле Фальстаф и Хотспер

Были разведены на столь удаленные друг от друга исторические

Полюсы, что между двумя этими фигурами, в сопоставлении

Этих фигур не проскакивает молнией трагическое озарение,

Трагическая гримаса, хотя исследователи Шекспира

Отмечали, что они соотносятся.

Сцена после битвы, в которой Фальстаф извлекает из горы

Убитых труп Хотспера и волочит его на себе, дабы выдать за

Свою добычу, может быть освещена трагическим смыслом: кто

Тут в историческом, трагическом понимании убит, а кто — мертв. Живой Фальстаф этого спектакля мог бы увидеть себя

В мертвых зрачках Хотспера, остро почувствовать здесь свою

обреченность. Для этого был нужен режиссерский ≪кадр≫.

О трагедийном отсвете образа Фальстафа говорил А. Аникст,

заметивший, что, ≪начавшись очень весело, фальстафиада завершается

Почти трагически. Критики часто говорят, что предвестие

Трагизма Шекспира следует видеть в меланхолии Ж а к а

(≪Как вам это понравится≫) и шута Фесте (≪Двенадцатая

ночь≫). Я этого не нахожу. Предвестие шекспировского трагизма

в поражении и смерти Фальстафа≫.1

Товстоногов, как большой художник, никогда не строит

Конфликт своих спектаклей на прямолинейных сопоставлениях.

Он отлично знает (и это знание было принципиальным, ибо

Многими оспаривалось как эстетический принцип), что добро

Тем сильнее торжествует, чем сильнее то зло, с которым добро

Сражается.

Фальстафу противостоит отнюдь не заурядный принц Гарри.

Человек сильного ума, личность убежденная и умеющая, когда

Надо, идти против течения. Фальстаф торжествует над ним

Своей человечностью, в состав которой едва ли не главной краской

Входит художественная одаренность старого рыцаря. Товстоногов

Видел в его розыгрышах, перепалках, остротах проявление

Талантливой артистической натуры.

Гарри, как посредственный актер, способен только подыграть

Титану. Широты и великодушия таланта, способного

Встать выше предначертанных королевским этикетом правил,

А. А н и к с т. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 254.

Гарри не дано: Фальстаф заканчивал спектакль талантливым

Актерским приспособлением —злая ирония заключалась в демонстративном

Жесте, с которым Фальстаф трогал алебарды

Стражников.

Требовать же от Фальстафа непременной жизнерадостности,

≪фальстафовского жизнелюбия≫ стало просто критическим

Штампом, настолько навязчивым, что его повторяет даже тот,

Кто точно угадывает замысел режиссера и исполнителя.

≪...Думающий, понимающий Фальстаф по-своему интересен,— пишет критик В. Неделин.—Он и трогателен, и беззащитен

У Лебедева —этот грустноватый апологет пьянства, обжорства,

Распутства. И все же очень не хватает ему фальстафовского

жизнелюбия, которого не истребят никакие предчувствия...≫ 1

≪Предчувствия≫ —это именно то, что придает сценическому пребыванию

Фальстафа смысл, внутреннее действие. Не может

Быть никакого жизнелюбия вообще, вне конкретных сценических

Задач. Жизнелюбие Фальстафа в этом спектакле, может

Быть, не слишком броское, но безусловно убедительное. Это не

Жизнерадостность от покоя и довольства, а мужественное жизнелюбие

На вулкане, под угрозой ежеминутной потери всего,

Может быть и жизни.

Д.-Б. Пристли писал о том, что Фальстаф обязан своим первенствующим

Положением среди комических персонажей тому,

Что в нем сочетается клоун, увеселяющий толпу, которая любит

Над кем-нибудь посмеяться, и остроумный шутник, пленяющий

Философа, который любит с кем-нибудь посмеяться.

Фальстаф спектакля был повернут к зрителю этой своей

Стороной натуры: он любил с толком и смыслом пошутить

С кем-нибудь —часто с принцем Гарри, иногда с публикой, которую

Он подчас приглашал посмеяться с ним над третьими

Лицами —над Шеллоу и Сайленсом, например, демонстрируя

Нам степень их маразма.

Не было, кажется, ни одного критика, который не предъявил

Бы претензий к трактовке образа Фальстафа, отдавая,

Правда, должное артистическому таланту Е. Лебедева. Перед

Лицом такого единодушия трудно настаивать на собственном

Понимании, но все же думается, что есть ряд серьезных аргументов

В защиту трактовки этого образа в театре, которые

Нельзя было не привести. Последний из них, может быть, заключен

в предположении, что ≪фальстафовское жизнелюбие≫,

Как оно рисуется критиками, вся полнота этого образа если и.

Могут быть переданы на театре, то лишь в том случае, если

спектакль будет называться ≪Сэр Джон Фальстаф≫, а не ≪Король

Генрих IV≫, что он будет не исторической хроникой, налагающей

свои требования, а, возможно, некоей притчей, действующие

Лица которой носят исторические имена.

1 ≪Советская культура≫, 1959, 3 июля.

Шекспир знал судьбу принца Гарри, будущего короля Генриха

V, ≪доброго≫ короля, победителя славной битвы при Азенкуре.

Знал он и то, что никакое жизнелюбие не помогло духу

Фальстафа, остаткам ренессансной стихии удержаться в жизни,

А сам веселый рыцарь умер в заштатной таверне, на руках

у миссис Квикли, бормоча перед смертью что-то ≪про зеленые

луга≫.

Знал все это и постановщик, для которого логика исторического

Движения была не только не безразлична, но занимала

Его в высокой степени. Если принять эту трактовку, то, как бы

Ни был жизнелюбив герой сам по себе, на его судьбу неизбежно

Ляжет трагический отсвет.

Творческая биография большого мастера —не цепь очередных

Триумфов, а непрерывная линия поиска глубинных связей

Искусства и жизни, реальности и истории, человека и времени,

А равно и тех новейших средств художественной выразительности,

Которые могут эту связь донести до зрителя. В этом

смысле ≪Генрих IV≫, отдельные моменты которого не показались

Критикам бесспорными, несомненно лежит в основном

Русле режиссерских исканий Товстоногова. В этом же основном

русле оказалась и постановка гоголевского ≪Ревизора≫.

Час ≪Ревизора≫, очевидно, неизбежно настает для всякого

Режиссера, чья творческая биография имеет свою логику развития.

После работы над произведениями Горького и Чехова,

Достоевского и Шекспира, Грибоедова и Салтыкова-Щедрина

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: