|
|
Два качества характеризуют ступень в ладу.I. Ладовая функция (ЛФ) ступени. Это роль ступени в ладу, то есть ее принадлежность к устою или неустою, степень устойчивости или неустойчивости (напряжения тяготения), направление тяготения (восходящее или нисходящее), способность ее быть звуком завершения (каданса) или развития, кульминации, начала фразы и т.д.. Традиционная схема следующая:
Эта схема тяготений в ладу условна, абстрактна. Все гораздо сложнее. Лад – явление не статическое, а динамическое. Перечислим метро-ритмические условия, которые способствуют закреплению за звуком функции тоники: - долгое его звучание, - частое повторение, - окончание на нем муз. фразы, - сильное время в такте и др. В процессе развития мелодии в отдельных фразах всё перечисленное может относиться не к тонике, а к иной ступени, закрепляя за ней роль временного устоя, временной тоники (прим. - былина о Вольге и Микуле). Это явление получило название ладово-функциональной переменности, и характеризует не только ладо-ступеневые отношения в мелодии, но и аккордов в гармонии.
II. Красочные свойства ступени, фонизм(от греч.- фон, звук), тембр. Фонизм ступени во многом зависит от ее ЛФ, от звуковысотного положения ее к тонике. Определить различие в тембре, например, звука ми и фа в До-мажоре и словами охарактеризовать казалось бы сложно, но реально. Прекрасный пример этого - «Умственные эффекты» Сары Гловер и Джона Кервена (Англ. XIX в.) в системе релятивной сольмизации Релятивная (относительная) сольмизация (сольфеджирование) – одна из систем музыкального воспитания слуха, точнее, один из методов преподавания сольфеджио. В отличие от метода абсолютной сольмизации, где буквенная нотация и слоговая едины в обозначении абсолютной высоты звука, в относительном (релятивном) сольфеджировании абсолютную высоту звука обозначает буквенная нотация, а слоговая (до, ре, ми), (как изначально и предложил ее в XI в. Гвидо Ареттинский,) обозначает ступень лада: в F-dur звук f (I ступень) поется до; в Es-dur звук es поется тоже до и т.д.. Этот метод дает хорошие результаты в воспитании ладового слуха детей и поэтому на ранних этапах обучения используется во многих странах (в России в том числе). С. Гловер и Д. Кервен внесли существенный вклад в релятивную сольмизацию. Они предложили систему освоения ступеней лада путем многоуровневой индивидуализации их характеристик, персонификации каждой ступени в сознании ученика: обозначая ступень определенным жестом (предполагая мышечно-двигательное и пространственное ее ощущение); характеризуя каждую ступень словом (в соответствии с фоническими ее качествами). И все это в совокупности со слуховыми и зрительными представлениями должно составлять, по определению Гловер и Кервена, «умственные эффекты» ладовой ступени. (П.Вейс. Абсолютная и относительная сольмизация. В кн. Вопросы методики воспитания слуха. Л.,1967)
Предлагаемые ниже характеристики ступеней авторы не считают единственно возможными:
VСоль – величественный, яркий; --------- вертикальная ладонь; «Квинта – самый полетный звук в аккорде, небесный, прозрачный, устремленный в чистоту» (В.В.Медушевский. Муз.акад.№4,2005,с.18) IIIМи – ровный, спокойный;-------------- горизонтальная ладонь;
IДо – прочный, решительный;---------- кулак;
VIIСи – пронзительный, чувствительный;-- указательный палец вверх;
VIЛя – грустный, жалобный; ------------ ладонь опущенная вниз;
IVФа – унылый, внушающий страх; ---- указательный палец вниз;
IIРе – побуждающий, полный надежд;------ладонь по диагонали запястьем вниз, пальцами вверх;
Бессмысленно «примерять» данные характеристики к каждому звуку мелодии. Возможно это лишь к наиболее весомому, часто повторяемому, опорному тону муз. фразы. Особенно наглядно иллюстрирует свои выразительно-красочные свойства ступень лада в кадансе. Совершенный каданс с тоникой в мелодическом положении примы (I ступень в сопрано, в мелодии), «прочный, решительный»,- это безусловная точка, завершение мысли. Его функция коммуникативная, формообразующая. Иное дело несовершенные кадансы, кадансы c III ступенью в мелодии («ровный, спокойный звук, аналогия многоточию в устной речи) или V ступенью («яркой, величественной», некоторое подобие восклицательному знаку). Чаще эти кадансы вводятся как дополнительные, и играют роль эмоциональной дорисовки, роль последнего звука поющей души. Светлое, восторженное звучание хоровой миниатюры Ц.Кюи «Уснуло все» в большой степени обусловлено заключительным разделом, где многократно повторенные дополнительные кадансы с тоникой в мелодическом положении терции звучат тихо и торжественно. Завершающий и доминирующий звук заключительного раздела - V ступень в сопрано, – последний «яркий» штрих в этой многокрасочной исполненной «величественности», радости и упоения картине.
В релятивной сольмизации I-я ступень минора – это VI-я мажора и далее как в параллельных тональностях. Согласиться с этим нельзя. Становление мажора и минора в классической музыке происходило на основе одноименности: Dur–moll, как уже говорилось (см.выше, с.6-7), лады-антиподы, выражение диалектического двуединства.Все характеристики ступеней мажора справедливы и для одноименного минора с одной поправкой: минор есть смягченный вариант мажора.
Это обстоятельство подтверждают и методы анализа Д.Кука, соотечественника С.Гловер и Д.Кервена. Выразительные характеристики ступеней (для нас интересны сами по себе) он дает в сравнении с их положением в одноименном мажоре и миноре (см. источник с. 39). Мажорная III, являясь близким призвуком основного тона, читаем Д.Кука, не вступает с ним в какие-либо диссонантные отношения. Это способствует ощущению особой ясности, полноты, как определяет Д.Кук – «наслаждению». Минорная III в выразительном отношении противоположна мажорной; ее нет в нижней части обертонового ряда, поэтому она обладает «ослабленным» звучанием. В контексте тонического трезвучия эти ступени обладают постоянным выразительным качеством: мажорная III- «продолжительное наслаждение», минорная III выражает «продолжительную печаль», «крайне сурова», «откровенно трагична». VI ступень. Употребление минорной VI, не переходящей в V, ассоциируется с ощущением «острой неудовлетворенности»; разрешаясь, она рисует «вспышку боли». Мажорная VIдействует иначе. Не разрешаясь, она производит впечатление «продолжительного приятного ожидания», разрешаясь, выражает эффект вспышки «сладостного желания», VII в натуральном миноре, являясь мягким диссонансом, служит воплощению не сильного, а тихого скорбного чувства. МажорнаяVII, контрастируя меланхолической минорной VII, «оптимистически» устремляется вверх к тонике(см. стр.39-40).
ДИАТОНИЧЕСКИЕ ЛАДЫ
Лит.: Ю.Холопов. Диатонические лады и терцовые хроматические системы в музыке Прокофьева (в кн. От Люлли до наших дней. М., 1967,с.270-274).
Признак диатоники – возможность расположения звукоряда на основных ступенях музыкальной системы (попросту, на белых клавишах). По звуковому составу диатонические лады различны: от духордных (двузвучных) ладовых структур до семиступенных. Достаточно индивидуальный колорит имеет пентатоника. Это ангемитонный (бесполутоновый) пятиступенный лад. Из 5ти вариантов интервального строения чаще используется пентатоника с мажорным трезвучием в основе и с минорным. Отсутствие м2 («чувственного» интервала) в звукоряде объясняет использование пентатоники в музыке светлого безмятежного характера, в образах откровения, мечты (Рахманинов. Сирень.(начало)) до настроений радости, праздника (Чайковский. На тройке)
. Система диатонических ладов наиболее полно представлена семиступенными ладами . Эти лады называю по разному: старинными, средневековыми, церковными: они утвердились в муз.культуре средневековья, в культовой музыке, в частности. Называют ладами народной музыки: их можно встретить в народной песне; называют модальными ладами. Модус – небольшое муз. построение (в пределах фразы) со своим устоем (ладо-тональностью) на основе диатонического звукоряда. Это типичная для средневековой музыки ладо-тональная организация материала. Все лады условно разделяют на лады с мажорным наклонением (на схеме обозначены сверху) и с минорным - (снизу):
Каждый лад характеризует отличительный от натурального мажора или минора интервал на I ступени: фригийская секунда, лидийская кварта, дорийская секста и т.п. Как и все лады, диатонические семиступенные отличает индивидуальный колорит звучания, свои образно-выразительные возможности. Благодаря особенностям своего строения, они воспринимаются как разновидности привычных для нас мажора или минора, как более «светлые» или более «темные» их варианты. Красочность есть наиболее ценная сторона этой группы ладов.
Лидийский лад -мажор с
Миксолидийский, -мажор с
Дорийский, -минор с
Фригийский, -минор с
Локрийский -минор с
Мы не характеризовали ионийский и эолийский лады. Они совпадают по строению с мажором и минором. Все, что говорилось ранее о последних (см.с.6) применимо к первым, но отчасти. Это совершенно разные, отличные друг от друга лады и по принадлежности к музыкальной эпохе, к музыкальному стилю, к музыкальному складу. Главное их различие в том, что первые лады монодийные, с одним устойчивым тоном; а мажор и минор (молодые лады, утвердились к XVII в.) - лады гомофонно-гармонического многоголосия. Их устой – тоническое трезвучие. Гармонический мажор и минор называют условно-диатоническими. Их характерное качество – гармоническая напряженность. Как уже говорилось (см. с.8-9), Иное дело звукоряды (лады) с ув 2, имеющие мелодическую природу. Это самостоятельные лады типичные для мелодики ориентальной музыки и ряда национальных культур. Хроматическая вводнотоновая ув. 2 в мелодическом движении ( - концентрация чувственности, экспрессии) – их типичный мелодический оборот. (Напомним, для голосоведения академической гармонии ходы на ув.2 не свойственны, они стилистически чуждые.) Не случайно дважды гармонические лады (звукоряды с двумя ув.2: минор с
ИНТЕРВАЛЫ Лит.: А.Л.Островский. Методика теории музыки и сольфеджио. Л.,1970,с.70-99.
«Всюду, где речь идет об интервале, я трактую этот важнейший элемент музыки как выразительный и считаю, что интервал – одна из первичных форм музыки…» Б.Асафьев. Все предлагаемые ниже характеристики выразительности интервалов относительны, т.к. всякое эмоциональное состояние есть следствие воздействия комплекса средств выразительности: ритма, метра, темпа, регистра, динамики, артикуляции и др. Поэтому необходимо учитывать контекст. Характеризовать можно интервал, являющийся основой мотива-интонации, основой музыкальной фразы. Требует раздельной характеристики интервал в его гармонической и мелодической форме.
Применительно к мелодическим интервалам можно сделать изначальные обобщения. Большие интервалы (б2, б3, б6, б7) имеют отношение к мажорности, их характеризует простор, движение к свету; малые интервалы, напротив, – минорность, затененность. «Широкие» интервалы (квинты, сексты, септимы, октавы) характеризует открытость высказывания, душевные откровения; «узкие» (прима, секунды, терции) – внутренний мир чувств, эмоциональная сдержанность.
Примамелодическая. В сущности – повторение одного и того же звука. Интервал внутреннего сосредоточения, осмысления трагических ситуаций (Бородин. «Для берегов отчизны»). Интервал псалмодирования, благоговейного молитвословия (Пропевание слогов молитвенного текста в церковном пении на одной высоте называют «читком». Читок завершается «распевом» - кадансом, замыкающим фразу текста. Это структура многих напевов церковного обихода.)
В. Медушевский: «Третий ноктюрн Листа «Грезы любви» начинается с псалмодического вживания в одни звук [семантика мелодической примы], придающий молитвенному взыванию к любви силу онтологической достоверности» (Муз. академия, 2005 №4 с.13)
Малая секундагармоническая. Этот интервал можно назвать «совершенным» диссонансом. В условиях классической ладовой музыки мажора и минора он требует немедленного «разрешения», успокоения, разрядки. Но он же – незаменимая краска в фонической (тембровой) гармонии. В музыке XX века м2 может быть в структуре даже опорных, тонических созвучий. Во второй части «Коллажа на тему В-А-С-Н» композитор А. Пярт проводит основную тему параллельными м2 созвучиями-кластерами, и добивается удивительного эффекта объемного вибрирующего звучания космического масштаба, одновременно и всеобщей скорби, и благоговения. Отметим и другое, м2 (и даже параллелизмы м2) – обычное явление гетерофонного многоголосия русской народной песни (См. об этом с. 53-54 ).
Малая секундамелодическая. М2 – интервал чувственности, сентимента. Ни одна лирическая эмоционально-проникновенная музыкальная тема не может обойтись без м2. Она основа большинства хореических интонаций лирической музыки: интонаций печали, стенания, горестных раздумий. (В большей мере это характерно для нисходящих м2 интонаций). М2 – интервал экспрессии, повышенной эмоциональной напряженности. Она основа хроматизма и ладовой альтерации, основа хроматических интервалов с их остро-напряженным тяготением, основа вводнотоновости в гармонии и аккордовой альтерации.
Большая секундагармоническая – мягкий диссонанс. (Не жестко звучит даже целотоновое созвучие-кластер, где 6 больших секунд). В романсе А.Бородина «Спящая княжна» мерно чередующиеся б2 – основная краска звукописного полотна сказочного сна. Их тембровые переливы – «звуковой слепок» физиологического состояния погружения в сон, забытья. Гармоническая б2 в большинстве случаев носитель конкретной ладовой функции аккорда (септаккорда), и в отличие от м2 не создает той ладовой неустойчивости и напряженности.
Большая секундамелодическая. В ее звучании уверенность и твердость (I и II ступени в «умственных эффектах» - твердый, прочный; побуждающий, полный надежд). Мелодическое движение по большим секундам обрисовывает мажорную б3, полностью разделяющее ее семантику. Величие и достоинство - портрет царя Бориса в монологе «Достиг я высшей власти» («Борис Годунов») в первых вступительных фразах вокальной партии с мелодическим движением по б2. Тем же интонационным ходом по б2 открывается гимническая ария Кутузова (о Москве) «Величавая, в солнечных лучах» (Прокофьев. «Война и мир»).
Терции большие и малые,гармонические и мелодические. Эти интервалы – прямые аналоги мажору и минору. «Ходом на малую терцию [И.С.Бах] часто передает неудовольствие и нечто похожее на отвращение» - А. Швейцер (И.С.Бах. М., 1965, с.406). Наиболее рельефно большие и малые терции обнаруживают свою семантику в произведениях с сопоставлениями мажора и минора, с терцовыми красочными переливами светотени в аккомпанементе: Лист «Радость и горе», Шуберт «Вечерняя серенада» на словах «При луне шумят…, и никто, о друг мой…». Главное достоинство гармонических терций (наряду с секстами) – эти интервалы «мягкие» «певучие» консонансы. Они – основа параллельного движения голосов, дуэта «идеального» согласия, единения. В русской народной песне параллелизм терций и, в меньшей степени, секст - основа многоголосия, называемого второй (нижний голос в терцию к основному напеву). Вторы типичны для городских бытовых песен и заимствованы, вероятно, из практики церковного обиходного пения, где в терцию к главному напеву («пути») строится партия верхнего голоса, - сопрано.
Кварта гармоническая не обладает ярким отличительным тембром. Она бесцветна. Верхний звук кварты отсутствует в обертоновом ряду ее основания (ее нижнего звука). Может быть, поэтому в полифонии строгого письма (XV-XVI в.) кварта считалась диссонансом, требуя в двухголосии приготовления и разрешения. Диссонансом «отчасти» в учебниках теории музыки считается и сейчас. Кварта мелодическая – основа утвердительных интонаций, интервал зачина многих патриотических мелодий. Восходящая ямбическая кварта – это всегда автентический оборот, - это утверждение вершины в качестве устоя (тоники) доминантовой V-й ступенью (основанием кварты). Но даже при хореическом мотиве в нисходящем движении ладо-функциональное отношение вершины (как устоя) и основания сохраняются.
Квинтагармоническая. По тембру этот интервал не «пустой», как принято характеризовать квинту, а, скорее, «пустынный», интервал необъятной дали, тоски («Край ты мой заброшенный...» Свиридов. Поэма памяти Сергея Есенина); неясного предчувствия, тревоги (Шостакович. Одиннадцатая симфония «1905 год». I ч., Дворцовая площадь). Квинтовый тон - «самый полетный звук в аккорде, небесный, прозрачный, устремленный в чистоту» (В.Медушевский)
Квинтамелодическая. Выразительность ее неразрывно связана с национальным характером русской народной песни и мелодики русских классиков. В звучании восходящей квинтовой интонации простор и затаенная тревога, уносящийся в безбрежную даль одинокий голос души. Квинтовый тон в русской мелодике – «слуховой горизонт», «гармоническая опора, стержневой интервал мелодического движения» (А.Островский),
Сексты гармонические. Все сказанное ранее о терциях во многом справедливо и для секст (их обращений). Устойчивая б6 на Vступени лада мажорна, м6 – минорна. (Но все наоборот, если они на III ступени). Сексты наряду с терциями (как уже говорилось) – основа параллельного движения голосов, дуэта согласия, единения. (Еще раз упомянем «Вечернюю серенаду» Шуберта с мягкими секстовыми мотивными перекличками. Прекрасен «диалог» параллельных терций и секст в Прелюдии Баха (ХТК,т.2, f moll).
Секстымелодические. Секста – «широкий» интервал, «открытый», интервал душевного откровения. Секста – интервал русского романса. Восходящая секста в качестве начальной интонации (с широким просторным восхождением от V-й доминантовой ступени к III-й, «ровной», «спокойной», «доверительной») изначально декларирует эмоционально-психологическую атмосферу: светлое мажорное состояние души или горестное минорное (Романсы Глинки «Не искушай», «Не пой, красавица», Варламова «Красный сарафан» и др.)
Септимы. Малая септимав гармонической форме – «мягкий» диссонанс с тяготеющей к разрешению (вниз на ступень) вершиной. Большая септима и в интервале и в аккорде – «жесткий», «кричащий» диссонанс. Большие септаккорды с б7 в структуре («вибрирующие» созвучия) - яркие характерные краски–тембры в изобразительной музыке (в фонической гармонии) (Григ «Лебедь»).
В мелодической форме м7 – интервал большого дыхания, открытого чувства. Тяготеющая на ступень вниз к разрешению вершина воспринимается естественно как физиологическая необходимость заполнения скачка. Иная выразительная природа большой септимы. В мелодическом восходящем (или нисходящем) движении б7 звучит как средство высшего напряжения, как октава (или тоника) с вводнотоновым задержанием.(Заключительный дуэт Аиды и Радамеса «Прощай, земля, где мы так долго страдали». «Аида» Верди.)
Октавагармоническая. Октавное дублирование звука – это средство умножения его обертонового богатства. Звучание мелодии в октаву приобретает совершенно иные тембровые качества: оно объемно, насыщено. «Октавное удвоение мелодии,- пишет В.Медушевский,- символ соборности души, сродненной с небом». Тема Г.П. g moll симфонии Моцарта в октавном изложении, «благодатно укрепленная свыше,- нежно парит в вышине и своей небесной силой притягивает к себе и нас» («Христианские основания сонатной формы».Муз.акад.№4,2005,с.20).
Октавамелодическая. Интервал бескрайнего простора, поднебесья. «Ах ты, степь широкая,» - восходящая секста в мелодии; «степь раздольная,» - уносящаяся вдаль и ввысь мелодическая октава. В русской народной песне октава (наряду с секстой и септимой) является кульминационным интервалом. «Эффект эхо» характерен для мелодической октавы,- упоминает слова Л.Кулаковского Е.Назайкинский в книге «О психологии музыкального восприятия» (М., 1972, с.134-136). Октава, как и квинта, секста, малая септима, обладает «сходными пространственно акустическими предпосылками» (Назайкинский). Звуки этих интервалов «входят в спектральный комплекс гармоник и образуются между основным тоном и обертонами», «создавая реверберационные отзвуки».
Тритон - неустойчивый, (в изолированном виде) не известно, куда тяготеющий, устремленный. Этот интервал в разных формах и видах используется «для передачи неопределенности, настороженности» (Л.Островский), напряженного тревожного состояния, «недоброго предчувствия», скорбного сосредоточия, вопроса и т.п. Употребление его, добавил бы Д.Кук, связано с выражением чуждых, мрачных, враждебных, разрушительных сил. «Дьяволом в музыке» называли тритон в старые времена (Г.Виноградов, Е.Красовская. Занимательная теория музыки. М,.1991, с.92)
АККОРДЫ
На I курсе в МУ изучаются аккорды терцового строения. Они основа классической музыки.
Три качества характеризуют аккорд: - Структура, - интервальный состав аккорда. - Динамические качества. Это ладовая функция, т.е., способность аккорда быть устоем или неустоем, принадлежать к аккордам S группы или D, и т.п.; и, неразрывно с этим, формообразующая роль, т.е. способность быть аккордом показа или развития, аккордом движения, кульминации, каданса (серединного, заключительного, прерванного, дополнительного). - Фонические качества (тембр, характер звучания), зависящие от структуры аккорда, а также от расположения звуков аккорда (широкого, тесного), мелодического положения (т.е. от звука в сопрано, в верхнем голосе), регистра, дублировок тонов, артикуляции, инструментовки, динамики и т.п.
В этом разделе речь пойдет главным образом о фонических качествах аккордов (и в самых общих чертах).
В диатонических ладах (нат., гарм. и мелод. Dur-е и moll-е) 4 вида трезвучий (Dur 5/3, moll 5/3, ум 5/3, ув 5/3) и 7 септаккордов: м Dur 7, м moll 7, м ум 7 (он же полууменьшенный), (ум) ум 7, Б Dur 7, Б moll 7, (Б) ув 7.
Dur 5/3 (Б 5/3, -большое) -«абсолютный» консонанс. Dur 5/3 - основа натурального обертонового ряда, его первые 6 обертонов, и, таким образом, основа всякого музыкального звука. Dur 5/3 иногда отчетливо слышится в обертонах звука колокола. «Чистейшее» мажорное трезвучие возбуждают обертоны вращающейся юлы (детской игрушки). Этические требования средневековья к музыке как искусству приобщения к высоким духовным божественным идеалам объясняют традицию завершения минорных произведений звучанием Dur 5/3, созвучием несравненной консонантности. Moll 5/3(малое, м.5/3) не обладает этими качествами. Терцовый его звук противоречит обертоновому ряду основного тона, и, следствие этого, moll 5/3 менее консонантно. Но! не менее прекрасно. Его мягкое грустное звучание – закономерный контраст в палитре музыкальных средств выразительности светлому яркому утверждающему звучанию мажора, - закономерное выражение диалектического двуединства. «Чистые» краски Dur и moll 5/3,- свет и тень, «Радость и горе» ( - название романса Ф.Листа) не теряют своего значения в музыке и наших дней.
Уменьшенное (ум) 5/3. В его структуре тритон. По звучанию оно остро неустойчиво и диссонантно,- читаем в учебнике гармонии Е.Н.Абызовой (М.,1994,с 149, 154). «Поскольку трезвучия в классической гармонии консонантны», постольку ум 5/3 в основном виде практически неупотребительно. Увеличенное (ув) 5/3 –яркая краска в гармонической палитре многих композиторов. Ув 5/3 удобно рассматривать в сопоставлении с уменьшенным септаккордом. Именно эти контрасты сопоставления аккордовых средств использовал Э.Григ в ф-но пьесе «Весной». Звенящий воздух, неясные мечты, пробуждение желаний - настроения I раздела. Это следствие Fis dur-а, «жесткой» (по Геварту, с.19) «ослепительной» тональности, следствие высокого регистра, активного аккомпанемента в фактуре с «капельным» ритмом, ритмом сердцебиения (см. с 41-45) и, наконец, звучания ув 5/3, созвучия двух больших (!) терций и увеличенной (!) квинты,- пространственного, стремящегося ввысь, полетного аккорда. Иное эмоциональное состояние: волнение, драматизм, - иные гармонические краски: - напряженность, скованность, оцепенение звучанияуменьшенного септаккорда (ум 7)– созвучия трех малых терций, двух как бы сцепленных тритонов-«дьяволов». Аккордом разработок иногда называют ум септаккорд (добавим, и всех напряженных разделов в форме: связок, драматических вступлений и др.); иногда называют бетховенским аккордом. Совершенно иной колорит уменьшенного септаккорда в мелодической форме, в арпеджио. «Водяной аккорд» (Г.Виноградов, Е.Красовская. Занимательная теория музыки. М,.1991,с.97), - гармония Баркаролы П.Чайковского (средний раздел), «Бахчисарайского фонтана» В.Власова, и др.
М Dur 7. В Dur-е и гарм. moll-е на V ступени он является доминантовым септаккордом. Д 7 - основа автентического каданса, важнейший кадансирующий аккорд классической гармонии. В его звуковом составе V ступень в басу с утверждающим кварто-квинтовым ходом-интонацией к тонике и ум 5, жестко тяготеющая в тоническую терцию. Редкое произведение классического гомофонного стиля обходится без Д7. М Dur7 почти неотделим от ладофункциональных свойств Д. Лишь в редких случаях он используется вне связи с ладовой функцией. И тогда мы слышим его фонические качества, его колорит, его светлый (Dur 5/3 в основе) и мягко диссонирующий тембр. Примерно так он звучит в пьесе из Детского альбома П.Чайковского «Мужик на гармонике играет». Многократно повторяясь аккорд теряет свои ладовые качества, уже не требуя разрешения, завершая эту жанровую зарисовку мягким чуть унылым звучанием, истаивающим дремотным настроением.
М moll 7 и м ум 7. У этих аккордов есть общее в колорите: минорность звучания (в первом moll 5/3 в основании, во втором на терцовом тоне) и мягкая диссонантность малой септимы. В лейтмотиве Шехеразады в Симфонической сюите Н.Римского-Корсакова эти созвучия (м moll 7 и м ум 7), «струящиеся» в переливах арфовых арпеджио, – мягкий нежный фон ажурной импровизации солирующей скрипки (и опять же с гармонической фигурацией м moll 7 аккорда).
Большие септаккорды (Б Dur 7, М moll 7, ув 7). Общее в их структуре и колорите - большая септима, «вибрирующая» своей острой диссонантностью. Она не тяготеет, подобно малой, движением вершины на ступень вниз. Скорее, она воспринимается внедренным тоном или восходящим задержанием к октаве. В гармонической ткани эти аккорды в соответствии со своими яркими звуковыми качествами, как правило, выполняют фоническую функцию. Чередование Б Dur 7 и Б moll 7 открывает романс Э.Грига «Лебедь», предопределяя сюжетный контраст: прекрасная мечта высокого полета и трагедия.
ХРОМАТИЗМ И АЛЬТЕРАЦИЯ
Хроматизм (от греч. - цвет, краска) – полутоновое изменение диатонических ступеней. Хроматизмом называется введение в мажор или минор звуков, не входящих в их семиступенную диатонику (Способин). Различают внутритональный (внутриладовый) хроматизм (вспомогательного и проходящего типа) и модулирующий. Выразительность хроматизма зависит от темпа. В быстром темпе она полностью соответствует смысловому значению термина: цвет краска; его роль звукоизобразительная («Шествие гномов» Грига, «Полет шмеля» Римского-Корсакова, «Песня за прялкой» Мендельсона). Медленный темп связывает хроматизм с интонационной стороной музыки, с речевыми интонациями. Вводнотоновость – это концентрация экспрессии. С пылкой страстью, с переполняющим чувством любви звучат слова Пушкина «Мой голос для тебя…» в прочтении Рубинштейна в романсе «Ночь». В мелодической линии романса хроматические звуки исключительно восходящего тяготения. И совершенно иная эмоциональная сфера, обусловленная семантикой нисходящего хроматического движения в низком регистре – хор Crucifixus (распят) с темой вариаций на basso ostinato. В мессе h moll Баха – это кульминация трагического.
Альтерация от лат. altero – изменяю. В теории музыки альтерация – узкое понятие: - это обострение существующих в ладу тяготений путем замены целотоновых на полутоновые. Альтерация – частный случай хроматизма: устои,- I. III. V- неизменны; альтерируются лишь II и IV ступени. Целенаправленное обострение тяготений при альтерации приводит к предельной ладовой напряженности, наивысшей эмоциональной экспрессии. При этом восходящая альтерация – это экспрессия озарения, восполнения. Напротив того, нисходящая – это экспрессия скованности, болезненности, утомления. Следствие альтерации – образование множества хроматических интервалов (в курсе теории музыки мы не говорим об альтерации в гармонии). Особое значение из них имеют вводнотоновые (в м2 тяготении к устоям) интервалы: обратимые ум3-ув6, ум6-ув3, дв ум5-дв.ув4 дв.ум8-дв.ув1 и др. К хроматическим относят и характерные ум7-ув2, ум4-ув5. С давних времен (и до наших дней) альтерация являлась средством создания трагических образов, образов мучительных раздумий, предельного напряжения сил. Скорбно-лирический колорит фуги g moll предопределен ум7 в исходном тематическом зерне темы. Сосредоточенная, сурового величия фуга cis moll Баха (ХТК I) открывается лаконичной темой (всего 5 звуков), в основе которой распетая ум4,- «выражение страдания, муки» (Ю.Холопов. Гармония. Теор. курс. М., 2003,с.282), - тема «креста». Возможно, эта тема произошла от «В-А-С-Н». Бах не мог не знать свое «звучащее» имя, эту «щемящую», «зависающую» в неразрешимом вопросе интонацию распетой ув1, и опять же, с проекцией креста:
(ВАСН) В Н А
Лишь однажды использовал композитор свою тему, - в «Искусстве фуги», - в своем последнем оставшемся незавершенном сочинении. В XX веке столь же, вероятно, не случайно совпадение характера «звучания» инициалов и творческого портрета композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Д.Д.Ш. в немецком буквенном выражении – это D – D – eS-C-H, - неразрешенная ум4, поникающая, хрупкая скорбно-вопрошающая интонация. Альтерация – типичное средство внутриконфликтных тем, тем драматических, тем с сопоставлением двух контрастных образно-эмоциональных состояний: неумолимая действительность - - личностное, общественное - - - - - - - - - - - - - - индивидуальное, жесткое, давящее - - - - - - - - - - - хрупкое, ранимое, типичное, множественное - - - - - единичное, неповторимое, бесчувственное - - - - - - - - - - - - одухотворенное, механистическое, неумолимое - - душевное, трепетное. Такова тема c moll фантазии Моцарта, где в первом тематическом образовании ув2, ум3, ум7. Такова тема вступления 5-й симф. Шостаковича.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
IV,- лидийская 4 (ув.4). Вводный тон к V ступени (к тонической квинте) придает ему «большую резкость»; Дополнительный увеличенный интервал к интервальному составу мажора – это «интенсификация мажорности», «полюс мажорности», «сверхмажор»; «резкий, «горячий», зажигательный характер». (Шопен, мазурка № 50 ( Op.68 №3), второй эпизод).
(низкой) VII ступенью,- миксолидийская 7 (м7). «Как бы «смягченный», «охлажденный» вариант натурального мажора. Лишенный вводнотонового тяготения VII ступени к тонике, смягченный малой «минорной» септимой (на I ступени) миксолидийский лад приобрел суровый оттенок звучания. В таких красках, горделиво-суровом мужественном тоне звучит тема коды финала фортепианного концерта Э.Грига.
VI – мажорная S («оттенок дорийского лада небесной красоты», - В.Медушевский), обнажающая контраст «сияния» дорийской VI-й «во мгле» натурального минора (Григ, «Сосна»: «алмазов льдистых…сверкает покров…»).
С