На сцене была воздвигнута условная, ступенчатая конструкция,

На вершине которой стоял концертный рояль. По мысли

Режиссера, это была филармония 2000 года. Когда артисты находились

Там, они жили в 2000 году, когда спускались вниз,

Попадали в 1959 год.

Товстоногов очень скоро понял, что спектакль не удался:

≪Между торжественным величием и героикой в наших постановочных

Средствах и тем простейшим треугольником, который

Задан в пьесе, есть такой разрыв, который меня не радует. Мне

самому трудно быть в зрительном зале≫.1

1 Творческая конференция ≪Художественная выразительность спектакля

на современную тему≫. 30 октября 1961 г. Стенограмма. Библиотека ЛО ВТО,

№ 1725-с.

Творческая неудача большого мастера, да еще в такой ≪обреченной

≫ на успех пьесе, как ≪Иркутская история≫, вряд ли

Может быть объяснена случайностью, тем более что замысел

Спектакля был вполне определенным, активным в трактовке произведения.

≪Заметить≫ противоречие между лирической основой

Пьесы и эпическими формами режиссерского замысла было нетрудно,

Но дело, видимо, в том, что слишком велико оказалось

Желание найти новый синтез эпического и лирического начала.

Найти новое художественное качество на стыке двух стилей,

Слить лирическое и эпическое в данном случае не удалось, ибо

В воплощении замысла таилась механистичность, эпическое начало

Привносилось извне, а не извлекалось из пьесы естественным

Путем. Однако идея синтеза, потребность в дальнейшем

Движении реализма не оставляла режиссера, хотя и не была,

Как это часто случается в искусстве, вполне осознанной и сформулированной

Априорно задачей. Товстоногов слишком художник,

Чтобы ставить себе умозрительные задачи, его творческая

Интуиция движима общественной потребностью, активным стремлением

Художника соответствовать задачам времени.

≪Гибель эскадры≫, которую Товстоногов вновь ставит в том

же 1960 году, когда вышла ≪Иркутская история≫, впервые приоткрывала

Новый путь, который тогда искал режиссер, сосредоточивший

Свое преимущественное внимание на углубленной

Разработке характеров пьесы А. Корнейчука. Самое существенное

Отличие двух версий этой пьесы состояло именно

В том, что спектакль БДТ строился на качественно ином актерском

Уровне. Сравнивая две постановки, критик В. Сахновский-

Панкеев заметил, что ≪в новом спектакле обретен желанный

Синтез общего и частного, поступь истории не заглушает

человеческих шагов≫.1 В спектакле ≪Гибель эскадры≫, в постановке

американского сценария ≪Не склонившие головы≫ естественно

Сочетаются лирическое и эпическое в актерской игре, определенной

Строгим и точным режиссерским отбором предлагаемых

Обстоятельств. Может быть, с наибольшей наглядностью

это качество выявилось в характерах героев спектакля ≪Не склонившие

головы≫, которые создавали П. Луспекаев и Е. Копелян.

Однако это были еще только первые подступы к полной

Победе, разведка на ограниченном драматургическом материале.

Важнейшая победа была одержана в спектакле ≪Океан≫

А. Штейна.

Весь строй спектакля —оформление, сочетавшее бытовую

Деталь с фотографией места действия, кинематографическая

≪кадровка≫ планов, внутренние монологи, слышимые зрител

Я м и , —выглядел свободным и естественным, при том, что обладал

Сложным соединением различных, казалось бы несоединимых

Элементов. В этой атмосфере герои пьесы получили от

1 ≪Театр≫, 1961, № 2, с. 90.

Режиссера редкую напряженность и интенсивность внутренней

Жизни. Характер каждого главного героя —а главными в данном

Случае режиссер считал многих —определялся не только

Конкретной житейской, сюжетной ситуацией, хотя весь спектакль

выстраивался по камертону —≪как в жизни≫, но самая

Простая сюжетная ситуация соотносилась с важнейшими политическими

И нравственными проблемами.

В работе над ≪Океаном≫ Товстоногов полно и последовательно

применил подход к пьесе как к ≪роману жизни≫.

Реальные сложности жизни и характеров служили для режиссера

Важнейшим средством драматургического, конфликтного

Доказательства главных идей пьесы, утверждения идеала

Человека. Платонов (К. Лавров) не только боролся за друга,

Который решил оставить флот, не только выступал против неразумного

Решения, но утверждал новые, продиктованные временем

Идеалы человека и человеческого общежития. Оценке

В спектакле подлежали не средства, а цели. Платонов говорил

Неправду, покрывая Часовникова (С. Юрский), а Куклин сообщал

В рапорте чистейшую правду, но прав оказывался Платонов,

Ибо его цель была выше и благороднее, гражданственнее.

Часовников не мог солгать и тем разоблачал друга.

Эти парадоксальные ситуации пьесы, приглушенные во многих

постановках ≪Океана≫, стали для Товстоногова главными,

Ибо через жизненную сложность подводил он Часовникова и

Зрителей к истинному пониманию места и долга человека в мире.

≪Океан≫ был спектаклем, в котором характеры героев взяты

В сложнейших сопоставлениях с жизнью, с ее реальными неприуменьшенными

И неослабленными сложностями.

В ≪Океане≫ Товстоногов ставил себе задачу ≪создать атмосферу

Особой внутренней напряженности, тот особый сценический

Воздух, в котором зритель увидел бы, как через увеличительное

Стекло, самые тонкие нюансы психологического состояния

актера≫.1

В спектакле ≪Океан≫ на стыке стилей, в сложном синтезе

Разнородных (или казавшихся разнородными) элементов была

Найдена мера художественной правды, новый подход к постижению

И воплощению жизненных явлений, бесстрашное отношение

к жизненному конфликту. Эпическая мощь ≪Оптимистической

трагедии≫ и лирическая задушевность ≪Пяти вечеров≫,

Тончайший психологический анализ и широкое социальное обобщение,

Принципы К. С. Станиславского, развитые в условиях

Сегодняшнего театра, и новейшие достижения постановочного

Искусства сошлись в этом спектакле, преломившись через

Призму творческой индивидуальности Товстоногова, с его гражданской

Устремленностью, трезвой и точной оценкой жизненного

Материала, мужественной простотой и высоким вкусом.

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 69.

Составные части нового художественного метода обладали

Подвижностью в своих соотношениях и пропорциях, однако неизменно

Вели режиссера по пути жизненной правды, постижения

Мира через характер человека в драме.

Взгляды режиссера на связи человека и времени, личности

и истории получили полифоническое развитие в ≪Поднятой целине

≫ (1963), вылились в спектакль-роман о героях переломного,

Революционного этапа в жизни страны.

Режиссерским жанром ≪Поднятой целины≫ была народная

Драма, характеры были взяты в резких психологических поворотах.

Безудержная комедийность деда Щукаря (Е. Лебедев)

В финале обращалась в трагическую скорбь о погибших, Л у ш к а

(Т. Доронина) несла драматическую тему неприкаянности, выломанности

Из времени натуры незаурядной и сильной; стоявшие

В борьбе плечом к плечу Нагульнов (П. Луспекаев) и Давыдов

(К. Лавров) как характеры были противоположны — яростный, открытый Нагульнов и сдержанный, собранный Давыдов.

Время в режиссуре ≪Поднятой целины≫ выступало объективной

Категорией, требовавшей от каждого героя своего определения,

Выбора своей судьбы.

В ≪Поднятой целине≫ с эпическим размахом была раскрыта

По-особенному напряженная борьба людей, сознательно и увлеченно

Преобразующих старый, вековой крестьянский уклад.

Внутренний мир героев воссоздавался непроизвольно, с покоряющей

Естественностью и дополнялся авторским голосом, его

Характеристиками и определениями, которые органично вписывались

В спектакль, совпадая с наиболее драматически напряженными

Моментами жизни героя.

В разные периоды процесс творческого поиска идет с различной

Интенсивностью. Наступает время, когда найденное художником

Обретает академическую устойчивость, ибо концентрирует

В себе ведущие, главные качества его искусства. В творческом

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: