|
|
при анализе вокального произведения необходимо обратить внимание на некоторые отличительные особенности языка вокально-хоровой музыки(По материалам брошюры И.Лаврентьевой «Вокальные. формы в курсе анализа муз. произведений.». М.,1978, с.6-37).
I. Характер прочтения поэтического текста. Музыка (композитор) может: - Подчеркивать и углублять доминирующее настроение стихотворения. - Заострять контраст, порой едва намеченный в тексте. Даргомыжский. «Титулярный советник». - Выявлять эмоционально-психологический подтекст (скрытый смысл). Чайковский. «Ночевала тучка». Подчеркнутый контраст поэтического текста у Лермонтова Чайковский нивелирует однородностью фактуры и даже повторностью муз. материала в I-й и II-й строфе. В итоге сдержанное звучание хора обнажает философский подтекст стихотворения, - молитвенность. - Вводить живописно-изобразительные моменты, «дорисовывать» содержание. Глинка. «Попутная песня». Рахманинов. «Весенние воды». - Использовать прием «обобщения через жанр». Глинка. «Венецианская ночь» .Жанр баркаролы, обозначенный Пушкиным в заглавии стихотворения, получил реальное звучание в музыке. - Может представить неадекватный. индивидуальный вариант прочтения текста. Кюи. «Уснуло все». Пессимистическую концовку стихотворения Ратгауза.- «но без любви мертва природа; в ней счастья нет.» (черты обреченности, мрачности – стилистическая особенность творчества поэта) композитор «читает» в радостных, восторженных тонах как гимн любви.
II.Тип мелодики: Речитатив, речитативно-декламационный тип, Декламация, декламационно-ариозный тип или Кантилена? Этот ряд обнаруживает закономерность постепенного перехода от господства речевого начала, кинтонационному обобщению, от наиболее близкого выражения господству чисто музыкальных интонации речи принципов развития мелодики,
что так же важно для исполнительской трактовки произведения.
III. Сопровождение по фактуре - может быть выдержанным, неизменным фактурно, выполняя функцию - общей гармонической поддержки; - носителя жанра: танцевальности, поступи, марша, бега, песни, гитарной фактуры бытового романса, баркаролы, и т.п.; - изобразительного начала: колокольности, набата («Ночь» Чайковского, сл. Ратгауза), топота копыт и т.п. - психологического фона; - может быть изменчивым, находясь в прямой зависимости от сюжета стихотворения,что предъявляет совершенно иные требования к исполнителю IV. Тематическое содержание вокальной партии и сопровождения - может быть интонационно и эмоционально едино (Глинка. «Не искушай», где в вокальной партии и сопровождении имитационность, дуэтность, общие слова о едином чувстве), - может быть контрастным,- от дорисовки основного образа до эмоционального контраста (Бородин.«Для берегов», где скорбному трагическому интонационному строю ведущего голоса противостоит сдерживающая сковывающая мерная поступь в аккомпанементе); и до конфликта (финальные сцены опер «Травиата», «Риголетто», «Кармен»)
V. Соотношение поэтического и музыкального ритма-метра,где - возможно совпадение метра (стопы)(пример,-- Даргомыжский. «На севере диком»). Напомним, единицей измерения протяженности звука в силлабическом стихосложении является мора. Короткий звук – одна мора ( È); долгий (тяжелый, ударный) – 2 моры ( ¾ ). Амфибрахий в нотном выражении: È ¾ È. - Возможно (что чаще), несовпадение, от несущественного до принципиального, до появления «встречного» ритма. В «Вакхической песне» Даргомыжского, празднично-возбужденной, в подвижном темпе и активном ритме, на всю поэтическую строку, по существу, лишь один ударный (долгий) звук. Еще более нагляднее это в «Попутной песне» Глинки: один из 6-ти ударных в строке. У Даргомыжского «Буря мглою небо кроет» один ударный на две строки. Все это обусловлено выразительными и звукоизобразительныи задачами. В поэтическом ритме большое выразительное значение имеет пропуск даже одного ударного слога в строке, - т.н.пиррихий: È È ¾ È («Ночевала тучка золотая»); или, напротив, два подряд ударных, - т.н.спондей: ¾ ¾ È ¾ («Швед, русский колет, режет, рубит»). В романсе Рубинштейна «Клубится волною» от куплета к куплету в запеве происходит стремительная активизация ритма, его уплотнение. При этом теряется не только соответствие поэтической стопе. Ударные слоги оказываются на слабых долях такта. Итог – неуемное возбуждение героя, волнительная скороговорка, сбивчивость речи.
VI. Учитывать тип цезур. В поэтической строфе бывает стиховая (рифмическая)цезура (в конце стиха, строки) и синтаксическая цезура. В стихотворении она обычно приходится на конец строки, совпадая со стиховой цезурой. Но иногда не совпадает: синтаксическая цезура (точка) оказывается в середине строки, образуя так называемый перенос. (О семантике переноса в сравнении с вторгающимся кадансом см. с.47). В вокально-хоровой музыке используется еще один тип цезуры, - асинтаксическая. Асинтаксические цезуры – это (в противоречие синтаксису) паузы, разделяющие слова внутри поэтической строки. Они обычно вводятся в наиболее напряженных участках формы, и являются сильнейшим средством смыслового акцента (скованное дыхание, «ком в горле»). См. Бородин. «Фальшивая нота», «Для берегов отчизны дальной…» (реприза). Анализ всего перечисленного выше даст возможность с большей уверенностью решать исполнительские задачи.
СМЕШАННЫЕ формы. Эти формы - следствие взаимодействия разных принципов формообразования и развития в одном произведении. Наиболее часто это вариационность в сочетании с трехчастной формой (динамическая реприза, например), вариационность и рондо (варьированный рефрен) и др. Иногда это принципы сонатности (Т –Д соотношения тематизма) в первом разделе двухчастной, например. Иногда рондальность в трехчастных сложных формах. Например, Бетх. Сон №8, II ч., сон.№10, финал):
А С А - трехчастная сложная с сокр. репр.
Смешение двух принципов формообразования (гомофонно-инструментального и поэтического) - свойство вокальной музыки. Как правило, это строфическая форма в условиях периода из двух предложений, строфическая и простая двухчастная, строфическая и трехчастная. Кюи. «Засветилось вдали». А А1 варьированная строфа
развитый период
Развиваясь в русле варьированной строфы, с последним разделом А1 (реприза) форма приобрела черты 3-х частной..
В смешанных формах одна из двух бывает доминирующей (форма первого плана и второго). Иногда они бывают в равных условиях.
Все рассмотренные примеры смешанных форм – это следствие взаимодействия композиционных функций (принципов формообразования) в одновременности (то есть постоянное совмещение функций). Однако возможно подвижное совмещение композиционных функций (- выводы В Бобровского, автора книги «О переменности функций музыкальной формы». М., 1970). 3 варианта этого динамического (процессуального) формообразования. - Композиционный эллипсис , - выпадение ожидаемого раздела в форме. Напр., соната с пропуском П П или Г П в репризе. - Композиционное отклонение, - введение не ожидаемого (чуждого для данной формы) раздела, однако в целом не разрушающего (не меняющего) форму. Напр., вторая разработка в репризном разделе сонатной формы. Скрябин. Симф.№3.Iч. - Композиционная модуляция, когда включение раздела ведет к переходу формы в иную, из низшего ранга в высший.
Напр., Бетховен. «Элизе»: Рондо А В А С А а-б-а а-б-а а-в-а.
Сл. 3-х ч. форма А В А Кода
Проведение в закл. разделе темы А обусловило переход (модуляцию) сл.3х ч. формы в форму рондо.
СОНАТНАЯ ФОРМА, форма сонатного allegro – форма, основанная на изложении (экспозиции) двух основных тем: темы главной партии (Г П) и побочной партии (П П) контрастных тонально и тематически; разработке тематического материала их, и повторении их (репризе) с тональным сближением. Памятка. Партия – раздел в форме; тема–муз. материал, муз. мысль в этом разделе. Сонатная – сложная форма. Трактовка ее многообразна. Свои особенности и в каждой муз. эпохе и даже у композиторов. Здесь же лишь схема.
экспозиция разработка реприза
Г П и ее связ часть П П и ее закл.часть Г П – св.ч. П П – зак.ч. кода (Св.П) (Зак.П) Типичные тональные соотношения в мажоре: T --------------- D область S тональностей T -------- T в миноре: t ------------------ tD III t -----------T(одном.)
Возможны иные тональные соотношения кроме очень близких (параллель в мажоре) и очень далеких (тритоновое соотношение).
Связующая партия или св. часть? Партия (Св.П), если в разделе самостоятельная тема. Та же ситуация с З. П.
Присущий характер звучания произведений в сон.форме (в форме сонатного allegro!)– действенность, активность. Медленные сонаты – исключение. Тюлин определяет драматургию сонаты как динамическое сопряжение: каждый последующий музыкальный материал есть прямое следствие предыдущего. Этот принцип во многом определяет особенности структуры и функций тем, и разделов сонатной формы. Динамическое сопряжение, по существу, - производное от асафьевской философской триады: i- m – t (initium, movere, terminus) (Б.Асафьев. Музыкальная форма как процесс. М.,1971, с.84), формулы диалектики, процесуальности в формообразовании, обнаруживающей себя на разных уровнях: и во взаимозависимости звуков в мотиве, фразе, и в функциональных связях разделов в форме, частей в циклах. i в сон. форме – это тема Г П, активная, гармонически и структурно неустойчивая, определяющая собой звучание всей сонаты. Функция m (движение) - тема ПП (иногда две темы и более). Они устойчивы фактурно, гармонически, структурно. Замыкающее их заключительная часть (или тема З П ) – это t (итог, завершение). Это экспозиция. Внешне замкнутая она конфликтна и по тематическому материалу (Г и П партий), и, что первостепенно для сонаты, тонально (завершилась в тональности ПП). Тем самым, вся экспозиция становится неким импульсом, началом, т.е. i , но на ином уровне формообразования, и требует дальнейшего развития материала, m . Роль m теперь в сонатной форме выполняет разработка с типичной для нее вычленением тематического материала, введением полифонических приемов развития, секвентностью, активным тональным развитием, с главенством S сферы тональностей, с жестко звучащим предыктом (D органным пунктом, предвосхищающим возвращение главной тональности в репризе). Предыкт обычно связан с кульминационной зоной в сонате. В разработке иногда встречается так называемая ложная реприза, с предыктом и повтором темы главной партии, но не в главной тональности. После чего развитее возвращается вновь в свое русло и приводит к настоящей репризе. Иногда встречаются разработки с эпизодом, т.е. с самостоятельной темой экспозиционного изложения. Эпизод может быть вместо разработки. В ранних сонатах и сонатинах вместо разработки может быть связующее построение. Эти варианты изменяют общую картину драматургии сонаты. Реприза, где темы Г П и П П проводятся в основной, главной тональности – это функция t в сонатной форме. Реприза может быть сокращенной, например, без связующей партии. Может быть с выпадением одной из партий, обычно темы ГП. И напротив, реприза может быть расширена, динамизирована введением разработочного материала. Редко встречаются зеркальные репризы, т.е. с темой П П на первом месте. Для сонатной формы типична кода.
Разновидность – СОНАТА БЕЗ РАЗРАБОТКИ. Встречается в бесконфликтной музыке: в медленных частях сонатного цикла а так же в увертюрах.
Предшественница классической сонаты – СТАРИННАЯ СОНАТА, или ДВУХЧАСТНАЯ СОНАТА (начало XVIII в., Доменико Скарлатти). Ее структура – это функциональный оборот высшего порядка (T-D-S-T), обособленный тематически.
T D S T
материале темы Г П
Это схема. На практике все сложнее. Очень много вариантов. Это этап становления сонатной формы.
РОНДО-СОНАТА– это 7-ми частное рондо, где рефрен и I-й эпизод тонально и тематически соотносятся как Г П и П П сонатной экспозиции, а рефрен и эпизод в третьем проведении – сонатной репризы:
А В А С А В1 А(кода)
ГП и св.ч. ПП и закл.ч. центральный ГП и св ч. ПП и закл.ч. Т ----------- D эпизод Т ----------- Т ( t --------- tDIII ) разработочный ( t ----------- Т) или типа trio СВОБОДНЫЕ– формы, не имеющие сходства со структурами, перечисленными выше. Это формы музыкальных произведений в жанре попурри, фантазий, каприччио т др.
Рекомендуемые учебные пособия: Способин И.В. Музыкальная форма.М.,1962 Мазель Л..А. Строение музыкальных произведений.М.,1960 Музыкальная форма. Редакция Тюлина Ю.Н. М.,1965 Лаврентьева И.В. Вокальные формы в курсе анализа муз. произв..М.,1978
Вашкевич Николай Львович Семантика музыкальной речи. Музыкальный синтаксис. Словарь музыкальных форм Конспективный дополнительный материал к курсу теории музыки
Тверской областной учебно-методический центр учебных заведений культуры и искусства. 2011 г.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
а + б + а с а - форма рондо.
(а - б) (а - б1) сложный период
Чайковский. «Ночевала тучка» А А1 варьированная строфа
Чайковский. А А В связ. А1 варьированная строфа
«Не кукушечка во сыром бору» 3х ч.форма
Г П и ее св.часть П П и ее закл ч неуст. раздел на П П и ее закл.ч.
