Некоторые высказывания о выразительности тональностей

Известных музыкантов.

О минорных тональностях.

«…Известные чувства и настроения пользуются неким «избирательным правом» […] в отношении тональностей».

Генрих Нейгауз. (Об искусстве фортепианной игры.М.,1961.с.220)

«f-moll я бы назвал тональностью страсти, и не только потому, что Аппассионата написана в этом ладу. Бах пользовался тональностью f-moll для выражения глубокой религиозной страсти». «Впоследствии f-moll служил лучшим ладовым средством для выражения более «земных», человеческих страстей».

Г.Нейгауз.(с.219)

Тональность es-moll родина «скорбных, элегических настроений, погребальных поминовений, глубокой печали»

Г.Нейгауз. (с.219)

«b-moll- тональность мрачной патетики»

А.Энштейн. (Моцарт. Личность и творчество. М.,1977)

«Скорбно-выразительные» возможности тональности f-moll».

Я.Мильштейн. (Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М.,1967 ..300)

f-moll - тональность «со смертельной, роковой (физической или душевной) мукой сердца».

Маттесон. (Там же, с.34)

f-moll – «одна из самых меланхолических, грустных, тоскливых тональностей.[ ..] не столь траурна, как es-moll, и не столь остро-болезненна, как cis-moll, но зато она передает глубокие сосредоточенные чувства, сдерживаемую печаль и скорбь тоньше, чем какая-либо другая тональность».

Г.Риман. (Там же,с.45)

«Оттенок выразительной грусти и трагизма - свойственен cis-moll и dis-moll».

Я.Мильштейн. (с.45)

fis-moll – «тональность с печалью более задумчивой и страдающей от безнадежной любви, чем трагичной, мрачной и угрюмой».

Маттесон. (там же,с.34)

«Патетически-драматический c-moll и скорбно-трагический d-moll»...

«Известно применение g-moll’ной тональности для арий lamento»...

С.Павчинский. (Некоторые новаторские черты стиля Бетховена. М.,1967,с.63).

О мажорных тональностях

«В Ля-бемоль мажоре написано много произведений, сокровенный смысл которых - чистейшее целомудрие». «Я думаю, что когда Венера рождалась из пены морской, то море мурлыкало ей песенку в Ля-бемоль мажоре». Г.Нейгауз. (Об искусстве фортепианной игры.М.,1961.с.220-221)

«Ми-бемоль мажор и До мажор – две из трех его (Бетховена) излюбленных тональностей для торжественных маршей (третья – Ре мажор). До мажор, в частности, еще тональность жизнерадостная. Именно ее Бетховен связал с образом «Веселья».Р. Роллан. (Последние квартеты Бетховена М., 1976, с.85.).Ми-бемоль мажор выражает «торжественные и грациозно-ласковые настроения», грацию и величие, - цитирует Ромен Роллан Пауля Мейса (там же).

D-dur – «тональность, несомненно олицетворяющая энергию, яркий колорит и даже триумфальность». Я.Мильштейн. (Хорошо темперированный клавир И.С.Баха.М.,1967,с.33)

«Светлый, открытый, театрально-приподнятый D-dur». Я.Мильштейн.(с.150)

«Подобно свежему, росистому утру, светлый F-dur». Г.Риман. (Там же,с.186)

«Фа мажор чаще всего выражает пасторальное начало и отдых на лоне природы»- Л.Бетховен в разговоре с Шиндлером. Р.Роллан.(Последние квартеты Бетховена. М., 2076, c.225)

«Чарующая светлая прелесть A-dur’ной тональности». Я.Мильштейн. (с.330)

E-dur – «тональность сочной зелени, расцветшей весны». Г.Риман. (Там же,с.175)

E-dur, Fis-dur, Cis-dur – «эти тональности являются родиной пасторальных настроений, картин природы: E-dur, возможно, ближе к свежим, ранне-весенним настроениям, Cis-dur - к летним, «цветущим» образам, Fis-dur же, как тональность, лежащая где-то посредине, - по словам Римана, она «светлее», чем E-dur, но менее «горячая», чем Cis-dur, - удобна для воплощения грациозно-шутливых или идиллически спокойных пасторальных образов». Я.Мильштейн. (с.196)

«...зерна бетховенского Es-dur’а как носителя образов энергии...» С.Павчинский. (Некоторые новаторские черты стиля Бетховена.М.,1967 с.63)

«О цветном звукосозерцании Н.А. Римского-Корсакова» -

- это название статьи, автор которой Ястребцев В.В., засвидетельствовавший у композитора уникальный дар синопсии, слышания тональностей в цвете (СПб., Русская музыкальная газета. 1908,№39-40,с.842-844).

Цитируем Ястребцева.

«Привожу следующую, возможно полную, тщательно выверенную таблицу «звукоцветовых» ощущений Римского-Корсакова:

C-dur - Белый.

c-moll - Тоже белый, но несколько туманней C-dur’а, с легким оттенком желтоватого.

Des-dur - Темноватый, теплый.

cis-moll - Багряный, несколько зловещий, трагический.

D-dur - Дневной, желтоватый; царственный, властный.

Es-dur - Темный, сумрачный, серо-синеватый. (Тон «городов» и «крепостей»).

E-dur - Синий, сапфировый, блестящий, ночной, темно-лазурный [...].

e-moll - Синеватый, как рефлекс E-dur’а.

F-dur - Ясно-зеленый, пасторальный. Цвет весенних березок.

f-moll - Зеленоватый, как рефлекс F-dur’а.

Fis(Ges)-dur- Серовато-зеленый.

fis-moll - Бледно-серовато-зеленоватый.

G-dur - Светлый, откровенный; коричневато-золотистый.

g-moll - Без определенной окраски. Имеет характер элегико-идиллический.

As-dur - Как доминанта от “cis-moll’я” и “Des-dur’а” имеет характер нежный, мечтательный. Цвет же этой тональности серовато-фиолетовый, так как уже само имеет оттенок фиолетовый с легким сероватым отливом.

as(gis)-moll- То же, что и As-dur, но только бледнее и туманнее, как и всякий вообще «минор» по отношению к одноименному ему «мажору».

A-dur - Ясный, весенний, розовый. Это цвет вечной юности, вечной молодости.

a-moll - Отчасти розоватый, по ассоциации с A-dur’ом, но бледнее. Это как бы отблеск вечерней зари на зимнем, белом, холодном, снежном пейзаже; тогда как A-dur - это уже сама заря - утренняя, (весенняя или летняя): яркая, жгучая, полная жизни, молодости и красоты.

B-dur - Несколько темный. Сильный.

b-moll - По словам Римского –Корсакова, это один из самых мрачных тонов.

H-dur - Мрачный, темно-синий со стальным, пожалуй даже серовато-свинцовым отливом. Цвет зловещих грозовых туч.

h-moll - Серо-стальной с зеленоватым оттенком. Несколько суровый и жесткий (от H-dur’а) »

Цитированная литература

1. Вейс П. Абсолютная и относительная сольмизация. // Вопросы методики воспитания слуха. Л., 1967.

2. Григорьев С. «Теоретический курс гармонии». М,.1981.

3. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.,1975.

4. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С Баха. М.,1967.

5. Островский А. Методика теории музыки и сольфеджио.Л.,1970.

6. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956

РИТМ МЕТР ТЕМП

Определение

Ритм(греч – течение) в широком понимании – это время в музыке.

Музыку называют временным искусством. Вне времени (вне ритма) музыки не может быть. «В начале был ритм, потом музыка», - Ганс Бюлов о значении ритма, перефразируя библейское изречение.

Ритм – это временная организация материала. Его суть во временной соизмеримости музыкального материала.

Ритм обнаруживает себя на разных уровнях:

- на уровне чередования звуков в мелодии (У Способина это «организованная последовательность звуков одинаковой или различной протяженности»);

- на уровне чередования тяжелых и легких долей (- это метр);

- напряжений и спадов в гармонии;

- тембров в оркестровом произведении;

- на уровне различных типов синтаксического членения муз материала, чередования музыкальных фраз определенной протяженности (масштабно-тематические структуры, - МТС), чередования рельефа и фона в музыкальной форме, функций частей и типов изложения, разделов и т.д.Таким образом, ритм – сложное, иерархическое явление. В фактуре даже отдельного музыкального произведения он может быть разноплановым, разномасштабным, многомерным.

Пример - активное движение шестнадцатыми, сдерживаемое мерной метрической долей четвертной. То же – в стремительного темпа вальсе, дирижируемого «на раз», когда такт выступает в качестве метрической доли второго уровня, уравновешивая общее звучание умеренным движением.

Какова природа музыкального ритма?, где его истоки? Вероятно, большое значение в его становлении имели и имею ритмы окружающего нас звукового мира. Но главное в ином. Музыка по своей природе антропоцентрична (об этом см. Е.Назайкинский, «О психологии музыкального восприятия», М.,1972. с.188-210). То есть, временная организация музыки - слепок ритмо-двигательных способностей человека: ритмов мышечных сокращений, ритмов сердечного цикла, ритмов речи, дыхания и т.п.. Наиболее элементарное проявление ритма – пульсация (темп, в частности). В определении природы пульса (темпа) в музыке есть две версии (теории), - шаг и сердечный пульс. Версия с шагом мало убедительна. Частотный диапазон шага ограничен, и семантически шаг связан с небольшим кругом музыкальных жанров: маршами, танцами, изобразительной музыкой. Первостепенную роль надо отдать сердечному пульсу (мы повторяем сведения статьи «Музыка ритмов сердца, см.с. 45). Шкала метронома Мельцеля (40-200) - это слепок диапазона сердечного пульса. Но важнее другое, - в физиологии восприятия музыки сердце – «главное действующее лицо». Всякая эмоция есть «результат большего, или меньшего, укорочения какой-нибудь группы мышц» (И.М.Сеченов. Рефлексы головного мозга. М.,1961, с.5)), и сердечной мышцы прежде всего. Мы можем не ощущать пульс, но сердце всегда присутствует. Всякая эмоция – это состояние сердечной деятельности, всякий ее нюанс – изменение сердечного пульса, сердечного тонуса.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: