Рядом в творческой биографии Товстоногова, при всей разности
их драматургического материала. Опыт работы над ≪Пятью вечерами
≫, встреча с пьесой, ≪своеобразие конфликта которой заключается
В том, что, при крайних, полярно противоположных
Позициях действующих лиц, при огромном накале их столкновения,
В ней нет лагерей положительных и отрицательных персонажей,
нет деления людей на хороших и плохих≫,2 существенно
повлияли на режиссерский подход к ≪Варварам≫. Речь
Идет о методе мышления режиссера, который видит в характере
Персонажа источник саморазвития сюжета, средоточие конфликтных
Линий пьесы.
Открытие жизненной темы и способа ее художественного освоения
У большого художника происходит одновременно со слож46
Режиссерская лаборатория Н. П. Охлопкова. 19 июня 1962 г. Стенограмма.
Библиотека ЛО ВТО, № 1794-с.
Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 39.
ной ≪технологической переоснасткой≫ глубинных механизмов
Его искусства.
Принципиально важное, новое явление в искусстве опирается
На многослойный фундамент, который составляет различные
По значению, но равно необходимые слагаемые, начиная
От философских, эстетических и кончая элементарными вопросами
Организации театрального производства. Между этими полюсами
Лежит та сфера, которую условно можно назвать технологической.
Поэтому важно определить главный ≪инструмент≫
Режиссерского искусства, выделить основной материал режиссерского
Образа спектакля.
Товстоногов неоднократно и убежденно излагал мысль о том,
Что режиссер обязан считаться с природой драматургического
Произведения, что задача режиссера —раскрыть драматурга,
Его замысел, его суть, а не навязывать пьесе тех красок и
Значений, которые противоречат замыслу автора и структуре
Пьесы.
Мысль эта является для него основополагающей. Он утверждал
Ее не только в практической работе над спектаклем, но и
теоретически. В полемике с Охлопковым (≪Открытое письмо
Н. П. Охлопкову≫) 1 мысль о идейно-художественном приоритете
Автора была одной из центральных. Однако Товстоногов вел
Спор не только с позицией Охлопкова, не только с тенденцией
Вольного обращения с авторским замыслом и стилем, достаточно
В то время привлекательной и распространенной, но и
С той тенденцией, которая принижала роль режиссера до уровня
Разводящего. Отрицая позицию Охлопкова и не принимая сторону
≪безобразного≫ (по выражению А. Д. Попова) искусства,
Следовало предложить свою творческую программу.
Товстоногов никогда не отрекался от основных принципов
Учения Станиславского, никогда, даже в самые трудные для системы
Годы, не искал иной веры, но при этом он выступал как
Истинный последователь, который развивает принципы учения,
А не пытается вывести из учения формулы, применимые на все
Случаи жизни.
Острота проблемы заключалась в том, что, отстаивая верность
Духу и стилю автора, Товстоногов как бы лишал режиссера
самостоятельности, права на свою трактовку, новое прочтение.
Впоследствии Товстоногов уточнил для себя тезис об отношении
Режиссера к автору, точнее его сформулировал и говорит
теперь об этом прямо: ≪Много лет назад я писал ≪Открытое
письмо≫ уважаемому Н. П. Охлопкову, ныне покойному, о взаимоотношениях
Режиссера с автором, как я это понимаю. И
Должен признаться, что в пылу полемики высказал в этом
1 Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей, с. 86. Впервые ≪Открытое письмо
Н. П. Охлопкову≫ было опубликовано в журнале ≪Театр≫, 1960, № 2.
Письме одно положение, которое сегодня, через годы, прошедшие
С тех пор, должен пересмотреть. Сохраняя полностью тезис
О примате автора, я должен признать, что в том письме не учитывал
Времени, фактор эпохи, сегодняшнее восприятие автора
Зрителями. Должен рассматриваться не автор сам по себе,
а как сегодня звучит этот автор. Этого ≪сегодня≫ не было, и
Я считаю это своей теоретической ошибкой, ибо без этой поправки
Тезис теряет смысл. Но тогда мне было важно утвердить
Примат драматического произведения во всех случаях жизни.
Сегодня я думаю, что концепция режиссера в трактовке
Произведения уже существует в зрительном зале, нужно услышать
ее и средствами театра художественно выразить≫.1
К уточнению теоретической формулировки следует, конечно,
Добавить, что речь идет именно о теории, об осознании интуитивного
Творческого процесса, а не о реальном для того времени
Методе работы постановщика. Товстоногов —и в этом была вся
сила —именно услышал время, увидел ≪Пять вечеров≫ через
Настроение зрительного зала.
В те годы много и часто спорили о режиссерских позициях,
Методах работы с авторами и артистами.
В памятной дискуссии 1950 года, проведенной газетой ≪Советское
искусство≫, речь шла о методе физических действий.
Товстоногов принял участие в дискуссии, заняв позицию человека,
Который не считает, что метод физических действий исчерпывает
Всю систему. Это была, как показало время, не только
Правильная с точки зрения трактовки системы, но и плодотворная
Позиция. Однако Товстоногов еще не идет дальше этого утверждения,
Не предлагает ничего конструктивного. Пока он
Только убежден, что не стоит подменять систему какой-либо
Ее частью. К 1960 году он, на основе накопленного опыта, уже
Имеет возможность выступить с четким анализом позиций оппонентов
И предложить собственное понимание проблемы. В это
Время он уже знает, как снять противоречие между искомой режиссерской
самостоятельностью и верностью автору.
Выступая в мае 1960 года на теоретической конференции
театральных работников Ленинграда ≪Творческие проблемы
воплощения современности в театре≫, Товстоногов говорил о давнем
Споре с М. Кедровым, который считал, что пьеса от пьесы
Отличается только предлагаемыми обстоятельствами и характерами,
которые в этих обстоятельствах имеются. ≪Если верно
Анализировать предлагаемые обстоятельства и отражать в них
Героев пьесы, —утверждал Кедров, —то сама по себе определится
И разность жанров и стилевой манеры данного произведения.
Мне кажется, что это неверно.
Стенограмма беседы с режиссерами в г. Киеве. 1975 г. Архив Г. А. Товстоногова.
Способ отбора предлагаемых обстоятельств —это гражданское
Отношение к данному произведению, характеру и природе
Его юмора или его авторскому взгляду по поводу того, что происходит
В пьесе. Если не обнаружить этот камертон и способ
Отбора предлагаемых обстоятельств, которые создадут верную
Жизнь на сцене, никогда не будет обнаружена природа чувств
Данного произведения и автор будет подчинен житейской логике,
Просто абстрактным законам психологии, а не данному
Авторскому замыслу, который должен художнику, создающему
спектакль, казаться единственным≫.
Способ отбора предлагаемых обстоятельств и ≪природа
чувств≫ —эти взаимосвязанные принципы открывали режиссеру
полный простор для выявления творческой самостоятельности
При сохранении верности духу автора. Практическая разработка
И творческое утверждение этих положений —одна из самых
Больших заслуг Товстоногова.
Эти принципы вытекали из практики, проверялись практикой,
В том числе и такими спектаклями, которые не принесли
Режиссеру полного удовлетворения.
Весьма поучительный урок был извлечен Товстоноговым из
Неудачи, которую он не без боли признает. Речь идет о спектакле
≪Иркутская история≫. Он был задуман весьма, казалось
Бы, интересным и логичным образом. Однако спектакль вышел
вычурным по форме и холодным по сути, его внешний рисунок
Был претенциозным. Режиссер понимал, что в пьесе, где сплелись
Судьбы трех людей, по-своему отражено движение времени,
Именно движение, то есть некое ощущение того, что настоящее
Уже пропитано будущим. Движение от настоящего
К будущему определяло и поступки героев, и весь нравственный
Климат пьесы. Это было ее большим и неоспоримым достоинством.
Товстоногов хотел найти сценический эквивалент движения
Времени, обострить чувство будущего. Однако избрал
Для этой цели способ отбора предлагаемых обстоятельств, который
пьеса не могла выдержать: ≪рассказ из будущего
о прошлом, которое для зрителя является настоящим≫.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|