Ладовофункциональная гармония

Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 121314 15 16 Следующая

ФОНИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ АККОРДОВ

Фоническая гармония

Лит.: Григорьев С. Теоретический курс гармонии. М.1981

Классическая гармония – гармония ладовых функций, ладово-функциональная гармония.

Ладовая функция (ЛФ) – роль аккорда в ладу: аккорд может быть устоем (постоянным или временным) или неустоем, обладать определенной степенью и характером тяготений тонов, иметь отношение (принадлежность) к той или иной группе аккордов, обладать динамическими качествами, т.е. быть аккордом показа, развития, каданса, кульминации и т.п.

T, S, D –главные трезв. лада. Их ЛФ наиб. яркие. Они – основа гармонии, – главные,- «три «столпа» (как называет их Риман), держащие на себе все здание классической гармонии.» (Ю.Н.Холопов. Теор. курс гармонии. М.,2003, с.271).

Т – центр притяжения в ладу, покой, равновесие, «логический вывод из предшествующего ладофункционального движения, конечная цель и разрешение его противоречий» (Григорьев).

Условия закрепления за аккордом функции устоя (тоники, Т):

- метро-ритмические условия (сильное время),

- частое появление,

- протяженность звучания,

- начало и конец муз.построения,

- автентические обороты,

- консонантное созвучие.

Последние 2 условия характерны для классич. муз.. В муз. XX в. тоническим может быть любое созвучие, напр., с м2, с тритонами в структуре и др..

Наличие устоя (Т) – свойство всех стилей (от классич. музыки до атональной). Но иногдаТ прямо не обнаруживается (напр., у Скрябина и др.). Однако существует как бы в «подтексте» (Григорьев), «в скрытом режиссирующем значении» (Тюлин).

D (лат. – господствующий) и S (лат. – под доминантой) – неустои. Характеризовать их удобно в сравнении, соответственно, в автентическом (D – T,греч. – главный) и плагальном (S - T, греч. – боковой, косвенный) кадансах.

T – D – T T – S - T

Наиболее устойчивый оборот. Неустойчивый оборот, ослабление Т,

Абсолютное закрепление Т как центра разобщение, оспаривание у Т функции

системы. устоя. Аккорд «конфликта» (Риман).

D – аккорд «действия». S – аккорд «контрдействия» (Григорьев).

Наиболее легко интонируемый В нат. обертон.звукоряде отсутствует.

3-й обертон нат. обертон.звукоряда. Объясняется гипотетическим унтертоно-

вым звукорядом.

В системе «умственных эффек-

тов» Гловер, Кервена V-я ступень – VI-я ступень – «унылый, внушающий

«величественный, яркий». страх».

«Первичный D признак» (Гри- Первичный признак S–VI ступень

горьев) – VII ст. с восходящим ввод- с нисходящим тяготением к V-й ступени;

нотоновым тяготением к I-й ступени; интонация смирения; покой, грусть,

«мужская» интонация, утверждение, затемнение, минорность.

обобщение, просветление, мажорность.

Объединение автентического и плагального оборота дает основной функциональный оборот:

- «концентрированное выражение диалектической

логики ладовой организации» (Григорьев).

D S

или T - S - D - T

действие, разрешение

конфликтная конфликта

ситуация

Нарушение функционального оборота, а именно, оборот D – S , не редкость и связано с определенными задачами:

- драматургическими («крутой поворот в сферу неустойчивости»; ход к T окружным путем; расширение каданса; повторное кадансирование Чайковский, Вр.года №4, 10 (перед репризой), 11 и др.);

- изобразительными, жанровыми (грезы, мечты (Скрябин. пр.№5 оп.11); сказка, фантастика,- Мендельсон, увертюра «Сон в летнюю ночь», вступ.);

- стилистическими (черты русской народно-песенной гармонии,- Чайковский, хор «Соловушка»).

Трезвучия II, III, VI, VIII – побочные. Их ладовые функции определяются звуковой общностью с D и S. Расположение всех трезвучий по терциям иллюстрирует это:

13 пропусков

По ладово-функциональным качествам и колориту побочные 5/3 индивидуальны и незаменимы в гармонической палитре. Они противоположны по ладовому наклонению тонике и этим могут вносить эффект ладового колорирования, красочности, игру света-тени. Наиболее «нежные, прозрачные краски медиант» (Григорьев); - «чистые краски», «отраженный свет».

Полный функциональный оборот будет выглядеть следующим образом:

DVII TSVI

TDIII

D S

SII

Эта схема взаимосвязей аккордов весьма условна. В музыкальных произведениях можно встретить самые неожиданные соотношения аккордов. Тяготения в ладу не статичны; они изменчивы. Лад – явление динамическое (см. об этом с.7-8). В гармонической ткани в зависимости от метроритмических и иных условий тоника может терять свои ладо-функциональные качества, частично или полностью передавать функцию устоя другому аккорду. Это явление в гармонии называют ладово-функциональной переменностью.

Способствует ЛФ переменности

- редкое появление тоники,

- приглушение T-D связей и интенсивность терцовых и секундовых соотношений аккордов,

- натуральные лады, диатонические секвенции,

- распространение условий закрепления устоя (см. выше) на другие аккорды

- и тп..

примеры: Чайковский. Вр. года, № 5, начало; хор «Ночевала тучка»,

Римский-Корсаков. Былина о Вольге и Микуле.

Фоническая гармония.

Каждый аккорд в музыкальном произведении характеризуется двумя неотъемлемыми качествами:

- ладовой функцией (см. выше) и

- фонизмом (греч. – звук) – колоритом звучания, тембром, который зависит прежде всего от структуры аккорда, расположения, мелодического положения, а также от дублировок, звукового диапазона, регистра, динамических и артикуляционных условий исполнения, инструментовки и т.п.

Решая определенные художественные задачи, композитор может игнорировать ЛФ аккорда, отбирая созвучия главным образом по их колориту, фонизму. Такую гармонию называют фонической или гармонией фонических функций. (Фоническая функция – это роль аккорда как краски в общем колорите произведения). Фоническая гармония обычно свойственна произведениям красочного звукоизобразительного характера, и характерна для музыки композиторов романтиков, импрессионистов, музыки XX века.

Признаки фонической гармонии:

- отсутствие разрешения аккорда, мелодико-гармонических ладовых связей его звуков: долгое звучание созвучий, разделение их паузами;

- нарушение функционально логичных последований аккордов, например, D - S, прерванные обороты, дезальтерация, ложные D7, энгармонические модуляции, эллипсисы;

- усложнение структуры аккордов: многотерцовые созвучия, «фамильные» аккорды, «декоративные» аккорды-«пятна» и т.п.;

- регистровое и тембровое обособление аккордов;

- аккордовые параллелизмы.

Фоническая гармония – черта стиля музыки Грига, Листа, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева и др.

Примеры: Григ «Лебедь»; Рахманинов «Дитя, как цветок», «Ночью

в саду»; Прокофьев Мимолетности, Дебюсси Прелюдии, и др.

О ПОЛИФОНИИ

словарь терминов

Лит. С.Григорьев и Т.Мюллер. Учебник полифонии. М.,1969

Учебники музыкальной формы И.Способина, ЮТюлина.

Рекомендуемое пособие для практического изучения полифонии –

Д.Жуков, Практический курс полифонии строгого стиля. Метод.пособие. Тверь 1995

ПОЛИФОНИЯ (греч. poly–много, phonё- звук) – вид многоголосия, основанный на сочетании и развитии достаточно самостоятельных мелодических голосов.

Синоним–КОНТРАПУНКТ(от лат. punctum contra punctum, букв. – точка против точки. Термин встречается впервые у Фукса, 1660-1741)

Два типа полифонии в классической музыке:

Контрастная (голоса интонационно индивидуальны),

Имитационная (подражание), когда в голосах проводятся общие мелод. обороты.

В нар.-песенном многоголосии –

подголосочная полифония и гетерофония (см. с.50).

ПОЛИФОНИЯ(контрапункт) СТРОГОГО СТИЛЯ.VI- XVIв., вокальная музыка acapella, гл. образом, культовая. В полифонии строгого стиля существуют многочисленные правила (каноны), ограничивающие творческую свободу композитора. Однако строгий стиль вводится в преподавание полифонии и в наше время

. («Канон – тот оселок, на котором тупится бездарность, и заточается талант».Павел Флоренский)

Среди правил -

- необходима плавность голосоведения; скачки – исключение; допустимы не более чем на сексту; на ч.8 только вверх; скачок требует заполнения;

- ходы на ув. и ум. инт запрещены;

- необходим разнообразный метроритмический рисунок голосов; подряд не более двух восьмых; минимум пауз и повторяющихся звуков;

- вертикаль (интервал, аккорд) только консонанс; если диссонанс,- обязательно приготовлять диссонирующий тон и правильно разрешать его;

- и т.п.

Для полифонии строгого стиля характерна диатоника. Модуляции могли быть только в натуральные лады на основе неизменного (диатонического) звукоряда.

Норм следования аккордовых вертикалей не существовало (классическая гармония – явление позднее).

ПОЛИФОНИЯ СВОБОДНОГО СТИЛЯ. С XVII века. Полифонию свободного стиля характеризует раскрепощение полифонической ткани как в горизонталях, так и в вертикалях, обусловленное художественно-выразительными задачами.

Различаютпростой контрапункт и сложный.

СЛОЖНЫЙ КОНТРАПУНКТ– это полифония, позволяющая перемещать голоса относительно друг друга в опр. системе т.е. давать новые комбинации соотношений уже сочиненных голосов.

Перемещение по вертикали – вертикально–подвижной контрапункт.

Перестановка двух голосов на интервалы, в сумме составляющие октаву,

называют двойным контрапунктом октавы (наиболее простой);

встречается контрапункт дуодецимы,

реже - децимы.

В двухголосии - двойной.Он дает 2 варианта соотношений голосов.

В трехголосии - тройной - (6 вариантов). И т.д.

Смещение голосов по горизонтали (на один такт, полтакта, 2 такта) – это горизонтально подвижной контрапункт.

Вдвойне-подвижной контрапункт – позволяющий перемещать голоса и по вертикали, и по горизонтали.

ИМИТАЦИЯ –повторение каким-либо голосом мелодии, непосредственно перед тем изложенной в др. голосе. Имитация – основа полифонической техники.

Имитация возможна в любой интервал. Чаще встречается в октаву.

Возможна – точная имитация,

- в увеличении,

- в уменьшении, Голос, начинающий имитацию,

- в обращении назв. начальным, или пропоста

- ракоходная (возвратная), (ит. «proposta» - предложение);

- свободная, голос, повторяющий, – назв. имити-

- ритмическая, рующим, или риспостой (ит. «ris-

- двойная, т.е. на две темы posta» - ответ, возражение).

КАНОН –это непрерывная имитация, когда воспроизводится в другом голосе не только тема (зерно), но и контрапункт к ней, затем контрапункт к этому контрапункту и т.д. Бывает простой канон,

бесконечный канон,

канон-секвенция (каноническая секвенция),

двойной канон

ФУГА –произведение имитационной полифонии; наиболее сложный, обобщающий тип полифонической музыки, требующий знания вей полифонической техники.

Количество голосов – от 2-х до 5-ти и более.

Три раздела:

Разделы или части – эти понятия условны. Скорее, это фазы тонального развития. Для полифонии характерна бесцезурность. Там, где цезуры есть, можно говорить о разделах. По этим признакам говорят о форме, например, двухчастной, техчастной, рондальной.

экспозиция ср. часть реприза

(первая часть) (закл. часть)

поочередное проведение проведение темы возвращение к

темы по голосам в тон. в др. родственных главной тональ-

Т – Д – Т – Д и т.д., тональностях. ности.

или Т – d – T – d и т.д.,

редко T – S.

Экспозиция– поочередное проведение темы в главной тональности и в тон. Д, иногда d тональности, редко S тональности.

В двухголосной фуге Т – Д,

в 3-х -голосной Т – Д – Т,

4-х - Т – Д – Т – Д,

и т.д.

Тема(Т) в главной тональности –вождь,

Проведение темы в тон. Д – ответ, спутник.

Противосложение – контрапункт к первому ответу.

Противосложение бывает удержанное, т.е. неизменное ко всем темам и ответам (в сложном контрапункте октавы, - вертикально-подвижном),

неудержанное, т.е. каждый раз новое.

Ответ бывает реальный – точная транспозиция темы в тональность Д;

или тональный – чуть измененный в начале для постепенного введения новой тональности.

Связка от темы к противосложению (два и более звуков) – кодетта.

Интермедия – построение между проведениями темы (и ответа). Интермедии могут быть во всех разделах фуги. Они могут быть секвентными. Интермедия - напряженный участок действия (прообраз разработок сонатных форм).

Порядок вступления голосов (сопрано, альт, бас) может быть различный.

Возможны дополнительные проведения темы.

Возможна контрэкспозиция – вторая экспозиция.

Схема экспозиции

Фуги c moll №2 Баха

ХТК I (3-х гол.):

Средняя часть. Признак – появление новой тональности (не экспозиционной, не Т и не Д ), часто параллельной. Иногда ее признак – начало активного развития: тема в увеличении, стреттная имитация.

Стретта – сжатая имитация, где тема вступает в другом голосе ранее ее окончания.

Стретта может быть во всех разделах фуги, но более типична для закл. части, или ср.

части. Эффект «тематического сгущения».

Схема средней части

Фуги Баха c moll № 2,

ХТК I:

Заключительная часть (реприза)

Признак ее – возвращение главной тональности с проведением в ней темы. Может быть одно проведение, 2, 3 и более. Возможны Т – Д проведения.

Часто бывает кода – небольшое кадансирующее построение. Возможен Т органный пункт, возможно добавление голосов.

Схема заключительной

части фуги Баха

c moll № 2, ХТК I:

ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ.

Фуга

Главные признаки фуги – структура, определенные типы полифонической техники, обработки темы. Однако, фугу считают самостоятельным жанром. Фугу (как и ее разновидности) отличает индивидуальный, особый тип звучания, индивидуальный тип тематизма.

Двойные фуги –фуги на две темы. 2 типа.

Двойные фуги с совместной экспозицией тем, звучащих одновременно. Обычно четырехголосные.

Они похожи на фуги с удержанным противосложением, но, в отличие от последних, двойные фуги начинаются с двухголосия обеих тем (противосложение в обычных фугах звучит только с ответом). Темы обычно контрастны, структурно замкнуты, тематически значимы. Прим. «Kyrieeleison» из «Реквиема» Моцарта.

Дойные фуги с раздельной экспозицией тем. Средняя часть и заключительная, как правило, общие. Иногда раздельно экспозиция и средняя часть на каждую тему при общей заключительной части.

Фугетта– маленькая фуга. Либо фуга менее серьезного содержания.

Фугато – экспозиция фуги. Иногда экспозиция и средняя часть. Часто встречается в разработках сонат, симфоний, в разделах циклов (кантатах, ораториях), в полифонических (на bassoostinato) вариациях.

Инвенция – (изобретение, выдумка) у Баха пьесы педагогического репертуара. Полифоническое имитационное произведение. Часто полноценные фуги, иногда двойные, иногда «октавные» (т.е. ответ в октаву). Часто в двухчастной форме.

Ричеркар – старинное название фуги, искусно разработанная фуга.

Канцонаполифоническая – певучая фуга.

Хоральные обработки – традиция органных контрапунктических обработок напевов григорианского хорала или напевов протестантского хорала

Григорианский хорал (VI – VII вв.) - свод христианских песнопений на латинском языке, отобранный римской церковью при участии папы Григория – 1, - т.н. антифонарий.

Протестантский хорал возник в XVI в. в период реформации и Крестьянской войны в Германии. В основе его немецкие национальные песни, напевы прихожан, напевы других национальностей. На немецком языке. Напевы протестантского хорала - основа хоральных обработок Баха.

Хоральный напев в обработках называют cantusfirmus (лат.- неизменный). Отметим, что хоральные обработки у Баха не только полифонического склада, но и гомофонного с активной мелодической фигурацией.

Прелюдия XV –XVIII вв. Подобно хоральным обработкам, по складу могут быть полифоническими, могут быть гомофонными бесцезурного типа с полифоническим развитым голосоведением или даже просто с гармонической фигурацией.

Вариации на bassoostinato. Эти старинные вариации иногда называют полифоническими. Вариации в циклах могут быть имитационными, каноническими и даже фугированными (см. с.72).

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ

словарь

Музыкальная форма - это структура всего произведения, его строение.

Существуют внешние, и внутренние признаки членения муз. произведения, признаки формы.

Внешние – это жанр произведения: инструментальная музыка или вокальная, миниатюра или крупное произведение, лирическая или танцевальная. Жанр уже определит возможный круг форм. Информация о жанре в заглавии произведения, в нюансах, темпах, метре, в муз. складе, в фактуре. Внешние признаки членения – это нотный текст: знаки сокращения нотного письма, репризы, появление нового нюанса, изменение темпа или возвращение к прежнему, – все это признаки нового раздела. К внешним признакам можно отнести изменение метра, ключевых знаков, изменение фактуры.

Внутренние признаки в самом музыкальном материале. Для успешного анализа формы необходим гармонический анализ (все представленные ниже формы – формы классического гомофонно-гармонического стиля, структуры, в формообразовании которых главенствует гармония). Необходимо обращать внимание на фактуру, необходимо сольфеджировать и слышать в совокупности с гармонией мелодические линии, выявлять функции муз. материала, типы изложения и методы развития его, повторы тем и тематического материала, различать «рельеф» (изложение тем) и «фоновый» материал.

. В муз. произведении музыкальный материал может восприниматься ( по Тюлину) в трех качествах, - функциях материала:

основной материал подготавливающий завершающий

(показ, экспозиция)

Способин предлагал 6 функций музыкального материала в произведении, детализирующие предыдущие:

изложение реприза вступление середина связка заключение

темы

Индивидуальность материала, то есть его функция, зависит от особенностей муз. языка, т.е. от типа изложения(по Способину). Их 5:

экспозиционный вступительный, серединный, связующий заключительный

тип изложения типы изложения тип изложения

Структурная оформленность, Серединный тип изложения; Многократное

замкнутость; гармоническая и возможен расширенный по- кадансирова-

тональная устойчивость, луавтентический каданс с ние; возможен

фактурное единство. модуляционным переходом; Т органный

возможен Д органный пункт. пункт, МТС -

Возможно 2 – 3 такта фактур- суммирование.

ной подготовки,- Структурная неоформленность,

может быть, разомкнутое или разомкнутость; гармоническая

замкнутое предложение,- крат- и тональная неустойчивость, текучесть;

кий тезис. возможен Д органный пункт.

В сложных формах возможно Разновидность – разработка (как тип изложения).

крупное построение середин- Ее признаки: -тематическое вычленение,

ного типа изложения. -секвентное развитие,

-полифонические средства.

В процессе анализа произведений сложных форм удобно обозначать на черновике последовательность разделов буквами: заглавными (А, В, С и т.д.) основные разделы, прописными – подразделы. При необходимости – более конкретно: С – середина, R – разработка, СВ – связка, А1, А2 – варьированный повтор, Вступ., Закл., Кода, , и т.п. Иногда необходимо в схеме дополнительно отмечать структуры изложения тем, тональные планы, количество тактов, тематический материал. Это помогает делать обобщения.

Памятка для начинающих.

Чтобы определить границу темы (завершение мысли), иногда достаточно найти заключительный каданс: Д7 – Т (на сильном вр., в мелод. положении примы).

Простая ОДНОЧАСТНАЯ -это форма произведения,в основе которого одна музыкальная тема.

Наиболее типичная структура одночастной формы (муз. темы) – период разных типов: расширенные, часто, с дополнениями, сложные периоды, иногда свободные построения.

В произведениях в одночастной форме часто бывают вступления и заключения, как и во всех других формах. В сложных формах – коды.

Область применения: инструментальные и вокально-хоровые миниатюры, прелюдии, песни, романсы, пьесы педагогического репертуара.

Разновидность – развитая одночастная форма.

Простая ДВУХЧАСТНАЯ – форма произведения, основанная на изложении темы и ответного к ней муз. материала.

А В

первая часть вторая часть

тема ответный муз.мат.

тезис подтверждение тезиса

По тематическому материалу II часть бывает:

- на материале I части ( а - а1 ),

- на обновленном материале ( а – б ),

- репризная двухчастная («с включением», по Тюлину ), когда во II части вводится неустойчивый серединного типа материал («включение»), после чего повторяется второе или первое предложение I части. (реприза):

А Б

первая часть вторая часть

тема, период

а б с б

1 предл II предл. неуст. ( или а)

середин.

материал

В двухчастной форме возможны повторы разделов, выписанные композитором или обозначенные: А Б ;

А Б ;

А Б

Памятка. Повторы (со знаком репризы или выписанные) форму не меняют.

Повторное строение во II части для двухчастной формы не характерно. Возможно, это варьированная строфа (вокальная форма) в инструментальной музыке.

Область применения: прелюдии, инструментальные и хоровые миниатюры, программные пьесы, танцы, песни, романсы.

Разновидности двухчастной:

- развитая двухчастная;

- стариннаядвухчастная;

- сложная (составная) двухчастная, когда каждая часть в простой двухчастной или трехчастной форме.

- двойная двухчастная (варьировано повторенная):

: А В А1 В1 (схематически - А В )

Простая ТРЕХЧАСТНАЯ - это форма,

I часть которой – изложение темы,

II часть (середина) - муз. материал контрастный тематически или по типу изложения к теме,

III часть (реприза) - повторение исходной темы:

А Б А

первая часть середина реприза

Середина по тематическому материала может быть

- на материале темы: А - А1 - А ;

- на новом материале: А - В - А ;

- разработочной: А - R - А ;

- типа связки: А - СВ - А .

(Три разные темы, -А–В–С,- не образуют трехчастную форму. Это может быть составная форма, может быть вокальная варьированная строфа в инструм. музыке.)

Реприза бывает точная (статическая; ее изначальный вариант Da Capo al Fine, т.е. с начала до слова конец) и измененная (динамическая),- от нескольких звуков до значительного.

Возможны повторы выписанные композитором или обозначенные:

А В А

А В А и т.п.

Последний вариант с выписанным варьированным повтором II-й и III-ей части,- А - В - А1 - В1 - А2 ,- называют трех-пятичастной(Способин) или двойной трехчастнойформой.

Трехчастную форму с активным тематическим развитием можно назвать развитой трехчастной.

Область применения: прелюдии, ноктюрны, танцы, марши, программные пьесы, хоры, песни, романсы, арии.

Сложная ТРЕХЧАСТНАЯ – форма, каждая часть которой является простой двухчастной, трехчастной и т.п. формой.

Сложная от слова сложение, сумма простых.

А В А

первая часть средняя часть реприза

пр. 2х ч. 3 типа: точная (статическая),

пр. 3х ч. (вариант – Da Capo, «с начала»)

3х-5ти ч. или измененная (динамическая),

и др. часто сокращенная

Trio (трио) или magore, minore.Эпизод - поздний Составная ср. часть, т.е.

Самый ранний тип ср. части. Ха- тип ср. части: с кон- состоящая из 2х-3х замк-

рактерно для оживленной жанро- ца XVIII в.. Харак- нутых построений (муз.

вой музыки. Трио отличает замк- терен для умеренной тем), не образующих

нутость формы ( пр.2х ч., 3х ч..) и или медленной музы- форму. Характерна для

подчеркнутый контраст: жанровый, ки. Обычно это 2-3 вальсов.

ладовый, тональный, темповый, разомкнутых постро-

фактурный. ения, гармонически

Название «Trio» возникло в неустойчивых, текучих.

17 в., когда в орк.произв. 3х ч.

формы танц. музыки ср.часть, в отличие от остальных, исполнялась

только тремя, обычно, деревянными духовыми инструментами.

Область применения.

Форма отличается замкнутостью, устойчивостью, и используется в произв. самых различных жанров: маршах, полонезах, вальсах, ноктюрнах; в сонатно-симфонических циклах в средних частях: в менуэтах, скерцо, в медленных частях.

РОНДО –форма, где основная тема (рефрен) проводится не менее 3х раз, а между ее проведениями муз.материал иного содержания (эпизоды).

эпизоды