Житейскую сложность такой готовности. Производственная

История рассказана, прожита в системе психологического театра,

Рассчитана на психологическое воздействие, хотя и особого, новаторского

Рода.

Режиссер и, разумеется, автор пьесы рассчитывают на особую,

Обостренную отзывчивость зрительного зала. Они знают,

Что их зрители привыкли мыслить общественно, думать об общем

Как о своем личном, видеть перспективу страны —так они

воспитаны. В феномене ≪производственной≫ пьесы, занявшей такое

Значительное место в нашем театре, наиболее удивителен,

Пожалуй, именно зритель. Без особого преувеличения можно

Сказать, что в системе спектакль —зал ведущим героем является

зритель, советский человек, который ≪строил будущее, не

Жалея сил и идя на любые жертвы. Человек, который, пройдя

Все испытания, сам неузнаваемо изменился, соединил в себе

Идейную убежденность и огромную жизненную энергию, культуру,

знания и умение их применять≫.1

Товстоногову всегда важно ≪поймать≫ главную общественную

Тенденцию, и в данном случае он с наибольшей очевидностью

выражает своим искусством ≪то основное, существенное,

Чем живет страна, что стало частью личных судеб советских

людей≫.2

Неослабевающее желание понять и выразить судьбу человека

и историю народа вдохновляло репетиции ≪Оптимистической

трагедии≫ и ≪Гибели эскадры≫, ≪Поднятой целины≫ и

≪Пяти вечеров≫, ≪Традиционного сбора≫ и ≪Энергичных людей≫,

≪Трех мешков сорной пшеницы≫ и ≪Протокола одного заседания

≫. Это отвечало общественной психологии и потребностям

Тех, кто с заводов и фабрик, институтов и учреждений Ленинграда

Приходил на набережную Фонтанки в Большой драматический,

К Товстоногову.

Уже двадцать лет приходят сюда люди, чтобы услышать вопрос

Театра, обращенный к тебе, чтобы получить глубокий, недвусмысленный

ответ на вопросы, которые ты задаешь жизни,

Искусству.

Л. И. Б р е ж н е в . Отчет Центрального Комитета КПСС и очередные

Задачи партии в области внутренней и внешней политики. М., 1976, с. 105—06.

Там же, с. 95.

Глава третья

СОВРЕМЕННОСТЬ

КЛАССИКИ

В биографии каждого крупного режиссера работа над классической

драматургией может быть выделена в самостоятельную

Тему, имеющую свои границы, особенности и логику развития.

Товстоногов в этом смысле не исключение.

Классика почти всегда была почетной гостьей на наших

Сценах, ее включение в репертуар в иные времена диктовалось

Внутренней потребностью, в другие —правилами театрального

≪хорошего тона≫.

В годы, совпавшие с профессиональной юностью Товстоногова,

Классика, возвращая себе высокий литературный почет,

Приобретала в театре новую славу. 1930-е годы по праву могут

Быть определены как время классики. В этот период осуществляются

блистательные постановки шекспировских пьес (≪Отелло

≫, ≪Ромео и Джульетта≫, ≪Укрощение строптивой≫), с вахтанговского

≪Егора Булычова≫ начинаются победы в драматургии

М. Горького (≪Варвары≫ Малого театра, ≪Дачники≫

Большого драматического), наконец, ≪Три сестры≫ Чехова

В постановке Немировича-Данченко открывают новые пути постижения

Чеховской драматургии.

Классические спектакли 1930-х годов возникали в сложной

Обстановке литературного и театрального развития. Резко уходя

От вульгарно-социологических трактовок, они в полной мере сохраняли

Остроту историко-социального анализа, открывали новые

Горизонты в художественном познании прошлого и с огромной

Силой утверждали гуманистическое мировоззрение. Они

Отличались также блеском сценической культуры. Это те общие

Свойства, которые составили устойчивую традицию.

Сценическая классика 1930-х годов представляла огромное

Художественное богатство, ценность которого не могут умалить

Ни известные трудности в развитии театра тех лет, ни последующие

Достижения.

Отметим также, что спектакли классического репертуара на

Деле способствовали утверждению и углублению ленинского отношения

К культурному наследию.

К концу 30-х годов стало заметно снижение режиссерской

Активности в постижении классики. Традиция нередко сводилась

К скудному набору приемов, и на какой-то период классика

Лишилась своей привлекательности.

Один из докладчиков Всесоюзной конференции режиссеров

(1939), заместитель председателя Комитета по делам искусств

при С Н К СССР А. В. Солодовников, говорил тогда, что ≪кое-

Кто понял борьбу с формализмом как отказ от поисков всякой

Новой, острой, интересной формы, как отказ от новаторства, от

эксперимента, отказ от творческого риска≫. Трудно не поверить

Такому авторитетному свидетельству, можно согласиться и

с дальнейшей фразой докладчика: ≪Появилось эпигонство, стремление

Подражать большим театрам, особенно тем, которые заслужили

известную славу≫.1 Такими театрами были, в первую

Очередь, М Х А Т и Малый.

Однако как бы ни был верен анализ и диагноз, поставленный

В докладе А. В. Солодовникова, его было недостаточно,

Чтобы немедленно начался новый этап освоения классического

наследия. ≪Эпигонство≫ продолжалось еще довольно длительное

Время, преодолеть его было не так просто.

Спектакли военных и первых послевоенных лет дают подчас

Превосходные актерские работы, но совсем не дают интересного

Режиссерского прочтения классики.

Эту ситуацию на собственном горьком опыте ощущали многие

Режиссеры, сумевшие впоследствии практически выйти

К новым рубежам в освоении классики.

Личный опыт Товстоногова, который ставил в ленинградских

театрах ≪Грозу≫ (1951), ≪Помпадуры и помпадурши≫ (1954),

≪Униженные и оскорбленные≫ (1956), а в тбилисский период

работал над ≪Мещанами≫ (1944) и ≪Бешеными деньгами≫

(1943), в значительной степени отражает общее положение.

Три ленинградских спектакля, как три этапа, показывают

Движение режиссерской мысли, ее логику и закономерность.

Теперь может показаться излишней смелость режиссера, который

в новом для него театре поставил ≪Грозу≫ А. Н. Островского,

Требующую и хорошего состава исполнителей, и своего

Взгляда на пьесу.

Собственно театральные, узкопрактические основания для

Такого выбора были. Молодежному театру —Театру им. Ленинского

Комсомола пристало иметь в репертуаре пьесу, входящую

В школьные программы. Была и исполнительница роли Катерины.

Казалось, что Н. Родионова создана для Катерины (тогда

Всходила звезда актрисы, творческая судьба которой впоследствии

Складывалась трудно).

Что касается взгляда на пьесу, ее трактовки, этого просто не

Могло не быть, ибо ни одна из пьес русской классической драмы

Сб. Режиссер в советском театре. М.—Л., 1940, с. 45.

не была так ясно и авторитетно истолкована, как ≪Гроза≫. Решение,

Иллюзорно казавшееся своим, лежало под рукой. Всем,

и Товстоногову в том числе, казалось, что добролюбовский ≪луч

света≫ есть и их собственная, родная и близкая точка зрения,

Встав на которую, можно смело браться за пьесу. Это было и

Так, и не так. Конечно, взгляд, устоявшийся в передовой русской

Критике, не мог и не должен был быть опровергнут, но для

Сегодняшнего актуального, сердечного звучания пьесы он должен

Был быть дополнен тем, что принадлежит только данному

Художнику и только нашему сегодня.

Спектакль был отмечен как удача, но ему и не удивились,

Приняв его решение как должное.

Нельзя сказать, что спектакль не имел своего замысла. Имел,

Конечно, но замысел этот в основе объективно был повторением

того, что было о ≪Грозе≫ всем известно. Новыми, ≪своими≫ были

Частности. В спектакле был создан образ толпы, которая сочувственно

Относится к Катерине. Это всеобщее сочувствие сценически

Открывало драму Катерины как всеобщую.

Режиссер искал в образах представителей народа —в Кулигине,

В мастеровых, прохожих, свидетелях гибели Катерины — сочувствия ей, и, обостряя, драматизируя обстановку в ближайшем

Окружении героини, выводил из круга ее друзей Варвару

И Кудряша, которые в спектакле были циничными и пресыщенными

Обывателями.

Рецензии на спектакль показывают, что критики не уловили

Ничего, что выводило бы спектакль за ряд добротных трактовок

≪Грозы≫. ≪Театр стремился подчеркнуть обличительную направленность

пьесы≫,—привычно писал Евг. Кузнецов.1

Катерине в спектакле недоставало остроты трагической

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: