Сделай Сам Свою Работу на 5

О МУЗЫКАЛЬНОМ ЯЗЫКЕ И.С.БАХА

(20-25 МОТИВОВ-СИМВОЛОВ)

 

Альберт Швейцер (1875 – 1965), протестантский теолог, мыслитель (сформулировал свой исходный принцип мировоззрения – «благоговение перед жизнью», считая его основой нравственного обновления человечества); врач и миссионер (в 1913 организовал госпиталь в Ламбарене (экваториальная Африка), где более полувека лечил местных туземцев от заразных и трудноизлечимых болезней: тропической лихорадки, проказы и др..); органист и музыковед, автор одного из фундаментальных трудов в баховедении «И.С.Бах» (руск. издание М.,1965); общественный деятель (Ноб. пр. мира, 1952).

 

Анализируя все произведения кантатноораториальных жанров наследия И.С.Баха, сопоставляя родственные ситуации музыкального прочтения поэтического текста, варианты воплощения определенных душевных состояний, А.Швейцер пришел к следующему выводу. «Почти все характерные выражения, бросающиеся в глаза благодаря их постоянному повторению в кантатах и «Страстях», сводятся приблизительно к двадцати – двадцати пяти основным темам, обусловленным преимущественно зрительными представлениями [курсив ВНЛ]. В качестве примера, - продолжает Швейцер, - четко отграниченных групп приведем следующее: уже упомянутые мотивы шага для выражения уверенности, нерешительности, колебания; синкопированные мотивы утомления; тема, изображающая тревогу; волнообразные линии, образно передающие мирный покой; змеевидные линии, дико вздымающиеся при слове «сатана»; чарующе-оживленные мотивы, появляющиеся, когда речь идет об ангелах; мотивы просветленной, наивной, оживленной радости; мотивы мучительной и благородной скорби.» (с.356).

«И для интерпретации инструментальных сочинений,- пишет Швейцер,- ценно знание баховского звукового языка. Многие пьесы из «ХТК», из скрипичных сонат или из Бранденбургских концертов «заговорят», если понять значение отдельных мотивов, подобные которым в кантатах снабжены текстом» (с.357). «Слушатель же увидит тогда, что баховские органные произведения не запутанно сложны, а величаво просты» (с.222).



 

Перечислим некоторые мотивы.

 
 


Мотивы шага.

«твердая убежденность»: 141-1

 

 


«упрямое топтание 148-1

на месте»:

 

Мотивы радости: с.399

 

154 -1

 

 

ритм «мирной радости»: с.393

 

 

«просветленная радость»: 237 -1

 

 

Ритм «торжественности»: с.388

 

217 -1

 

 

Ритмы блаженства, с.366

Ритмы блаженного покоя:

150-1

 

 

«радостное успокоение

и блаженство»: 225-1

 

 

с мотивом радости: 227-1

 

 

Мотивы воскресения: 136-1

 

180-1 182

 

 

162 -1 163

 

 

«Грехопадение»: 134-1

 

 

Смерть и погребение: 130-2

 

 

Мотив утомления: 211-1

 

 

Мотивы скорби: 246-1

 

 

(Cruzifixus): 247-1

 

248-2

 

 

Ритм скорби: с.389

 

221-1

 

Мотив тревоги: 210-1

 

 

Мотив испуга: 241-2

 

 

Изобразительные мотивы.

 

Мотив волн: 165-1

 

 

Мотивы-символы Швейцера, обусловленные зрительными представлениями (как он считал), в большинстве имеют и интонационно–речевую природу. Они (как и методы исследования Швейцера музыкального языка Баха) сохраняют свое значение для анализа музыки композиторов всех эпох.

 

ОСНОВНЫХ МЕЛОДИЧЕСКИХ ОБОРОТОВ

МУЗЫКАЛЬНОГО СЛОВАРЯ

Дерика КУКА

 

 

И.Дабаева, Л.Салимова. «Теоретическая концепция Дерика Кука» (по материалам кн. Д.Кука «Язык музыки». Перевод Л.Салимовой) в сборнике «Современные зарубежные музыкально-теоретические системы», М.,1989, ГМПИ им. Гнесиных, с.135-150.

 

Кук Дерик Виктор (1919-1976) – английский музыковед. Книга Кука «Язык музыки» - один из ключевых трудов XX века, - исследование о музыкальной семантике, о содержательной сущности музыки; - итог большой аналитической работы с классической музыкальной литературой XIX - начала XX века.

 

16 муз. оборотов, о которых говорит Кук – мелодические рисунки, абстрагированные (обособленные) от ритма, от контекста. Но и в этом «обнаженном» ступеневом варианте записи семантика их, представленная автором, убедительная и впечатляющая. Цитируем Дерика Кука, И.Дабаеву и Л.Салимову (с.145-146).

 

1. Восходящее движение в мажоре – I - (II) - III - (IV) - V – выражает нарастающую, активную, утвердительную эмоцию радости.

2. Восходящее движение в мажоре – V - I - (II) - III – является вариантом названной выше последовательности, однако чаще всего V - I - III выражает «чистую, бесхитростную радость», а I -III -V – в большей степени чувство полноты, триумфа, устремленности.

3. Восходящее движение в миноре I - (II) - III - (IV) -V – связано с выражением эмоции страдания, сожаления, жалобы.

4. Восходящее движение в миноре V - I - (II) - III выражает «полную трагедию, стойкое ощущение мужественности».

5. Нисходящее движение в мажоре V - (IV) - III - (II) - I – связано с передачей ощущения спокойной радости, признания, приятного блаженства, утешения, успокоения.

6. Нисходящее движение в миноре V - (IV) - III - (II) - I – передает «угасающую скорбную эмоцию»; в контексте может ассоциироваться «с приятием горя, безволием, нерешительностью, депрессией, пассивным страданием, отчаянием, связанным со смертью». Если в конце добавляется повышенная VII, к основной эмоции добавляется ощущение горечи.

7. Волнообразное движение в миноре V - III - (II) - I – передает «чувство страстного взрыва горестной эмоции с оттенком отчаяния».

8. Движение I - (II) - III - (II) - I в миноре ассоциируется с состоянием «неподвижности, не поднимающегося до протеста и не падающего до «соглашения», скорбного размышления, одержимости мрачными чувствами, опасности, страха, неизбежного рока».

9. Движение в мажоре (V) -VI -V– выражает простое утверждение радости, радостный трепет, спокойствие, томление (если VI является задержанием).

10. Движение (V) -VI -V в миноре. Задержание VI к доминанте создает эффект «взрыва скорби». Кук отмечает, что вряд ли можно найти «страницу горя» в музыке любого тонального композитора любого периода без его участия.

11. Движение I - II - III - II в миноре представляет собой сплав мрачной тоники с малой терцией (гармонизация терции как минорной сексты к доминанте) и последовательности VI-V с ее эмоциональным эффектом.

12. Движение в мажоре I - (II)-(III)-(IV) -V-VI -V – это восходящий оборот I – III -V с прибавлением V-VI -V: «невинность» и «чистота» этой фразы вбирает в себя все «радостные» элементы гаммы. Связано с выражением «абсолютного счастья».

13. Движение в миноре I - (II)-(III)-(IV) -V-VI -V, наоборот, вбирает две самые «горестные» ступени гаммы и связано с мощным утверждением «несчастья»: «протест», заключенный в последовательности I – III -V, устремляется к «стону» (V-VI -V).

14. Нисходящее движение в мажоре VIII –VII –VI -V выражает приятие покоя, утешение. Этот оборот близок мажорномуV- IV-III –II -I и часто сливается с ним.

15. Нисходящее движение в миноре VIII –VII –VI -V связано с углублением скорбной эмоции, приятием горя, пассивным страданием, смертью. Близкий ему оборот V- IV- III –II -I в миноре, оборот с оттенком «бесконечного отчаяния». Если является продолжением первого [нисходящая гамма], приобретает завершенность, законченность, и часто рисует наступление самой смерти.

16. [Нисходящая хроматическая гамма]. Эффект заполнения интервалов полутонами заключается в придании нисхождению «фатального» характера. Благодаря хроматизации возрастает ощущение скорби.

 

 

В заключении приводим некоторые замечания Д.Кука о выразительном значении отдельных элементов музыкального языка.

Двухдольный и трехдольный метр. Двухдольный – более жесткий и управляемый, трехдольный – более мягкий и непринужденный.

Темп. «Радость, выраженная в определенном движении тональных сопряжений, может быть взволнованной, если темп – allegro, беззаботной – moderato, спокойной – adagio; отчаяние выражается другим движением: оно может быть истеричным, если темп – presto, покорным – lento».

Восходящее движение ассоциируется с «активизацией жизненных сил»,

нисходящее– с их «угасанием».

Восходящее движение в мажоре естественно передает «нарастающее чувство наслаждения», утверждение радости,

нисходящее – «убывающее чувство наслаждения», утешение, приятие радостного известия,

Восхождение в миноре связано с нарастанием чувства скорби, Оно может быть возбужденным, агрессивным, утвердительным, протестующим;

нисходящее часто связывается с неистовым отчаянием, ощущением покорности року.

Верхние регистры обладают эффектом света, разреженности,

нижние создают ощущение темноты, тяжести, приземленности.

О форме, о связи музыки с архитектурой. Более всего эта связь проявляется в произведениях старинных полифонистов: в них, как утверждает Кук, «темы иногда не более эмоциональны, чем бруски или глыбы камня», во всех этих случаях «первоначальный материал – ничто, интеллектуальная конструкция – все, и на слушателя воздействует прежде всего форма», а в результате возникает сходство ощущений, получаемых от полифонического и архитектурного произведений.


МУЗЫКА РИТМОВ СЕРДЦА

 

Н. Вашкевич «Музыка ритмов сердца …»

Консультант врач-кардиолог Ворошилов Д.Г.

http://intoclassics.net/publ/5-1-0-114»

План-конспект статьи

1. Семантика ритмов сердечного цикла.

2. Ритмы сердцебиения – неотъемлемая часть семантического словаря музыки романтизма.

3. Сердечный пульс – этимологическая основа темпа и периодических ритмов в музыке.

 

Наше сердце при умеренном (нормальном) пульсе (65-90 в минуту) бьется в трехдольном метре. Посмотрите на фонокардиограмму (ФКГ). Мы даем ее в параллели с электрокардиограммой (далее – ЭКГ). Несовпадение зубцов ЭКГ и тонов ФКГ естественно: ЭКГ – это электроимпульсы возбуждения сердечной мышцы и так называемые «токи действия»; тоны ФКГ – следствие мышечно-двигательной работы сердца, прежде всего клапанов. Для нас важна именно ФКГ, фиксирующая динамический процесс в сердце:

Первый удар, который мы слышим в фонендоскоп - основной тон (I-й тон) в сердечном ритмо-периоде (сильная доля такта), – это энергичный хлопок–замыкание митрального и трехстворчатого клапана. Они почти синхронно срабатывают в следствие мощного сокращения желудочков сердца: левого (с выбросом насыщенной кислородом крови в аорту большого круга кровообращения) и правого желудочка в малом круге с движением обедненной крови к легким для насыщения еекислородом. Этот хлопок динамическим толчком бегущей волной проносится по всему организму и легко прощупывается, например, в запястье.

Второй тон по интенсивности значительно уступает первому. Это срабатывают «запорные» клапаны на выходе из желудочков в аорте и легочной артерии. И этот тон при нормальном пульсе по времени точно совпадает со 2-й долей З-х дольного такта.

I-й и II-й – основные тоны сердечного ритмо-цикла. Кроме них есть «иногда фиксируемые» III-й и IV тоны. О клиническом значении III тона «мало известно». Он появляется через 0,12 – 0,08 секунды после начала II тона и в трехдольную сетку явно не укладывается.

IV тон – предсердный. На ФКГ его место отмечено пунктиром. Работа сердца начинается с заполнения кровью предсердий, и IV тон, по существу, - первый тон сердечного ритмо-цикла. IV тон соответствует окончанию зубца Р и возникает «через 0,2 – 0,3 секунды после II-го тона», по времени точно совпадая с 3-й долей трехдольного метра.

IV тон можно назвать тоном эмоционального возбуждения, «эмоциональной нагрузки». Оно, эмоциональное возбуждение (вне которого не может быть восприятия музыки, искусства) проявляется на ЭКГ значительным увеличением зубца Р, а значит, и интенсивностью IV тона.

Вариантов нотной записи ритмов сердца (при нормальном пульсе (ММ =) 65-90) может быть несколько. Одно из условий их нотного выражения - соблюдение динамической иерархии: I-й тон наиболее интенсивный, II – менее, IV-й – наиболее слабый.

 

 
 

 


Ритмы сердцебиения с доминирую-

щими I-м и II-м тонами -

 
 


Синкопированные варианты ритма

со второй доли -

 

 

Триольный вариант ритма с IV-м тоном -

Все ссылки на нормальный пульс не случайны. В работе сердца нет метрической организации, подобной музыкальному метру, и нотная запись ритмов сердца не всегда возможна. Метр в сердечном цикле изменчив, эпизодичен и жестко зависим от пульса.

Трехдольность фиксируется при пульсе от 65 и до 90. В кардиологии это диапазон нормального пульса, пульс активного, деятельного сердца.

С понижением пульса до 60-50 происходят изменения сердечного ритмо-цикла, связанные прежде всего с интервалом Т – Р , он увеличивается (см. ЭКГ). Время Т-Р – пауза в сердечном цикле, время отдыха сердечной мышцы,

период естественного заполнения предсердий кровью. Сердечный ритмо-период расширяется по времени и постепенно приобретает очертание четного четырехдольного метра:

50-60 в музыке и сердце – это пульс покоя, ритм умиротворенного сердца.

С пульсом 100, 110 и выше постепенно устанавливается двухдольность. Изменения параметров сердечного цикла здесь качественно противоположные. При повышении сердечного пульса (тахикардия) интервал Т - Р уменьшается (до полного исчезновения); сердце лишается необходимой передышки, происходит постепенное наслаивание волны Р на предшествующую волну T , и, как результат, ухудшение кровообращения миокарда. 130 -200 и более – в музыке и сердце - пульс душевно-психологического стресса или физического напряжения.

Три частотно-метрические порога в работе сердца (три уровня сердечного тонуса) имеют основополагающее отношение к семантике темпа и метра в музыке.

   
 
 
 


Варианты нотной записи парных (2-х или 4-х дольн.) ритмов сердцебиения с доминирующими I и II тонами при пульсе (ММ

=) 50-60 -

 

Варианты ритма с IV тоном (4-я доля такта). IV тон наиболее слабый, и записан на слабом времени –


Тот же ритм в качестве как бы суммарного в синкопированных средних голосах, организованных мерным ритмом баса (или верхнего голоса) -

 

Наше сердце бьется в хорее (дактиле или амфибрахии - трехсложных аналогах хорея с окончанием стопы на безударном тоне). Хорей – «женская» стопа, ритмоинтонация смирения.

Все сказанное для наглядности объединим общей схемой: шкалой сердечного пульса с обозначенными зонами 3-х и 4-х-дольного метра сердечного ритмо-цикла, и вариантами сердечных ритмов в этих зонах (см. схему).

Зафиксированные нами ритмы мы называем ритмами сердцебиения. Это не случайно. Сердцебиение (внешне ничего не говорящее понятие) в кардиологии - это«ощущение сокращений собственного сердца», «ощущение учащенной, усиленной или неправильной работы сердца» (Мед. Энциклопедия). Сердцебиение не патология, но состояние организма, связанное с сердечным возбуждением, обусловленным либо внешними факторами (бытовыми психо-эмоциональными, проблемами здоровья), либо подсознательными причинами. Сердцебиение – та ситуация, когда все перечисленные нами ритмы могут быть реально ощутимыми, могут реально звучать.

Ритмы сердцебиения, внедренные в тематический материал музыкального произведения, являясь остинатной ритмической основой фактуры сопровождения, могут иметь ключевое образно-выразительное значение. При всех возможных контрастах это будет музыка сердечного тона, музыка радости и грусти, любви и тревоги, музыка жизни.

 

Семантика ритмов сердцебиения будет зависеть от двух факторов.

Во-первых, - от темпа (частоты сердечного пульса): в медленном темпе (пульс 50-60,-четные ритмы 2-х или 4-х дольные) семантика их - волнения, сдерживаемые волей, рассудком; при активизации темпа (пульс 65-90,- триольные ритмы) - нескрываемое сердечное возбуждение. Закономерность проста: активнее эмоциональное возбуждение – выше пульс.

Во-вторых, семантикаритмов сердцебиения будет эмоционально-противоположной направленности в зависимости от лада.

В миноре – это ритмы утомленного сердца.В зависимости от контекста, они могут окрашивать образно-эмоциональный строй произведения от настроенийсветлой печали, грустных раздумий до тяжелых предчувствий, безутешного горя, трагедии. Триольный вариант ритма встречается чаще других. Внешне – элементарные триоли, но напрямую производные от сердцебиения. В миноре при пульсе (темпе) 65 – 90, семантика их однозначна.

Ритмы сердцебиения могут быть основой всего аккомпанемента романса. Таковы«На сон грядущий» П.И.Чайковского (Н. Огарев),«Вчера мывстретились» С.В.Рахманинова(Я. Полонский) и другие. В иных случаях они могут звучать лишь эпизодически. У Чайковского в романсе «Я ли в поле да не травушка была…» (И. Суриков) ритмы сердцебиения появляются в фортепианных связках между куплетами – небольшой, но яркий штрих в трагическом музыкальном полотне. Эпизодически (во второй строфе и в заключении) триольные ритмы встречаются в романсе Рахманинова«Уж ты, нива моя…» (А.К. Толстой). Не редко ритмы сердцебиения вводятся в зонах наибольшего душевного волнения, в кульминациях. В романсе П.И. Чайковского «Мы сидели с тобой…» (Д. Ратгауз) это третья (заключительная) строфа.

Прямая иллюстрация зависимости метро-ритма сердечного цикла от пульса - романс Рахманинова «О, не грусти!» (А. Апухтин). В фактуре сопровождения в первой строфе (темп Andante) ритм сердцебиения синкопированный в четном метре, волнения, сдерживаемые волей . Но с убыстрением темпа (третья, кульминационная строфа, Con moto) с нарастанием душевных переживаний метрическая организация сердечного цикла не может оставаться размеренно двухдольной. При пульсе 65 – 75 он уже триоль ный: - активный ритм возбужденного жизненной трагедией сердца.

Один из примеров ритмов сердцебиения в симфонической музыке – похоронный марш на смерть Зигфрида Р. Вагнера из третьего действия «Гибели богов. Они вне точных временных соотношений; это пульс сердца, испытывающего нечеловеческую боль, вселенские содрогающие предсмертные биения на фоне порывов ветра безжизненной космической бури:

 

Заставить колотиться наше сердце, как ни парадоксально, могут в равной мере самые противоположные эмоциональные состояния. В музыке полярность этих эмоций зависит от лада: мажора или минора. В миноре - это ритмы утомленного сердца,

в мажоре семантика их - это широкий диапазон эмоциональных состояний: от чувства умиротворения, до сердечного возбуждения, связанного с переживанием неуемной радости, восторга, упоения счастьем, любовью. Как у А.С. Пушкина: «И сердце бьется в упоение, … ».

Среди примеров – вновь романс П.И. Чайковского «Нам звезды кроткие сияли» (А. Плещеев), романсы С.В. Рахманинова – «В молчаньи ночи тайной…» (А. Фет), «Здесь хорошо» (Г. Галина), «Утро» (слова М. Янова), Н.А. Римского-Корсакова – «Октава» (А. Майков), «На нивы желтые нисходит тишина» (А. Толстой). Иногда эти ритмы, как и в минорных романсах, вводятся лишь в кульминационной зоне, например, в последней строфе романса Чайковского «Благословляю вас, леса…» (А. Толстой) или в коде-кульминации романса «День ли царит…» (А. Апухтин).

В ритмо-фактуре романса Чайковского «Нет, только тот, кто знал»(сл Л. Мея (из И.В.Гете)) от первого до последнего такта звучат парные синкопированные ритмы сердцебиения в мажорном ладу с семантикой эмоционального возбуждения, упоения любовью. По музыкальному языку этот романс предвосхищает тему П.П. увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», бессмертную тему любви, где тот же тип мелодики, та же тональность Ре-бемоль мажор и те же ритмы блаженства, сердечного упоения.

Ритмы сердцебиения имеют едва ли не главенствующее значение в тематическом материале финала VI-й симфонии Чайковского (Adagio lamentosо), в его эмоционально-образной драматургии. Они (ритмы сердца) в фактуре сопровождения темы ПП, они - основа невероятного драматизма кульминации финала, они в последних тактах трагического эпилога симфонии,- в коде. Тема побочной партии финала, - музыка всеобщей радости, надежды, ликования,- в коде оборачивается траурно-погребальным звучанием, горестным прерывистым дыханием хорала на тоническом органном пункте скорбного си минора на фоне почти натуралистически изображенного предсмертного биения сердца. Его последние затухающие тоны в глухих отзвуках контрабасов, тоны усталого, утомленного жизнью сердца.

 

 



©2015- 2019 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.