Сделай Сам Свою Работу на 5

Рядом в творческой биографии Товстоногова, при всей разности





их драматургического материала. Опыт работы над ≪Пятью вечерами

≫, встреча с пьесой, ≪своеобразие конфликта которой заключается

В том, что, при крайних, полярно противоположных

Позициях действующих лиц, при огромном накале их столкновения,

В ней нет лагерей положительных и отрицательных персонажей,

нет деления людей на хороших и плохих≫,2 существенно

повлияли на режиссерский подход к ≪Варварам≫. Речь

Идет о методе мышления режиссера, который видит в характере

Персонажа источник саморазвития сюжета, средоточие конфликтных

Линий пьесы.

Открытие жизненной темы и способа ее художественного освоения

У большого художника происходит одновременно со слож46

Режиссерская лаборатория Н. П. Охлопкова. 19 июня 1962 г. Стенограмма.

Библиотека ЛО ВТО, № 1794-с.

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 39.

ной ≪технологической переоснасткой≫ глубинных механизмов

Его искусства.

Принципиально важное, новое явление в искусстве опирается

На многослойный фундамент, который составляет различные



По значению, но равно необходимые слагаемые, начиная

От философских, эстетических и кончая элементарными вопросами

Организации театрального производства. Между этими полюсами

Лежит та сфера, которую условно можно назвать технологической.

Поэтому важно определить главный ≪инструмент≫

Режиссерского искусства, выделить основной материал режиссерского

Образа спектакля.

Товстоногов неоднократно и убежденно излагал мысль о том,

Что режиссер обязан считаться с природой драматургического

Произведения, что задача режиссера —раскрыть драматурга,

Его замысел, его суть, а не навязывать пьесе тех красок и

Значений, которые противоречат замыслу автора и структуре

Пьесы.

Мысль эта является для него основополагающей. Он утверждал

Ее не только в практической работе над спектаклем, но и

теоретически. В полемике с Охлопковым (≪Открытое письмо

Н. П. Охлопкову≫) 1 мысль о идейно-художественном приоритете



Автора была одной из центральных. Однако Товстоногов вел

Спор не только с позицией Охлопкова, не только с тенденцией

Вольного обращения с авторским замыслом и стилем, достаточно

В то время привлекательной и распространенной, но и

С той тенденцией, которая принижала роль режиссера до уровня

Разводящего. Отрицая позицию Охлопкова и не принимая сторону

≪безобразного≫ (по выражению А. Д. Попова) искусства,

Следовало предложить свою творческую программу.

Товстоногов никогда не отрекался от основных принципов

Учения Станиславского, никогда, даже в самые трудные для системы

Годы, не искал иной веры, но при этом он выступал как

Истинный последователь, который развивает принципы учения,

А не пытается вывести из учения формулы, применимые на все

Случаи жизни.

Острота проблемы заключалась в том, что, отстаивая верность

Духу и стилю автора, Товстоногов как бы лишал режиссера

самостоятельности, права на свою трактовку, новое прочтение.

Впоследствии Товстоногов уточнил для себя тезис об отношении

Режиссера к автору, точнее его сформулировал и говорит

теперь об этом прямо: ≪Много лет назад я писал ≪Открытое

письмо≫ уважаемому Н. П. Охлопкову, ныне покойному, о взаимоотношениях

Режиссера с автором, как я это понимаю. И

Должен признаться, что в пылу полемики высказал в этом

1 Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей, с. 86. Впервые ≪Открытое письмо

Н. П. Охлопкову≫ было опубликовано в журнале ≪Театр≫, 1960, № 2.



Письме одно положение, которое сегодня, через годы, прошедшие

С тех пор, должен пересмотреть. Сохраняя полностью тезис

О примате автора, я должен признать, что в том письме не учитывал

Времени, фактор эпохи, сегодняшнее восприятие автора

Зрителями. Должен рассматриваться не автор сам по себе,

а как сегодня звучит этот автор. Этого ≪сегодня≫ не было, и

Я считаю это своей теоретической ошибкой, ибо без этой поправки

Тезис теряет смысл. Но тогда мне было важно утвердить

Примат драматического произведения во всех случаях жизни.

Сегодня я думаю, что концепция режиссера в трактовке

Произведения уже существует в зрительном зале, нужно услышать

ее и средствами театра художественно выразить≫.1

К уточнению теоретической формулировки следует, конечно,

Добавить, что речь идет именно о теории, об осознании интуитивного

Творческого процесса, а не о реальном для того времени

Методе работы постановщика. Товстоногов —и в этом была вся

сила —именно услышал время, увидел ≪Пять вечеров≫ через

Настроение зрительного зала.

В те годы много и часто спорили о режиссерских позициях,

Методах работы с авторами и артистами.

В памятной дискуссии 1950 года, проведенной газетой ≪Советское

искусство≫, речь шла о методе физических действий.

Товстоногов принял участие в дискуссии, заняв позицию человека,

Который не считает, что метод физических действий исчерпывает

Всю систему. Это была, как показало время, не только

Правильная с точки зрения трактовки системы, но и плодотворная

Позиция. Однако Товстоногов еще не идет дальше этого утверждения,

Не предлагает ничего конструктивного. Пока он

Только убежден, что не стоит подменять систему какой-либо

Ее частью. К 1960 году он, на основе накопленного опыта, уже

Имеет возможность выступить с четким анализом позиций оппонентов

И предложить собственное понимание проблемы. В это

Время он уже знает, как снять противоречие между искомой режиссерской

самостоятельностью и верностью автору.

Выступая в мае 1960 года на теоретической конференции

театральных работников Ленинграда ≪Творческие проблемы

воплощения современности в театре≫, Товстоногов говорил о давнем

Споре с М. Кедровым, который считал, что пьеса от пьесы

Отличается только предлагаемыми обстоятельствами и характерами,

которые в этих обстоятельствах имеются. ≪Если верно

Анализировать предлагаемые обстоятельства и отражать в них

Героев пьесы, —утверждал Кедров, —то сама по себе определится

И разность жанров и стилевой манеры данного произведения.

Мне кажется, что это неверно.

Стенограмма беседы с режиссерами в г. Киеве. 1975 г. Архив Г. А. Товстоногова.

Способ отбора предлагаемых обстоятельств —это гражданское

Отношение к данному произведению, характеру и природе

Его юмора или его авторскому взгляду по поводу того, что происходит

В пьесе. Если не обнаружить этот камертон и способ

Отбора предлагаемых обстоятельств, которые создадут верную

Жизнь на сцене, никогда не будет обнаружена природа чувств

Данного произведения и автор будет подчинен житейской логике,

Просто абстрактным законам психологии, а не данному

Авторскому замыслу, который должен художнику, создающему

спектакль, казаться единственным≫.

Способ отбора предлагаемых обстоятельств и ≪природа

чувств≫ —эти взаимосвязанные принципы открывали режиссеру

полный простор для выявления творческой самостоятельности

При сохранении верности духу автора. Практическая разработка

И творческое утверждение этих положений —одна из самых

Больших заслуг Товстоногова.

Эти принципы вытекали из практики, проверялись практикой,

В том числе и такими спектаклями, которые не принесли

Режиссеру полного удовлетворения.

Весьма поучительный урок был извлечен Товстоноговым из

Неудачи, которую он не без боли признает. Речь идет о спектакле

≪Иркутская история≫. Он был задуман весьма, казалось

Бы, интересным и логичным образом. Однако спектакль вышел

вычурным по форме и холодным по сути, его внешний рисунок

Был претенциозным. Режиссер понимал, что в пьесе, где сплелись

Судьбы трех людей, по-своему отражено движение времени,

Именно движение, то есть некое ощущение того, что настоящее

Уже пропитано будущим. Движение от настоящего

К будущему определяло и поступки героев, и весь нравственный

Климат пьесы. Это было ее большим и неоспоримым достоинством.

Товстоногов хотел найти сценический эквивалент движения

Времени, обострить чувство будущего. Однако избрал

Для этой цели способ отбора предлагаемых обстоятельств, который

пьеса не могла выдержать: ≪рассказ из будущего

о прошлом, которое для зрителя является настоящим≫.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.