Что вызывает дивергенцию форм? 10 глава

Николя Пуссен оставил нам картину с изображением пасту­хов, на фоне полей, которые видят надгробие с надписью «Et in Arcadia ego». Как информация о том, что смерть может настичь тебя повсюду, данная надпись довольно банальна. Как стихотво­рение, состоящее из четырех слов, она также мало что значит. Однако надпись на камне не является единицей сообщения. Это memento, напоминание. Надпись не ищет нас, чтобы передать нам информацию, напротив, мы обнаруживаем ее сами как связанную с определенным местом и неотделимую от фона. Если по своей природе мы склонны к размышлениям, то она приведет нас в состояние медитации, т. е. к психической углубленности и со­средоточенности, какая бывает, когда мы разглядываем неясное нам вещество или незнакомый предмет под микроскопом с целью его изучения.

На ранних стадиях развития многих культур произведения визуальных искусств обычно проявляли себя как напоминания. Мы имеем в виду, в частности, и памятники, для которых значи­мыми оказываются места, где они стоят. Очевидным примером памятников являются статуи. Фрески, барельефы, гобелены — это неотъемлемые признаки пещер, гробниц, замков и церквей, для которых они предназначаются. Мы изучаем их так же, как растения или скалы на пейзаже. Как напоминания эти искус­ственно созданные предметы обладают особыми отличительными свойствами. По ряду причин они имеют ограниченную сферу при­менимости, часто оказываются чрезвычайно простыми. Поскольку эти предметы являются частью более широкого контекста, их функция ограничена отдельным высказыванием — они лишь до­бавляют элемент к чему-то еще, что передается вместе с окру­жающей обстановкой. Больше того, поскольку они относятся к средствам, обслуживающим такие виды человеческой деятельности, как работа и отдых, путешествия и посещения, доставка и обес-

печение, богослужение, они приспособлены к человеку дейст­вующему. Они должны быть сравнительно лаконичными, адап­тироваться к появлению или исчезновению потребителя.

Между колоссальными головами на острове Пасхи и мрамор­ными изваяниями на Бернине с изображениями Дафны, которую преследует Аполлон, есть разница не только в историческом пла­не, но и в функциях. Гигантские каменные головы служат напо­минаниями — по всей видимости, объектами поклонения, целью паломничества, знаками божества. Фигуры из Бернины, выстав­ленные в музее, передают сообщение. Они не связаны с кон­кретным местом или с определенной общественной функцией, а являются нам как некие утверждения о природе человека, и как таковые должны вести с нами беседу. Они заслуживают, чтобы на них было обращено внимание, и, будучи изолированными во времени и в пространстве, должны рассказать нам законченную историю. Если ритуальные каменные головы служат поводом к размышлению, то эти фигуры сами передают мысли.

Аналогичное различие имеет место и для языковых текстов. Надпись на границе — это напоминание. Она принадлежит к той же совокупности знаков, что и слова ВЫХОД или ТИХО. В за­висимости от своей конкретной функции языковые mementos да­ют инструкции, предписывают тип поведения, облегчают ориен­тацию. Они также должны быть краткими и выразительными, способными будить мысли. Как от бронзового креста на алтаре не требуется, чтобы он соперничал по сложности с распятием на полотнах Рубенса, а, скорее, чтобы он служил фокусом и стимулом к религиозным мыслям, побуждаемым у верующих, точно так же орнаментальные цитаты из Корана на стенах мече­тей являются напоминаниями, отличающимися принципиаль­но от исследований, содержавшихся в философских трактатах. В алтаре дзен-буддистского храма можно увидеть свиток, на котором помещена одна большая идеограмма, а перед ней цве­ток в вазе. Слова и цветок побуждают нас к размышлениям.

Такого рода напоминания явно отличаются от того, что я называю сообщениями. Типичным примером словесного сообще­ния является высланное по почте письмо. Оно доходит до адре­сата и требует к себе внимания. Оно ведет с адресатом беседу, и можно ожидать, что оно оправдывает затраченное на него вре­мя. Письмо сообщает нам информацию и передает мысли. Раз­витие книги от древних каменных дощечек до современных экзем­пляров в бумажных переплетах — это путь от напоминания к сооб­щению. Нельзя приблизиться к дощечкам с возгласом: «Удиви ме­ня!»,— но с этим возгласом вполне законно совратиться к роману-бестселлеру.

Одно из намерений конкретной поэзии — повести за собой всю

поэзию от сообщения к напоминанию, высвободив ее из пут книг. Поэтический сборник играет роль сообщения подобно письму, роману или трактату, однако делает это менее открыто. Он при­ходит к читателю словно из ниоткуда, стремясь снабдить его мыс­лями и чувствами. Это, в свою очередь, предполагает определен­ные затраты с его стороны и отношение к нему как бы со сторо­ны оценивающего потребителя, который, если придерживается советов Бертольда Брехта, откидывается при встрече с книгой на спинку кресла и закуривает сигару. Если же подойти с таки­ми мерками к обычной конкретной поэзии, то стихотворение нель­зя определить как сообщение. Мы должны осознать, что цель конкретного стихотворения — стать напоминанием.

Ярким подтверждением этой мысли может служить стихотво­рение Рональда Джонсона.

eyeleveleye

Рис. 10. Стихотворение Рональда Джонсона. eyeleveleye¹

Стихотворение внешне выглядит как одно слово, но если читать ?го особым конвенциональным способом, то обнаруживается, что перед нами три слова, идущие друг за другом, причем первое одинаковое с третьим. Eyelevel напоминает читателю, как тот рассматривает ряд букв, a leveleye может вызвать какие-то не­ясные ассоциации. Повторение слова eye (глаз) предполагает, что мы отбросим последовательность чтения слева направо и воспримем рисунок в его симметрии. Такая перестройка струк­туры немедленно отплачивает нам тем, что мы начинаем видеть два глаза, глядящие на нас как бы с чьего-то лица. Настроив­шись на восприятие визуальной модели, мы обнаруживаем ре­гулярное переплетение шести букв е, связывающих строчку, и Два направленных вниз столбика букв у вместе с уравновеши­вающими их поднимающимися вверх шестами букв l. В окруже­нии двух l появляются слова eve (канун) и Eve (Ева), строй­ная симметрия которых подчеркивается всем рисунком стиха, и мы уже готовы начать размышлять над отношениями между Eye и Eve (глаз и Ева). Вся конструкция лучше всего работает, когда мозг наш еще полусонный, когда он может впустить к себе всякого, кто проходит мимо. В этом случае он застигнут врасплох или, то крайней мере, находится в достаточно рас­слабленном состоянии, чтобы не испортить дрейфующие образы. Очевидно, что настроение, вызываемое этим стихотворением,—

¹ Глазуровеньглаз — англ.

это не то повышенное возбуждение, к которому мы обычно при­ходим при встрече с хорошей поэзией. Скорее, оно напоминает отрешенное наблюдение за плавно движущимися по небу обла­ками. И действительно, контекст, наиболее благоприятный для конкретного стихотворения, лежит за пределами книги, где-то в реальной действительности. Там на него обратит внимание ка­кой-нибудь не слишком погруженный в себя прохожий, на какое-то мгновение остановится, задумается, увидев необычное явле­ние, и уйдет в размышлениях, поверхностных или глубоких. Мэри Эллен Солт цитирует Фердинанда Кривета, который говорит о созданных им стихотворениях, что они, по крайней мере, на первый взгляд, имеют «знаковую природу, какую имеют все тексты публичного характера вроде объявлений на улицах, вы­вешенных на специальных досках, на фасадах домов, на щитах для афиш, вывесках, грузовиках, на дорогах и на подъездных путях и т. д.» [3, с. 20].

Авторы стихотворений, относящихся к конкретной поэзии, объединяются со своими собратьями-художниками в желании из­бежать общественной изоляции, преследующей оба эти искус­ства по пятам еще с той поры, когда они снялись с якорей времен эпохи Возрождения и стали кочевать с места на место, никуда конкретно не направляющиеся, нигде не находящие себе приста­нище, готовые за определенную плату лечь в постель с каждым. Подобно тому, как художник пытается избавиться от пустых стен в галерее или музее, поэт стремится освободиться от чар ко все­му безразличной чистой бумаги и мечтает увидеть свою работу в виде указателя, афиши или иконы в повседневной суете тор­говли, в паломничестве и на отдыхе. И как скульпторы следуют своим путем, пропахивая борозды в пустыне или заворачивая здания в лепные покрывала, которые выглядят несерьезно, если рассматривать их отдельно от зданий, так и поэты надеются, что в восстановленном контексте созданные ими словесные образы обретут красноречие, достойное поставленных целей.

ЛИТЕРАТУРА

i

1. Lichtenberg, Georg Christoph. «Sudelbücher. Section J. 289». In Wolf­gand Promies, ed., Schriften und Briefe, von. 1. Munich. Holle, 1968.

2. Mon, Franz. Schrift und Bild. Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden. 1963.

3. Solt, Mary Ellen. Concrete Poetry: A World View. Bloomington: Indiana University Press, 1971.

4. Williams, Emmett, ed. An Anthology of Concrete Poetry. New York: Something Else Press, 1967.

О ПРИРОДЕ ФОТОГРАФИИ*

Когда теоретик, придерживающийся одинаковых со мной убеж­дений, приступает к изучению фотографии, его больше интере­суют характерные особенности фотографии как средства выра­жения, нежели конкретная работа какого-либо мастера. Он хо­чет узнать, какие человеческие запросы обслуживает данный тип образного представления и какие свойства позволяют фотогра­фии решить свою задачу. Для своих целей исследователь рас­сматривает данное средство как находящееся в режиме наиболь­шего благоприятствования. То, что фотография обещает, волнует его куда больше, чем регистрация всех ее реальных достижений, что, в свою очередь, заставляет его быть оптимистичным и тер­пимым, как в ситуации с детьми, получающими кредит в счет своего будущего. Анализ этой стороны искусства требует совер­шенно иного темперамента, чем изучение того, как им пользуют­ся люди. Учитывая плачевное состояние нашей цивилизации, по­следнее занятие часто оставляет гнетущее впечатление.

С негодованием и неодобрением подходя к той или иной фо­топродукции, критик имеет дело непосредственно с фактами и событиями сегодняшнего дня, в то время как ученые-аналитики, вроде меня, весьма далеки от всех этих событий и фактов. День за днем искусствовед-аналитик внимательно просматривает гору печатной продукции в надежде найти в ней хоть какую-нибудь зацепку, ведущую к познанию истинной природы фотографии, или в надежде отыскать в каком-нибудь заурядном примере ред­кое и одновременно яркое проявление одной из блестящих спо­собностей фотографии. Не будучи критиком, он видит в фото­графии стандартное производство, а не индивидуальное творче­ство, кроме того, он зачастую выглядит старомодным в своем от­ношении к ультрасовременным многообещающим мастерам. Не исключено, что фотограф-практик даже слегка симпатизирует такой отчужденности, ибо, как мне кажется, он тоже, хотя, разумеется, в другом смысле, занимает в своем творчестве отстра­ненную позицию.

Все сказанное здесь мною о фотографии как изобразительном средстве, связанном с нормами и отдельными актами практической деятельности, может показаться читателю странным. Между тем профессионалы — сотрудники журналов и газет, сотни людей с фо­токамерой в руках — вторгаются всферу личного и конфиденци­ального, и при этом даже у тех из них, кто в максимальной степени склонен к фантазии, нет иного выхода, как подойти вплотную с фотокамерой к тому месту, которое придаст всем его фантазиям

* Впервые эссе было опубликовано в «Critical inquiry». Т. 1, № 1, сен­тябрь 1974 г.

определенную форму. Между тем именно такое интимное сбли­жение с предметом неизбежно ведет к отстранению, о котором здесь еще пойдет речь.

В былые времена, когда художник ставил где-то в углу свой мольберт, чтобы нарисовать картину рыночной площади, на него смотрели, как на чужака с любопытством, страхом и, быть может, удивлением. Ведь посторонний мог только созерцать объект, но не манипулировать с ним. За исключением тех ситуаций, когда художник буквально, т. е. физически, стоял у кого-то на пути, он никак не смешивался с окружающей его жизнью. У людей не возникало ощущения, что за ними подсматривают или следят, если, конечно, они в тот момент случайно не оказывались на ска­мейке перед художником; ведь всем было очевидно, что худож­ника интересуют не актуальные события, а нечто совсем другое. Только сиюминутное является личным, а художник непосредствен­но наблюдал за тем, что в данный момент не было, потому что это было там всегда. Живопись никогда никого не разоблачала.

Другого рода социальный код защищал обоих действующих лиц в студии фотографа. Позирующий, подавив на время свою непринужденность и придав лицу и фигуре наилучшее выраже­ние, как бы приглашал внимательно всмотреться в него. В бе­седе не было никакой необходимости, пропадала прелесть обще­ния, и Я получало все необходимые санкции, чтобы внимательно разглядывать и изучать Его,как будто это было Оно.То же са­мое можно сказать и о фотографии на начальном этапе ее раз­вития. Аппаратура была тогда чересчур громоздкой, что не поз­воляло фотографировать ни о чем не подозревавших людей, а время экспозиции было достаточно большим, чтобы стереть с лица или жеста случайные черты, связанные с данным актуаль­ным моментом. Отсюда то завидное ощущение неизбывного и вечного, идущее от старых фотографий. Появилось что-то вроде символического чувства трансцендентной мудрости, когда все мгновенное движение исчезло с металлических фотопластинок.

Позже, когда в результате развития техники мгновенной вы­держки фотография обрела новые стилистические возможности, она стала ставить перед собой цели и задачи, доселе неизвест­ные истории визуальных искусств. Каковы бы ни были направ­ления и цели искусства, его задачей всегда было отображение устойчивых признаков и особенностей вещей и действий. Даже когда художник на полотне передает движение, он передает имен­но постоянство его природы. Все это справедливо и по отноше­нию к живописи девятнадцатого века, хотя обычно мы говорим, что импрессионисты в своем творчестве проявляли интерес к мгно­венным движениям и ситуациям. Если взглянуть на их картины повнимательнее, то понимаешь, что современники первых поко-

лений фотографов не пытались остановить движение, но они так­же не пытались заменить изображение ситуаций, для которых ха­рактерны какие-то постоянные моменты, на изображения быстро проходящих, сиюминутных эпизодов.

Скорее можно утверждать, что импрессионисты к всегда за­нимавшему традиционных художников отражению фундамен­тальных свойств человеческой души и тела, таких, как мысль и печаль, забота и любовь, отдых и нападение, добавили внешние жесты повседневного поведения и открыли в них новые значения. Они заменили устойчивые положения тел на более случайные позы сутулости, потягивания и зевоты, сменили устойчивое равно­мерное освещение сцены на мерцающее. Если, однако, сравнить изображение всех этих купальщиц, девушек-мастериц или буль­варных девиц, всех этих прокуренных сортировочных станций и беспорядочно движущихся по улицам толп народа с моменталь­ными фотоснимками, то можно увидеть, что по большей части даже эти «моментальные» позы (см. рис. 11) крайне далеки от

Рис. 11. Э. Дега. Четыре танцовщицы. 1899. Национальная галерея искусств. Вашингтон

Рис. 12. Центр визуальных искусств при Гарвардском университете

тех, что фиксируются в неполные доли секунды, извлеченной из контекста времени (рис. 12). Говоря на языке времени, танцов­щица на картине Дега, застегивающая бретельку платья, также сдержанна и спокойна и так же отрешенно отдыхает, как и рас­стегивающая туфлю крылатая богиня победы в изображении на мраморном барельефе древних Афин.

Мобильность фотокамеры позволяет фотографии бесцеремон­но вторгаться в мир, нарушая в нем покой и равновесие подобно тому, как в физике света единственный фотон на атомном уров­не приводит в беспорядок все те факты, о которых сообщается.

Фотограф, как охотник, гордится тем, что ему удается поймать стихийность жизни, не оставляя в ней следов своего присутствия, репортеры приходят в восторг, когда им удается записать на кассете незамаскированную усталость и смущение в голосе или на лице общественного деятеля, а руководства по фотографии постоянно предупреждают любителей, чтобы те опасались за­стывших поз вытянувшихся в одну линию перед фотокамерой членов семьи на фоне какого-нибудь примечательного здания. Животные и дети, прототипы неконтролируемого поведения,— это любимые герои фотографии. Однако необходимая при этом осто­рожность и изобретательность бросают яркий свет на коренную проблему фотографии: фотограф неизбежно оказывается частью изображаемой им ситуации. Чтобы удержать его вне такой си­туации, поистине нужно вмешательство силы, и чем более уме­ло фотограф прячется и чем неожиданнее нападает на свою «жертву», тем более острой будет казаться социальная пробле­ма, которую он хочет передать на фотографии. Именно в этом плане следует думать о том неотразимом влечении и притяга­тельности, какое испытывает к фотографии, кино и видеофильмам сегодняшняя молодежь.

Я не буду пытаться объяснить здесь все аспекты такого вле­чения. Предубежденно настроенный к фотографии автор мог бы остановиться на соблазнительной возможности, которую предо­ставляет фотография тем, кто хочет создать мало-мальски при­емлемые снимки без предварительной подготовки, не тратя на это особых усилий и не имея к тому никакого призвания. Более важно, однако, отметить, что выбирая фотокамеру, молодежь иногда демонстрирует этим свое пренебрежение к форме. От­четливо выраженная форма является важной отличительной чер­той традиционного искусства. Многие считают, что она обслужи­вает систему, психологически мешает грубой игре грез и стра­стей, принося с собой несправедливость, жестокость, политическое и социальное отчуждение.

Очевидно, что такое обвинение, брошенное форме, неспра­ведливо и является заблуждением. Отнюдь не выхолащивая ви­зуальные сообщения, форма — единственное, что делает их до­ступными разуму. Достаточно лишь взглянуть на работу выда­ющегося мастера в области социальной фотографии, такого, как Доротея Ландж, чтобы по достоинству оценить убедительное красноречие формы. И наоборот, современная видеопродукция, такая, как записи интервью, дискуссий и других событий, не Уделяющая достаточно внимания изображению, свету и движе­нию камеры, доказывает, что серые, неопределенные и ни к чему не обязывающие образы лишь подрывают коммуникацию.

Без формы обойтись нельзя. Однако имеется еще один ис-

точник исходящего от фотографий очарования, и порожден он неоднозначным отношением фотографа к фиксируемым событи­ям. В других видах искусств эта проблема возникает лишь как побочный продукт. Следует ли поэту писать революционные гимны у себя дома или художник должен идти для этого на бар­рикады? В фотографии такого «географического» конфликта нет и быть не может: фотограф всегда должен быть там, где проис­ходит действие. Разумеется, чтобы в какой-то мере ограни­чить наблюдение и съемку местом, где происходят сражения, разрушения или трагедии, требуется не меньше мужества, чем для самого проведения съемок в таких ситуациях, однако во время съемок жизнь и смерть трансформируются в зрелище, на которое смотришь отстраненно. Это как раз и есть то, что я хо­тел сказать раньше: отстранение художника от объекта стано­вится гораздо большей проблемой для фотографии, чем для дру­гих искусств, именно по той причине, что фотограф вынужден занимать отстраненную позицию в ситуациях, где необходимо проявить человеческую солидарность. Верю, что созданные фотографии могут служить эффективным инструментом к во­влечению людей в активную деятельность, но в то же время фотография как занятие дает возможность человеку, находя­щемуся в гуще событий, делать свое дело, не принимая в этих событиях никакого участия. Фотография преодолевает телесную отчужденность, но она не должна отказываться от моментально­го отстранения. В сумерках таких неоднозначных ситуаций мож­но легко обмануться [6].

До сих пор речь шла о двух этапах в развитии фотографии: о раннем периоде, когда образ, так сказать, перешел границы кратковременного присутствия изображаемых объектов из-за большой длительности экспозиции и громоздкости фотоснаряже­ния, и о втором, более позднем периоде, во время которого ши­роко эксплуатировалась возможность поймать движение в какие-то доли секунды. Как я уже отмечал, в задачу моментальной фотографии входило сохранить спонтанность и непроизвольность действия и одновременно избежать каких бы то ни было улик, указывающих на то, что фотограф оказывал определенное влия­ние на запечатлеваемый объект.

Характерно, однако, что в наше время вновь возник интерес к фотографии, напрямую связанный с неестественностью произ­водимых съемок и сознательным использованием ее для симво­лической передачи образов и сюжетов эпохи, которая давно уже вышла из невинного возраста. В таком стилистическом направ­лении можно выделить два момента: появление сюрреалистиче­ских призраков и откровенный взгляд на фотографию как на обнажение.

По самой своей природе сюрреалистическая живопись осно­вывалась на зрительных иллюзиях, создаваемых реальным ок­ружением. Теперь у живописи в лице фотографии появился очень сильный соперник, поскольку фотограф, хотя ему с по­мощью аппарата нелегко достичь ощущения реальности сни­маемых объектов, достигает эффекта достоверности, недоступно­го живописи с момента ее рождения. Ныне модная фотография, видимо, начала свой путь с того, что погрузилась внутрь обста­новки, будь то гостиничный комплекс с выходом на Ривьеру или Испанская лестница в Риме, и создала гротескно стилизованную модель человека с умышленно угловатой позой, тело которого было превращено в скелет, а лицо низведено до маски. Хотя в течение какого-то времени подобные призраки поражали публику, они выглядели слишком искусственными, чтобы вызвать подлин­ное ощущение чего-то сверхъестественного. Они более походили на умышленные проказы фотографа, нежели на существа из реального мира. В то же время только в качестве продуктов дейст­вительности призраки способны кого-либо очаровывать. Куда бо­лее сильный сюрреалистический трепет вызвала недавняя практи­ка фотографирования обнаженных фигур в лесу, в жилой комнате или в покинутом всеми коттедже. Тут было несомненно подлин­ное человеческое тело, однако пока обнаженные фигуры представили лишь как плод воображения художников, реальность эпи­зода воспринималась как сон — возможно, приятный, но вместе с тем пугающий, поскольку, как галлюцинация, он поражал разум.

Еще один относительно недавно проанализированный путь использования свойства искусственности фотографии как худо­жественного средства мы находим, обращаясь к репортажу. Осо­бенно впечатляюще выглядят здесь странные фотодокументы, созданные Дианой Арбус. Ее камера не выхватывает тех, кто, не видя фотографа и не зная, что тот находится рядом, ведет себя раскованно. Напротив, люди на фотографиях Арбус, ви­димо, осознают присутствие фотографа и ведут себя нарочито приветливо или церемонно, наблюдая за ним с подозрительным вниманием. Возникает чувство, будто нам показывают мужчину и женщину, вкусивших плод с древа познания. «И открылись глаза у них, обоих,— говорит Книга Бытия,— и узнали они, что наги». Здесь человек находится под наблюдением и нуждается в другом лице, связанном с его образом, который только потому, что на него смотрят, подвергается опасности или рассчитывает на большое вознаграждение. Все эти приложения фотографии в ко­нечном счете стали возможны благодаря ее основной особенности: физические объекты сами создают свои образы с помощью оптиче­ского и химического действия света. Этот факт был известен и

прежде, но интерпретировался по-разному разными авторами. Я размышлял над ним в связи с занятиями психологией и эс­тетикой кино, о чем писал в книге, опубликованной впервые в 1932 году [1]. В этой давно написанной работе я попытался оп­ровергнуть брошенные фотографии обвинения в том, что она лишь механически копирует природу и больше ни на что не спо­собна. Мой подход к фотографии явился реакцией на такое узкое ее понимание, получившее широкое распространение, по-видимо­му, с Бодлера, который в своем известном высказывании 1859 го­да дал оценку фотографии как подлинной документации различ­ных взглядов и научных фактов. Между тем Бодлер также за­явил, что это акт жаждущего отмщения Бога, который послал на землю Даггера как своего мессию, удовлетворив просьбу вульгарной толпы, жаждущей искусства как точного воспроиз­ведения натуры. Во времена Бодлера механическое фотографи­рование было вдвойне подозрительным, поскольку представляло собой попытку промышленности заменить ручную работу худож­ника массовым производством дешевых картинок. Критические го­лоса, хотя и менее красноречивые, были все же достаточно влия­тельными, когда я присоединился к их хору, выступив в роли апологета кино. Моей стратегической задачей тогда было опи­сать различия между теми образами, которые возникают, когда мы смотрим на физический мир, и теми образами, которые воспринимаются с экрана во время фильма. Именно эти различия определяют эстетическое воспроизведение мира.

В каком-то смысле такой подход был негативным, так как защищал новое искусство, опираясь на старые, традиционные критерии. Так, несмотря на механическую природу фотографии, художнику указывалась область интерпретации, очень похожая на ту, что предлагалась живописцам и скульпторам. И лишь в качестве побочного продукта я интересовался в то время досто­инствами фотографии, которые та унаследовала как раз от ме­ханистических особенностей своих образов. Но даже при всем при этом мое выступление было тогда необходимым и, возможно, стоит о нем здесь вспомнить, по крайней мере, если судить по од­ному из наиболее известных и вместе с тем одному из самых за­путывающих, сбивающих с толку высказываний последних лет, которое содержится в работе Рональда Барфеса [2]. Барфес называет фотографию совершенной и абсолютно точной аналогией физического объекта, полученной не путем его трансформации, а пу­тем редукции. Если это утверждение вообще имеет хоть какой-то смысл, оно, видимо, означает, следующее: фотографическое изобра­жение представляет собой не что иное, как точную копию объек­та, и всякое его усовершенствование или интерпретация вторич­ны. Я же считаю, что следует настаивать на том, что образ не

может передавать сообщение, если не приобретет форму на самом раннем этапе.

Очевидно, что мы смотрим на фотосюжеты не как на приду­манные человеком картины, а как на копии предметов или дей­ствий, которые существовали и имели место где-то в пространстве и во времени. Убежденность, что картины порождены фотокаме­рой, а не выписаны рукой человека, оказывает сильное воздей­ствие на то, как мы их рассматриваем и как ими пользуемся. Этот момент особо подчеркивал французский кинокритик Андрэ Базен [4].

Как он писал в 1945 году, фотография обладает тем преиму­ществом, что «впервые на пути от объекта-оригинала к его реп­родукции встал неживой инструмент... Фотография действует на нас, как явление природы, как цветок или снежинка, чей плод или земное происхождение — неотделимая часть ее красоты» [4, с. 13]. Рассматривая в музее картину с изображением сцены в фламандской таверне, мы обращаем внимание на то, какие объ­екты художник ввел и чем занимаются персонажи его картины. И только косвенно мы используем эту картину как документаль­ное свидетельство, говорящее, какая жизнь была в семнадца­том веке. Абсолютно иное отношение у нас к фотографии, ну, скажем, буфетной стойки. Где это было снято? — хотим мы знать. Слово «caliente», которое мы находим в меню на заднем плане фотографии, указывает на Испанию, однако пузатый по­лицейский у дверей, булочки с горячими сосисками и апельсино­вый сок убеждают нас, что все это происходит в США. С радо­стным любопытством туристы изучают место действия на фото­графии. Перчатку возле корзины для бумаг обронил, должно быть, клиент; во всяком случае, это не композиционный прием фотографа. На фотографиях нет места хитроумным штучкам. Характерно также совершенно иное отношение ко времени. Воп­рос «когда это было нарисовано?» означает прежде всего, что спрашивающий хочет узнать, на какой ступени творческого раз­вития находился художник в то время, когда рисовал данную картину. Вопрос «когда это было снято?» обычно указывает, что нас интересует, в каком месте находился субъект в тот период и какое это было время, т. е. историческое место события. Ины­ми словами, это фото Чикаго перед большим пожаром или так выглядел город после 1871 года?

Рассматривая фотографию как документальное свидетельство эпохи, мы обычно задаем три вопроса: Это подлинник? Это точ­ная копия? Это истинный снимок? Аутентичность, подтвержден­ная рядом признаков и практическим использованием изобра­жения, означает, что последнее не испорчено и не искажено. Гра­битель в маске, выходящий из дверей банка,—это не актер; об-

лака не отпечатаны с другого негатива; лев не позирует перед нарисованным оазисом. Другое дело точность изображения: она предполагает уверенность, что изображение полностью соответ­ствует снятому фотоаппаратом эпизоду. Наконец, истинность не связана с изображением как высказыванием о том, какие собы­тия происходили перед аппаратом, эпизод на снимке рассматри­вается как высказывание о фактах, которые, по предположению, делает фотография. Мы спрашиваем, насколько достоверно изоб­ражение передает снимаемый фрагмент действительности. Фо­тография может быть подлинной, но не истинной, истинной, но не аутентичной.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: