Несколько примеров современной живописи

В течение ряда столетий, последовавших за введением в изо­бразительное творчество Запада прямой перспективы, ее правила никогда не применялись буквально. Художники изменяли их, приспосабливая к собственному видению мира, однако эти изме­нения не затрагивали глубинного принципа; скорее, они поддер­живали этот принцип, придавая геометрическим конструкциям более убедительный вид. Только в наше время искусству вернули свободу пространственного изображения, которой она наслажда­лась, выйдя из-под власти перспективы, процветавшей вэпоху Возрождения. Между тем нетрадиционный подход к перспективе нельзя с пренебрежением отвергать. Можно показать, что у та­ких художников, как Пикассо, обратная перспектива обслужи­вает ряд очень важных изобразительных решений.

В некоторых случаях, таких, как исторические примеры, об­суждавшиеся выше, инверсия перспективы главным образом при­меняется для передачи на плоскости картины релевантных ха-

рактеристик трехмерных объектов. Так, Пикассо рисует клетку с птицами и игральные карты на столе (рис. 32).

Карты, будучи плоскими объектами, переданы на картине без каких-либо искажений, поскольку поверхность стола, подобно шахматной доске средневекового вельможи, изображена парал­лельно плоскости картины. Более сложные пространственные проб­лемы ставит перед художником клетка с птицами. Художник хочет изобразить птиц живыми, двигающих головами, крыльями и хвостами во все стороны вдоль и сквозь прутья клетки. Схо­дящаяся перспектива скрывает боковые точки зрения; расходя­щаяся перспектива открывает перед зрителем драматическое зре­лище.

«Три музыканта» Пикассо (рис. 33) напоминают нам то, что мы уже видели на испанском иконостасе (рис. 27). Расходящий­ся и с боковых сторон и сверху стол представляется очень широ­ким и выглядит своеобразной зоной уравновешенности и спокой­ствия, на которой легко отыскиваются различные объекты. Открыт он и навстречу музыкантам, образуя с ними одно визуаль­ное целое. К тому же линии поверхности стола, сходящиеся в направлении фронтальной плоскости, играют особую роль в ком­позиции картины, образуя клин или стрелу, форму, напоминающую капот автомобиля, обращенного к зрителю. Отношение худож­ника к зрителю здесь весьма агрессивное.

В историческом плане он говорит о коренном изменении от­ношений между зрителем и картиной. Разумеется, выдвинутые вперед элементы картины никогда не исчезали с полотен, но если вернуться назад и вновь взглянуть на композиции типа «Послед­ний ужин» Бутса (рис. 25), то нетрудно заметить, что основное направление прямой перспективы ведет зрителя именно по изо­бразительному пространству к вершине визуальной пирамиды, к точке схода. Льющиеся с потолка лучи, мозаичный рисунок на полу и форма стола на картине Бутса готовы, так сказать, принять зрителя с распростертыми объятьями. Визуальное втор­жение зрителя в пространство картины обещает более мощную встречу с вытянутой вперед фигурой Христа и камином за его спиной.

Изменение главного направления, которое можно увидеть на картине Пикассо, связано с более общей тенденцией в искусстве нашего века, в соответствии с которой уменьшается или пол­ностью исчезает пустое пространство позади отверстия рамки картины. Это пространство часто создает композицию, в которой главные элементы выступают из плоского основания, параллель­ного поверхности холста. Такой стиль присущ многим кубистским полотнам, а из произведений последнего времени характерен, на­пример, для творчества Вазарелли.

Рис. 32. (По Пикассо)

Рис. 33. (По Пикассо)

Когда Пикассо рисует отверстие в камине (рис. 34), он сво­бодно пользуется всем арсеналом средств традиционной сходя­щейся перспективы, пассивно рецептивной и несущей в себе кон­нотации, олицетворяющие женское начало. В свою очередь ко­жух как визуальный контрапункт сужается в сторону зрителя и потому меняет направление изобразительного вектора. О по­добных динамических эффектах был также прекрасно осведомлен Ван Гог. Мейер Шапиро приводит следующее высказывание ху­дожника по поводу одного из написанных им рисунков: «Линии крыш и канав кажутся стреляющими на расстоянии, как выпу­щенные из лука стрелы; они нарисованы безо всяких сомнений» [16]. Напротив, в более позднем по времени пейзаже Ван Гога «Вороны на пшеничном поле» три дороги, по словам Шапиро, нарисованы в обратной перспективе: «Перспективная сеть от­крытого поля, которое художник много раз рисовал раньше, пред-

ставлена теперь в обратной перспективе. Линии стреми­тельным потоком сходятся от горизонта к переднему плану картины, как будто простран­ство внезапно потеряло свою фокусировку, и все объекты решительно повернулись в сторону зрителя».

Отличие от релятивизма

Япопытался тут показать, что схема прямой перспекти­вы, однажды разработанная в истории искусств⁴, являет­ся лишь одним из нескольких возможных способов передачи трехмерной пространственной глубины на плоской поверх­ности. Если взглянуть на эту схему, исходя из принятых норм Возрождения, то она ока­зывается не хуже и не лучше прочих схем. Мне остается только убедиться, что меня правильно поняли и все то, что я здесь продемонстрировал и о чем рассказал, не воспри­нимается как релятивистское утверждение, гласящее, что выбор приемов изображения всецело определяется случай­ностями традиции. В наиболее крайней версии релятивистского подхода речь идет о том, что в действительности между объектами иих изображениями нет ничего общего, а потому приходится по­лагаться лишь на условное соглашение между заинтересованны­ми сторонами [7, с. 15]. Этот тривиальный, но вместе стем весьма

⁴ Изометрическая перспектива, которая используется в симметричной или фронтальной архитектуре, на первый взгляд кажется похожей на прямую перспективу. Изометрическая перспектива широко распространена в настенной живописи Помпей, и именно на этот факт опирается Уайт [18], утверждав­ший, что прямая перспектива была введена в практику в глубокой древности. В работе Бейена [3], на которую ссылается Уайт, содержится то же утверж-

неприятный вызов мнению, разделяемому подавляющим боль­шинством людей, прямо противоположен тому, что я хотел здесь показать.

Прямая перспектива стоит к оптической проекции ближе, не­жели другие способы пространственного представления, но ска­зать, что она представляет собой наиболее точный двухмерный эквивалент способа, каким в визуальном контексте восприни­мается пространство, нельзя. Напротив, она дает более серьезные визуальные искажения размера и формы, чем какая-либо иная перспектива. Именно по этой причине она развилась столь позд­но и столь редко применяется. Чтобы подавить все ограничения, которые прямая перспектива накладывает на естественное вос­приятие пространства художником, требуются весьма специфи­ческие культурные условия. Когда же реалистическая живопись или фотография овладевают приемами прямой перспективы, то они уже в состоянии воздействовать на зрителей — иногда вна­чале не без принуждения, чтобы зрители рассматривали их про­дукцию как слепки с реального мира в целом.

Иначе говоря, более привычные способы пространственного изображения объектов, которые развиваются и совершенствуют­ся один независимо от другого по всему миру и на протяжении всей истории, а также спонтанно применяются и осмысливают­ся,— все они радикально отличаются от оптической проекции. Приводившиеся здесь примеры «обратной перспективы» должны были, по нашему замыслу, показать, что она на нисколько не менее законных основаниях, чем прямая перспектива, возникает из условий, определяющих человеческое восприятие и функцио­нирование двумерного средства. Аналогичные иллюстрации и рас­суждения можно привести и для других признаков нереалисти­ческого изображения и для других художественных средств, та­ких, как, например, скульптура [2, с. 208].

Таким образом, хотя мы должны осознать, что наша постоян­ная привязанность к конкретной традиции реалистического изоб­ражения ведет к неправильной интерпретации иных способов изображения пространства, отсюда не следует нигилистический вывод, что только субъективное предпочтение связывает изобра-

дение, однако в ней более эксплицитно подчеркивается, сколь редкими, не­полными и неточными являются примеры сходящейся перспективы. Кроме то­го, Бейен приводит примеры эскизов, а не фотографий с картин. На его рис. 23 сходящиеся линии показаны на схеме, где в выполненном им эскизе картины исчезающие линии на переднем плане отклоняются от таких же линий на заднем плане. Лехман [10, с. 149] признает, что попытки последова­тельного применения принципов этой перспективы ему неизвестны, но пред­почитает объяснить противоречия в Помпейской перспективе приписыванием им статуса заранее намеченных стилистических вариантов пространственной орга­низации.

жения с их моделями в природе. Напротив, мы показали, что наблюдение за природой — это единственный из универсальных факторов, управляющий изображениями пространства и объяс­няющий их разнообразие.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. «Perceptual Abstraction and Art». In Toward a Psycho­
logy of Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1966.

2. ------------------ . Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los

Angeles'. University of California Press, 1974.

3. Beyen, Hendrick Gerard. Die pompejanische Wanddekoration vom zweiten bis zum vierten Stil. The Hague. Nijhoff, 1938.

4. Coomaraswamy, Ananda K. Selected Papers: Traditional Art and Symbo­lism. Princeton university Press, 1977.

5. Doehlemann. K. «Zur Frage der sogenannten umgekehrten Perspektive». Repert. f. Kunstwiss. vol. 33. (1910), pp. 85 ff.

6. Gioseffi, Decio. Perspective Artificialis. Trieste: Universita degli Studi, 1957, no. 7.

7. Goodman, Nelson. The Language of Art. Indianapolis: Boobs-Merrill, 1968.

8. Katz, David. War Greco astigmatisch? Leipzig: Veit, 1914.

9. Laporte, Paul M. «Cubism and Science». Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 7, no. 3 (March, 1949), pp. 243—256.

10. Lehmann, Phyllis Williams. Roman Wall Paintings from Boscoreale in the Metropolitan Museum of Art. Cambridge, Mass.: Archaeological Institute of America, 1953.

11. Lipps, Theodor. Grundlegung der Aesthetik. Hamburg and Leipzig: Voss, 1903.

12. Nordau, Max. Entartung. Berlin: Duncker, 1893. Eng.: Degeneration. New York: Appleton, 1895.

13. Oster, Gerald. «Phosphenes». Scientific American, vol. 222 (Feb., 1970), pp. 83—87.

14. Pascal, Blaise. Pensées. Montreal: Variétés, 1944.

15. Riegl, Alois. Historische Grammatik der bildenden Künste. Graz-Cologne: Böhlau, 1966.

16. Schapiro, Meyer. «On a Painting of Van Gogh». In Modern Art—19th and 20th Centuries. New York: Braziller, 1978.

17. Trevor-Roper, Patrick. The World Through Blunted Sight. London: Thames & Hudson, 1970.

18. White, John. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London: Faber, 1957.

19. Worringer, Wilhelm. Abstraktion und Einfühlung. Munich: Piper, 1911. Eng.: Abstraction and Empathy. New York: International universities Press, 1953.

20. Wulff, Oskar. «Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht». Kunst­wissensch. Beiträge August Schmarsow gewidmet. Leipzig, 1907.

БРУНЕЛЛЕСКИ И ЕГО ПОДГЛЯДЫВАЮЩЕЕ УСТРОЙСТВО*

Как известно, Филиппо Брунеллески был первым, кто открыл нам законы прямой перспективы, и сделал он это с помощью двух

* Впервые эссе было опубликовано в «Reitschrift für Kunstgeschichte», v. 41, 1978.

своих картин. По-видимому, от него Леон Баттиста Альберти уз­нал о геометрической системе изображения, которую Брунелле­ски последовательно изложил в первой части своего «Трактата о живописи». Как пишет Джон Уайт, «едва ли можно переоце­дить значение двух панно, на которых Брунеллески изобразил капеллу Пацци и капеллу делла Синьория во Флоренции» [10, с. 113]. Уайт считал, что именно благодаря двум картинам, а не публикации «Трактата», эта строго формальная перспективная система получила известность в первой половине XV века, т. е. Уайт придерживается того мнения, которое характерно для про­фессиональной литературы наших дней. Но насколько убедитель­ны доказательства, на которых основываются все эти утверж­дения?

Если человек обнаружил геометрические (формальные) прин­ципы прямой перспективы и «решил предать гласности свое от­крытие» (Уайт), нарисовав картины, то какого рода объект он бы предпочел выбрать для своих картин? Прежде всего он, на­верное, хотел бы, чтобы этот объект содержал множество явно соотносящихся параллельных линий или стен, принадлежащих более чем одной архитектурной единице, для того, чтобы проде­монстрировать, что они сходятся в одной точке. С целью упро­стить композицию художник, вероятно, ограничился бы лишь одним множеством параллелей, то есть перспективой с одной точкой схода. По той же причине он предпочел бы в качестве параллельных использовать ортогональные прямые, для которых точка схода находится на линии зрения наблюдателя (линии го­ризонта). Всем этим целям отвечает стена, вид на которую откры­вается со стороны улицы, или же неф церкви. Типичным примером учебной демонстрации может служить гравюра на дереве, на ко­торой изображена жилая комната, такая, как гравюра на рис. 35.

Вместо этого, как мы узнаем из биографии художника, автор­ство которой приписывается Антонио Манетти, Брунеллески вы­брал два объекта, плохо удовлетворяющие всем указанным выше требованиям. Так, на плане, представленном Сгрилли (рис. 36), если взгляд направлен изнутри дверей Флорентийского собора, зрителю открываются в действительности секции двух ортого­нальных уличных фасадов; однако, хотя щедрый Уайт устанав­ливает угол обзора 90°, осмотр секций ограничен углом на 10— 15° меньшим, причем сами они расположены на таком большом расстоянии друг от друга, что убедительной демонстрации схо­дящейся перспективы здесь не получается, даже если бы зри­тельное пространство доходило непосредственно до секций. Меж­ду тем всякая попытка подобного рода терпит неудачу из-за большой массы баптистерия (рис. 37), занимающего центральную Часть сцены. Это восьмиугольное тело едва ли может служить

Рис. 35. Жан Пелерин Виатор. «Искусственная перспектива

иллюстрацией прямой перспективы. Передняя стена, будучи па­раллельной изобразительной плоскости, вся целиком изымается из перспективы. Каждую из двух видимых боковых граней можно сделать сходящейся, но обе они выглядят укороченными за счет малого проективного угла, и если их рисовать в перспективе, то это потребовало бы двухточечной схемы, где точки схода лежали бы за пределами картины. И все же на таком восьмиугольнике было бы логично остановить свое внимание художнику, который бы хотел, используя традиционные приемы и средства, показать свое умение находить убедительное решение архитектурного про­странства. Для передачи трехмерности пространства предпочти­тельны восьми- или шестиугольные формы. Таковы здание в готи­ческом стиле у Дуччо в «Искушении Христа в Храме», источник у Ван-Эйка в его алтаре «Поклонение агнцу», а также персид­ские миниатюры и многие другие произведения, неверно относи­мые к случаям обратной перспективы (см. предыдущий очерк книги). Такие структуры могут быть убедительно представлены на картинах с помощью простой изометрической перспективы или простой конвергенции линий, причем на них будут хорошо видны глубина и объемность, так что вовсе не обязательно прибегать к. прямой перспективе.

Рис. 36. Реконструкция вида с главного входа в Кафедральный собор (по Эджертону)

Еще менее удачным для демонстрации прямой перспективы был выбор Брунеллески второго объекта, а именно: палаццо дел­ла Синьория. Здесь нет двух идущих параллельно архитектурных единиц (см. план Уайта — 10, с. 118) и, подобно обзору Пьяцца дель Дуомо, мы не найдем тут открытой сцены, на которой мож­но показать линии, сходящиеся к некоторой точке. Вместо этого взгляд целиком направлен на мощное центральное соо­ружение, палаццо делла Синьория, причем направлен наклонно, так что перед нами предстает резко суженная клиновидная форма.

Здесь художник вновь воспользовался точкой зрения, кото­рая была бы выбрана также и традиционалистами, для достиже­ния захватывающего эффекта глубины, однако без использования прямой перспективы. Панофский, ссылаясь — по другому пово­ду— на существующую практику размещения архитектурных эле­ментов картины под косым углом, называет ее «архаичной дер­зостью». И далее он замечает: «Это была попытка овладеть про­странством штурмом, и хотя она часто повторялась в искусстве XIV и XV веков, позднее, когда изобразительные решения про­странства стали опираться на ясные и непротиворечивые прин­ципы, такого рода попытки стали весьма редким явлением, как в Италии, так и в северных странах [6, с. 421]. Уайт тоже об­ращает внимание на все эти архаические черты, но утверждает, что «Брунеллески, на тех композициях, на которых он задумал продемонстрировать свое новое открытие, с большой осторожностью подошел к конкретным и простым визуальным истинам, стараясь, по мере возможности, не затрагивать их» [ДО, с. 120], Между тем не экономнее ли было бы считать, что как художник зодчий Брунеллески ни на йоту не отступил от традиции, предшество­вавшей открытию перспективы.

Маннети пишет, что Брунеллески «предложил и ввел в прак­тику (misse innanzi ed in atto) то, что сегодня художники назы­вают перспективой» [,5, с. 9]. Разумеется, термин «перспектива» не был придуман специально для обозначения геометрической процедуры, о которой здесь идет речь, да и не ограничивается одним лишь ее обозначением. Заслуга Брунеллески состояла в том, что он построил разумный и удобный язык для записи «всех уменьшений и увеличений размеров далеких и близких объек­тов, появляющихся перед глазами людей». Здания, равнины, го­ры и человеческие фигуры имели размеры, пропорциональные удаленности их от зрителя. Верно, что Манетти настаивал также на том, что перспектива — это составная часть отдельной науки и что Брунеллески разработал «систему правил, составивших суть всего того, что до сих пор было сделано в данной области», но вместе с тем следует помнить, что биография Манетти была на-

писана после смерти художника и тем самым после публикации трактата Альберти.

Давайте еще раз обратимся к описанию Манетти того, что делал Брунеллески, когда рисовал картину баптистерия. «Кажет­ся, что для ее изображения художник выбрал место в средней двери храма Санта Мария дель Фиоре». С этой выгодной точки с тщательностью и изысканностью миниатюриста он передал на картине все, что может охватить глаз человека с внешней сторо­ны храма. Небо он нарисовал очищенным серебром, «чтобы в. нем могли отражаться воздух и природные небеса, а кроме того, облака в этом серебре кажутся уносимыми подувшим ветром» [5, с. 10, 11]. Поскольку, если стремиться избежать ошибок, вы­званных «видениями глаз», картину можно правильно разгля­деть только из одной точки, Брунеллески просверлил в своей па­нели отверстие прямо напротив той точки, с которой смотрит на сцену зритель, находящийся в дверях церкви. Для того, чтобы разглядеть картину, зритель смотрел на нее сквозь это отверстие позади панели, держа в другой руке зеркало, в котором он видел отраженный образ. Рассматриваемая таким мудреным способом картина казалась «подлинной».

Каковы же были цель и результат всей этой мудреной про­цедуры? Прежде всего она предназначалась для того, чтобы зри­тель мог видеть изображение под тем углом, под которым оно было нарисовано; тем самым предотвращались возможные зри­тельные деформации. Хотя отверстие, видимо, было в том месте, где находилась бы точка схода ортогональных параллельных ли­ний и которая могла быть увидена из отверстия в отражении в зеркале, нет оснований думать, как указывает Краутхеймер, что Брунеллески знал о совпадении этих двух точек [4, с. 239]. Для Брунеллески отверстие в панели (вместе с мешающими оптиче­скими искажениями) служило главным образом для усиления эффекта глубины на картине. Когда на картину смотрят непос­редственно, поверхностная текстура красок обычно бывает види­мой и раскрывает такие физические свойства картины, как ров­ная поверхность. Привнесенное бинокулярным зрением стерео­скопическое видение также помогает увидеть то, что у картины гладкая поверхность. Когда же мы смотрим в отверстие, зрение становится монокулярным, вследствие чего усиливается восприя­тие глубины. Образ в зеркале изменяет поверхностную структуру отраженных объектов и таким образом препятствует восприятию картины как плоскости, в особенности, когда очертания зеркала спрятаны за смотровым отверстием.

В этой связи Краутхеймер обращает наше внимание на про­тивоположное явление — на способность зеркала уменьшать пер­спективную сходимость до вынужденно двумерной проекции. «Ис-

211

пользование зеркала для доказательства наличия явления ли­нейной перспективы,— пишет Краутхеймер,— было обычной прак­тикой периода кватроченто. В действительности трехмерные от­ношения в зеркале автоматически переводятся на двумерную плоскость такими, какими они бы предстали на рисунке под действием перспективной системы. Вероятно, Филарет просто за­фиксировал то, что уже было в старой традиции, когда утвер­ждал, что зеркало позволяет увидеть перспективные элементы, которые не способен увидеть обнаженный глаз» [4, с. 236]. Фи­ларет добавляет, что, по его мнению, Брунеллески нашел свой способ изображения, достигая перспективы с помощью зеркала [2, cc. 607, 618]. Даже зеркало будет действительно производить более очевидные проективные деформации, если будет сравни­тельно маленьким и иметь ясную конструкцию. Глубина прост­ранства, отраженного в зеркале, будет на плоской проекции ка­заться уменьшенной в такой же степени, в какой уменьшается пространственный образ на плоскости зеркала. Зеркало, кроме того, дает художнику возможность наметить контуры проецируе­мых форм на отражающей поверхности. Зритель у Брунеллески, однако, избежал всего этого благодаря отверстию, которое было специально придумано художником для достижения противопо­ложного эффекта — для усиления эффекта глубины. Оно отнюдь не предназначалось в помощь художникам, чтобы те могли вер­но передать в перспективе свои впечатления.

Между тем есть все основания предполагать, что в распоря­жении Брунеллески была не только картина, отраженная в зер­кале, но и он сам нарисовал картину на зеркальной плоскости [3, с. 77]. Ему, в сущности, трудно было воздержаться от этого, потому что если бы картина не была зеркальным образом реаль­ного эпизода, зритель, глядящий в отверстие, видел бы отражение с боковой стороны перевернутым. Левая и правая стороны Пьяц­ца дель Дуомо поменялись бы местами. Чтобы компенсировать эту мешающую правильному восприятию инверсию, художник в качестве изобразительной поверхности использовал второе зер­кало. Оно, кроме того, просто позволило ему начертить эскизы изображаемой сцены на отражающей поверхности. Эта процеду­ра действительно сыграла важную роль, дав ему возможность получить проективно правильный рисунок, но она не имела ни­какого отношения к геометрической системе прямой перспективы.

В описании открытой Брунеллески процедуры, которое сде­лал Манетти, нет никаких указаний на то, что в нее включена какая-либо геометрическая конструкция или на то, что она в действительности требует такого включения. Атрибуция схем, разработанная Панофским или Краутхеймером, конечно, услов­ная. Вазари, писавший около 1550 года, утверждает, что Бру-

неллески нашел свой собственный путь правильной передачи пер­спективы с помощью «плана и профиля», а также рассечения. Строго говоря, даже Вазари, свидетельство которого часто при­водится в литературе, не утверждает, что Брунеллески применил найденный им способ изображения к двум панелям. Он говорит об этом открытии, что оно было «cosa vetamente ingegnosissima et utile all'arte del disegno. De questo prese tanta vaghe3ga, che di sua mano ritrasse la piazza di San Giovanni». [9, с 142]. Не что иное, как любовь к рисованию, говорится в этом тексте, привела художника к изображению архитектурных форм.

Согласно Прагеру и Скаглиа, трудно представить себе, что «Филиппо сам когда-либо предпринимал математическое или ана­литическое исследование» [8]. Теория, принятая в литературе, однако, утверждает, что Брунеллески создал две картины, вос­пользовавшись геометрическими конструкциями, известными нам из трактата Альберти. В соответствии с тем, что пишет Панофский, он начал с двух предварительных рисунков, с переднего пла­на и с возвышения, т. е. рассматривал Пьяцца дель Дуомо с целью получить два основных и объективных измерения зданий как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. За­тем, добавив на своих рисунках точку, соответствующую месту наблюдателя в дверях собора, он придумал и разработал геоме­трическую проекцию, основываясь на процедуре, известной под названием «constru3ione legittima» [7, с. 123]. Эта работа долж­на была быть выполнена за чертежным столом. Что же тогда делал Брунеллески в дверях Санта-Мария дель Фиоре, где, судя по словам Манетти, он находился, когда рисовал свой рисунок? Все, что ему нужно было для геометрической конструкции,— это местоположение точки зрения на переднем плане и возвышении. Вместо этого Брунеллески, очевидно, нарисовал или наметил эту точку на своей панели. Если, вдобавок, он построил точку зрения с помощью геометрической проекции, то сделал это, видимо, от­дельно, чтобы проверить перспективу на своем эскизе или на выполненном от руки рисунке (если, конечно, наоборот, не рисо­вал с натуры, чтобы рисунок впоследствии помог ему дополнить доморощенную конструкцию всеми недостающими деталями).

В любом случае нас трудно убедить в том, что панели могут служить впечатляющей демонстрацией достоинств constru3ione legittima. Независимо от того, знал Брунеллески геометрические правила перспективы или нет, их значение едва ли можно про­иллюстрировать картинами, которые не требуют использования перспективы и, видимо, способны вообще обойтись без нее. Бо­лее вероятно, что Брунеллески вызвал восхищение своих сограж­дан беспрецедентно точным сходством изображения с натурой. Этого он, по-видимому, достиг, рисуя объект на зеркале, и тем

самым имплицитно предугадал принцип расщепленной пирамиды зрения, сформулированный Альберти и рекомендованный для практического использования Дюрером благодаря его широко­известным трюкам. В конце концов, до тех пор, пока художник мог смотреть на объект через прозрачную поверхность или в зеркало, не было никакой необходимости в геометрической кон­струкции. Тем, что сделало прямую перспективу благоговейно вдохновенным чудом, был скорее тот факт, что несколько геоме­трических приемов дали художнику возможность изобрести и верно изобразить на плоской поверхности похожими на живые перспективные формы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Edgerton, Samuel Y. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York Harper & Row, 1975.

2. Antonio Averlino Filaretes Tractat über die Baukunst... Vienna, 1890.

3. Gioseffi, Decio. Perspectiva artificialis. Trieste: Universita degli Studi, 1957.

4. Krautheimer, Richard. Lorenzo Ghiberti. Princeton, N. J.: Princeton uni­versity Press, 1970.

5. Manetti, Antonio. Vita di Filippoddi Ser Brunellesco. Florence: Rinascimen­to del Libro, 1927.

6. Panofsky, Erwin. «Once more 'The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece'». Art Bulletin, vol. 20 (March, 1938). pp. 418—442.

7. ----------------- . Renaissance and Renascences in Western Art. New York:

Harper & Row, 1969.

8. Prager, Frank D., and Gustina Scaglia. Brunelleschi. His Technologies and Inventions. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1970.

9. Vasari, Giorgio. Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori. Florence, 1971.

10. White, John. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London: Faber,
1957.

ВОСПРИЯТИЕ КАРТ*

Карта — это визуальное средство. Она передает информацию через зрение, а не через звук, запах или прикосновение. Это очевидно. Менее очевидно то, что практически все знания, кото­рые люди извлекают из карт, имеют мощную визуальную компо­ненту. Последней могло бы и не быть, если бы компьютер, напри­мер, не использовал карту для определения расстояния от Босто­на до Вашингтона и на основе полученных данных не вычислял бы стоимость билета на самолет от одного города до другого. Отношение между городами не имеет пространственного пред­ставления в машинной памяти. Однако, если человек посмотрит на расположение Вашингтона, то едва ли заметит, что город раз-

* Впервые очерк был опубликован в журнале «American Cartographer», v. 3, № 1, 1976.

мещен высоко на вершине треугольной Вирджинии и вторгается в глубь соседнего с ним штата Мэриленд. Рассматривая же карту более внимательно и на большой площади, он увидит, что Ва­шингтон не лежит в центре страны, как того требовала бы от столицы простая визуальная логика, а сознательно отодвинут в сторону Восточного побережья.

Причина, по которой даже у столь мелкого элемента геогра­фической информации имеется богатое семантическое содержа­ние, кроется в самой карте, в том, что карта представляет собой иконический образ, аналог, на котором отражены некоторые ви­зуальные характеристики моделируемых объектов.

Неиконические, чисто конвенциональные знаки, такие, как буквы или цифры, играют тут лишь второстепенную роль. Они также могут возбуждать в мозге человека визуальные образы, но здесь они извлекаются из резервуаров памяти наблюдателя, а не возникают благодаря изображению на бумаге. Чтобы от про­чтения на карте названия Сан-Джимигнано или от информации, что вулкан Рейнир имеет высоту четырнадцать тысяч футов над уровнем моря, возникали какие-либо зрительные представления, нужно воображение, которое приходит с опытом.

Если подойти к чтению карты с точки зрения восприятия, то можно отметить, что оно включает в себя три разных вида ико­нической информации. Во-первых, это простой «поиск»—опера­ция, более всего напоминающая поиск по словарю или справоч­нику. Я могу захотеть узнать, как располагаются острова Фиджи относительно Австралии, и тогда мое внимание будет полностью обращено на этот отдельный факт, как будто я пытаюсь найти маленького кролика на огромной картине Брейгеля. Между тем, даже в такой ситуации возникающий образ никогда не бывает таким определенным и строго очерченным, каким он может быть в случае поиска номера телефона и правильного написания сло­ва. В иконическом образе, каким является карта, ни одна деталь не замыкается в какой-то точке и не отделяется от своего кон­текста. Сохраняя целостность и непрерывность внешнего мира, карта противится изоляции отдельных элементов. Объекты на ней даны вместе со своими окружениями, а потому предполага­ют более активные действия по их распознаванию со стороны пользователя. Впрочем, одновременно от пользователя ждут по­иска разумного, одним из признаков которого является рассмот­рение объектов в контексте.

Поскольку простой «поиск» противен самой природе процесса чтения карты, он сочетается еще с одним видом иконической ин­формации—«просмотром», или «анализом» объектов. Я могу за­хотеть узнать, где находится Средиземное море, каковы его раз-Меры и форма, какие страны лежат по его берегам и в какой

они расположены последовательности, то есть я могу захотеть проанализировать данный объект. При этом я подхожу к карте без каких-то конкретных ожиданий, а как к картине: «Скажи мне, кто ты есть и на кого ты похожа!» Именно такое отношение к карте стремятся привить своим ученикам учителя истории и географии, но достигают они этой цели только, если им в этом большую помощь окажут сами карты. Для этого раскраска карты и формы на ней должны непосредственно удовлетворять опре­деленным перцептуальным свойствам и содержать в себе воспри­нимаемые зрительно ответы на эксплицитные и имплицитные вопросы пользователя. Этого, в свою очередь, можно достичь толь­ко, если картограф обладает определенными способностями ху­дожника.

Еще более очевидно, что в сфере искусства лежит третий вид иконической информации — динамическое выражение форм и красок. Динамическое выражение — это не какая-то особая ка­тегория входного сигнала, а свойство всякого объекта восприя­тия. Когда мы смотрим на такой визуальный объект, как карта, наши глаза прежде всего сталкиваются не с явлениями или пред­метами, которые можно измерить и которые характеризуются длиной волны, протяженностью, расстояниями и геометрией форм, а с экспрессивными признаками стимульной информации. Так, малая величина Дании по сравнению с размерами Норвегии или Швеции, которые поглощают и защищают своего меньшего по величине соседа, но также связаны через него с европейским кон­тинентом,— это не простая количественная характеристика. Отно­шение между малыми и большими размерами является ярким, живым и драматическим свойством, порождаемым динамикой вос­принимаемых форм. В нем видны визуальные силы, благодаря которым оживают формы и которые своей непосредственной при­тягательностью открывают доступ к разного рода сенсорной ком­муникации, необходимому первому шагу всякого процесса обу­чения.

Сопоставим, к примеру, очертания США и Британских остро­вов. Первые представляют собой самодовольно надувшуюся, плотную форму, похожую на чайник домохозяйки, тогда как вто­рые кажутся вытянутыми в длину, нервно разрывающимися вне­запными вторжениями и разделами. Или посмотрим на полу­острова Италии и Греции, будто в неистовом безумстве склонив­шиеся в направлении к востоку, что особенно заметно, если сравнить их контуры со строго отвесными линиями Корсики, Сар­динии и Туниса. Внимательное отношение ко всем таким дина­мическим характеристикам—это вовсе не бесполезная, бесплод­ная игра с географическими картинками, не отход от их серьез­ного изучения. Наоборот, анализ этих характеристик составляет

важнейший этап обучения, а сами они образуют визуальные ос­новы знания. Когда ученик подходит к карте не как к множеству форм, а рассматривает ее как конфигурацию визуальных сил, знание, которое он должен извлечь, соответственно трансфор­мируется в игру этих сил в других областях науки —в физике, биологии, экономике и политике. Например, для материковой части нашего американского континента контакт с окружающими океанами воспринимается как гораздо менее непосредственный, чем для Великобритании, где, если ее сравнить с Америкой, вы я сущности никогда не отдаляетесь от моря. Аналогично, для по­нимания Италии важно, что ее провинции, расположенные в верх­ней части, не только более северные, но также и более западные по сравнению с областями в средней части страны. Конечно, можно все эти факты воспринять как простую статическую ин­формацию, но их будет очень сложно оживить в памяти учени­ка, если тот не ощутил глубинные пространственные характери­стики как импульсы или толчки, прокатившиеся по его нервной системе.

Происходит такое восприятие карты или нет, в значительной степени зависит от раскраски и форм на карте. Разумеется, кон­структор карты — это прежде всего человек, скрупулезно нано­сящий на карту все необходимые объекты и отмечающий на ней все необходимые факты. Контуры, размеры, направления мате­риков и океанов не могут быть изменены произвольно. И все-та­ки, как и в реалистической живописи, где люди и деревья пред­ставлены так, как они выглядят в жизни и в природе, область построения форм, доступная хорошему картографу, значительно шире, чем это могло бы показаться с первого взгляда. Подобно тому, как одни реалистично изображенные коровы выглядят на картине одушевленными и полными жизни, а другие являют собой мертвые, безжизненные копии с натуры, точно так же одни точ­ные карты кажутся ожившими, тогда как другие нас абсолютно не волнуют.

Нередко приходится слышать, что эстетические, или художест­венные, особенности карт — это просто вопрос так называемого хорошего вкуса, то есть вопрос гармоничного сочетания красок и чувственной притягательности карт. Нам думается, что не эти проблемы составляют основной предмет заботы художника. Глав­ной задачей художника, будь то живописец или картограф, яв­ляется, на наш взгляд, перевод релевантных единиц сообщения На язык экспрессивных свойств данного средства, причем такой перевод, чтобы вся передаваемая информация воспринималась как непосредственное действие перцептуальных сил. Именно последнее отличает простую трансляцию фактов от зарождения со­держательного восприятия. Каким же образом решается такая

задача? Ниже я поподробнее остановлюсь на некоторых явле­ниях, связанных с восприятием карт.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: