Что вызывает дивергенцию форм? 5 глава

ляет собой чередование темноты и светлых парциальных полос спектра. Для Фехнера, как и для Гете, высшая истина заключа­лась в непосредственном чувственном опыте.

Такой взгляд на мир, безусловно, является аксиомой и кредо всякого искусства, и то, что Фехнер смотрел на мир взглядом художника, составляет, как мне кажется, основной его вклад в развитие эстетики. Думается, что это гораздо точнее объясняет, почему Фехнер посвятил свою последнюю большую работу эсте­тике, чем его собственные ссылки (в предисловии к «Началам эстетики») на ряд небольших исследований, имеющих прямое отношение к живописи [8, т. 1, c.V].

И тут мы по сути дела сталкиваемся с досадным, вызывающим у нас разочарование парадоксом: эта последняя крупная работа в 600 страниц, эта последняя цель, к которой вела ученого его мысль, не раскрывает всех основных идей, которые родились у него по ходу занятий в областях, близких к искусству. (Доста­точно здесь вспомнить, как решил похожую задачу молодой Шо­пенгауэр в третьей книге своего главного труда «Мир как воля и представление», чтобы почувствовать разницу). Есть призна­ки, указывающие на то, что Фехнер, взявшись за фундаменталь­ное исследование проблем эстетики, считал себя обязанным об­судить ряд центральных тем этой области, занимавших умы мно­гих ученых. Так, в книге Фехнера мы встречаем рассуждения о содержании и форме, о единстве и составности, об идеализме в противоположность реализму, об искусстве и о природе. Фехнер спрашивает себя, где красоты больше, в малом или в большом, и высказывает мнение, что скульптуру следует выполнять в цве­те,— в этом случае она будет более живой и реалистичной. Все эти, а также многие другие проблемы подвергаются вполне ра­зумному анализу, нередко осуществляемому с чисто Фехнеров­ским блеском, выдвигается ряд новых принципов и методов ана­лиза, но здесь мы не найдем тех смелых и оригинальных мыслей и решений, которые могли бы выделить эту книгу на фоне других научных публикаций на те же темы, уже появившихся и про­должающих до настоящего времени выходить из-под пера уче­ных-философов.

Не с чем сопоставить в «Началах эстетики» и то вдохнове­ние, которое черпал Фехнер из наблюдений, например, над водя­ной лилией, разбрасывающей листья по поверхности пруда и распускающей цветок навстречу свету. Ученый описывает это по­ведение лилии в книге о душе растений [10] и делает отсюда вывод, что форма лилии позволяет ей получить максимально воз­можное наслаждение от водной среды и теплоты солнечного све­та [10, с. 39]. Этот пример можно обобщить, сказав, что своей внешней формой и поведением зрительно наблюдаемый объект

передает все те ощущения, устремления и усилия, от которых художник стремится освободиться в своей деятельности. Под­черкнем, что подход Фехнера был в основном связан с зрительным восприятием, но в его работах мы встречаем также упоми­нание о звуках, как простых, так и о музыкальных. Вся жизнь и научная деятельность Фехнера—это близкое к навязчивой идее преклонение ученого перед светом и зрением. В возрасте тридцати девяти лет ему пришлось пережить глубокий духовный кризис, во время которого его религиозная и поэтическая натура восстала против материализма и атеизма, унаследованных им еще с юного возраста, когда он изучал медицину и был профес­сором физики в университете в Лейпциге. Вдруг он стал бояться света и три года жил почти в полной темноте; одновременно он начал испытывать отвращение к еде и перестал принимать пищу, из-за чего очутился на пороге смерти. Фехнер чувствовал, что свет не простит ему предательства, и возмездие пришло. В ходе оптических экспериментов, когда он без должного внимания от­несся к силе света и пренебрег ею, он был наказан темнотой, ко­торой боялся более чего бы то ни было. Внезапное избавление от тяжелой болезни подтолкнуло Фехнера к построению мисти­ческой космологии, послужившей началом целого ряда работ по психофизике и эстетике.

Столь же характерно для научного творчества Фехнера по­вторяющееся отождествление геометрического символа совершен­ства— сферы — с глазом. Планеты у него — живые существа, сфе­рическая форма которых определяет их превосходство над дру­гими телами. Круглая форма планет красивее, чем все выступы я асимметрии человеческого тела. Когда планеты сублимировали свою деятельность до чистого созерцания, то они превратились в глаза.

В своем эссе об анатомическом строении ангелов, в чуть шут­ливой манере описывая процесс превращения человеческой голо­вы в тело ангела, Фехнер сумел установить то, что в современной гештальтпсихологии носит название «стремление к наиболее про­стой структуре». В процессе эволюции лоб и подбородок выдви­гаются вперед, и происходит выпячивание черепа в центре лица между глазами. По мере того как глаза втягиваются внутрь, за­нимая центральную часть сферической структуры, и далее в конце концов соединяются в один орган, они образуют ядро и средоточие все более и более симметричной сферы. Организм становится творением чистого видения. К этому Фехнер добав­ляет, что ангелы общаются между собой на языке высших смыс­лов, известных человеку: они разговаривают не языком звуков, а языком красок, создавая на своих поверхностях прекрасные живописные полотна.

Однако этот апофеоз зрительного восприятия отнюдь не яв­ляется центральной темой «Начал». Скорее, отдавая дань тра­диционной эстетике, Фехнер в своих представлениях опирался на мотивационный анализ, разделяя убеждения гедонистов, верив­ших, что человеческое поведение управляется двумя мотивами — стремлением к наслаждению и желанием избежать неприятно­стей. Напомним, что в классической философии под гедонизмом понимался принцип обоснования всякой человеческой деятель­ности, а в наше время как принцип, обладающий достаточной объяснительной силой, гедонизм сохранил свое значение лишь в философии искусства.

Этот факт получает вполне убедительное объяснение. При нарастающей секуляризации искусств в эпоху Ренессанса един­ственным реальным назначением искусства, очевидным для кри­тически настроенного наблюдателя, было служить средством раз­влечения. Последнее обстоятельство привело к плоской и непло­дотворной концепции искусства как источника наслаждения, которая, однако, была с радостью подхвачена современными пси­хологами, предпринявшими попытку измерить в эксперименте эстетическую реакцию человека. Это позволило им свести все сложные процессы, происходящие при создании, восприятии и анализе произведений искусства, к единственной градуальной пе­ременной— к условию, считающемуся наиболее благоприятным для применения научного метода.

Подобно тому, как в психофизике восприятия изменение, на­пример, интенсивности светового ощущения, дает возможность из­мерить пороговые значения, точно так же в психофизике эсте­тики степень наслаждения или величина неприятного ощущения определяется по реакции людей. Предпринятое Фехнером иссле­дование предпочтений, которые свойственны людям при оценке определенных соотношений в размерах прямоугольников, стало историческим прототипом всей его деятельности.

Таким образом, практически вся экспериментальная эстетика вплоть до настоящего времени была заключена в удобные для гедонистической психофизики рамки с естественно возникающим отсюда следствием: чем строже подходят ученые к определению критериев предпочтения, тем в большей степени получаемые ими результаты не отражают различий между наслаждением, испы­тываемым от встречи с подлинным произведением искусства, и наслаждением от порции съеденного мороженого. Как книга Фех­нера не дает ответа на вопрос, почему люди отдают предпочте­ние золотому сечению перед другими линейными соотношениями между размерами, так и большинство работ из множества вы­полненных с тех пор исследований прискорбно мало говорят нам о том, что люди видят, когда смотрят на объект искусства, что

они имеют в виду, когда говорят, что такое-то произведение им нравится, а такое-то не нравится, и почему они предпочитают один объект другим.

Добавим, что в понятие хорошей экспериментальной ситуа­ции входит также требование о сведении стимульной цели к од­ной переменной. Соответственно, многие авторы работ по эстети­ке либо по примеру Фехнера ограничивались анализом стимулов в виде простейших рисунков или величин или исследуя реаль­ный эстетический объект, оставляли без внимания многие из его активных свойств. Поэтому полученные ими результаты либо касаются объектов, имеющих к искусству весьма отдаленное от­ношение, либо говорят о реакциях на неисследованные раздра­жители.

Менее очевидным следствием из психофизики Фехнера явля­ется тот факт, что теперь внимание исследователей с индивидов, выступающих в роли воспринимающих субъектов, переключилось на то, что я бы назвал объективным восприятием. Фехнер исклю­чительно ясно показал, что поскольку у него не было никаких средств для непосредственного измерения степени интенсивности наслаждения, ему пришлось заменить измерение вычислением или, как он сам выразился, «заменить интенсивное измерение эк­стенсивным» [8, т. II, с. 600]. Имея в качестве испытуемых очень большое число наблюдателей, он мог считать количество отклик­нувшихся на данный стимул людей индикатором интенсивности наслаждения, полученного от этого стимула человеческим родом как таковым и всеми его представителями. Поскольку сегодня на критический анализ произведений искусства заметное влия­ние оказывает доктрина релятивизма, утверждающая, что не су­ществует каких-либо способов убедиться в объективной реаль­ности данного эстетического объекта, не говоря уже об измере­нии его объективной ценности, несомненный интерес представляет тот факт, что Фехнер рассматривал индивидуальные отличия как «нерегулярные случайные флуктуации» [7, т. I, с. 77]. Что ка­сается цели и задач исследования, то Фехнера главным образом интересовал, как он сам говорил, «закон измерения отношений между совокупными объектами». (Речь идет об объектах, со­стоящих из бесконечно большого числа экземпляров, которые меняются по законам вероятностей и могут находиться в самых разных областях Вселенной) [8, т. II, с. 273]. Еще недавно экс­периментаторы сравнивали реакции различных групп людей, от­личающихся по таким признакам, как пол, образование, или сво­им отношением к сложным и содержательным стимулам, таким, как произведения искусства. Но им еще предстоит установить тот рубеж, за которым эстетические стимулы перестают быть со­принимаемыми объективно и становятся характеристиками, со-

относимыми либо с рефлексиями отдельного индивидуума, либо с социальными предубеждениями.

Изучение достаточно простых и нейтральных раздражителей с опорой на средние статистические величины неизбежно приводит к результатам, разительно отличающимся от реакций на подлин­ные произведения искусства. Так, Фехнер, например, уделял мно­го внимания так называемым типовым находкам, которые до сих пор занимают исследовательские умы в лабораториях, связанных с научным анализом эстетики. Это позволило Фехнеру сформулиро­вать «закон эстетического среднего»: «Очень часто и в течение весь­ма длительного времени люди пребывает в некоем состоянии сред­ней степени возбуждения, благодаря чему они не испытывают чрезмерного возбуждения или разочарования по поводу отсутст­вия или недостаточного количества удовлетворяющих их занятий» [8, т. II, с. 217, 260]. Безусловно полезный при анализе обычного поведения людей в их повседневной жизни, применительно к ис­кусству сформулированный Фехнером закон говорит лишь о нео­классическом пристрастии ко всякому усреднению.

Оставшуюся часть этого очерка я хотел бы посвятить обсуж­дению вопроса, насколько приложимы некоторые из других об­щих идей Фехнера к эстетическому материалу. Я уже указывал, что ученый считал, что эстетическое впечатление зависит от сте­пени наслаждения, которое вызывает данный эстетический объект. Однако он вовсе не утверждал, что интенсивность наслаждения находится в прямой зависимости от количественных оценок физического стимула. Напротив, в одном месте «Начал» он убеди­тельно показывает, что эстетическое воздействие объекта обус­ловлено сложными формальными соотношениями между элемен­тами стимульной конфигурации, и эту закономерность он описы­вал как гармонию [8, т. II, с. 266]. Что же Фехнер понимал под гармонией? Иногда она понималась им чисто конвенционально как разрешение напряжений в музыкальных созвучиях, однако в упомянутом отрывке из «Начал» Фехнер подходит к гармонии более решительно. Считая ее ключевым понятием всей своей ра­боты, Фехнер рассматривал гармонию как выражающую закон стремления системы к равновесию, к достижению стабильного со­стояния. Обратимся еще раз к одной из ранних научных фантазий Фехнера на тему анатомического строения и поведения анге­лов [9]. В ней он подверг сравнительному анализу разного рода сенсорные модальности и выдвинул предположение, что чув­ственное восприятие гравитации даже сильнее, чем зрительное ощу­щение [9, с. 234]. Высшая форма восприятия— это «повсеместное ощущение действия силы тяготения, связывающей все тела друг с другом, и воспринимаемое их жизненными центрами». По Фех­неру, гравитация, этот физический эквивалент нашего ощущения

веса, вызывается тенденцией к стабильности. Это состояние ус­тойчивого равновесия и ослабленного напряжения предусматри­вается также и Вторым началом термодинамики, и тем, что мы называем гештальт-стремлением к наиболее простой структуре [1]. Очевидно, что непосредственное восприятие всех сил, дейст­вующих в состоянии равновесия в такой физической системе, как Вселенная, было бы привилегией ангелов, однако физиологиче­ская система подобного типа может иметь коррелят в перцеп­тивном опыте. В качестве главного примера здесь можно приве­сти восприятие произведений искусства. Множественность форм и красок, представленных на картине, или звуков в музыкальном произведении под действием сил, порождаемых в нервной систе­ме и отображаемых через восприятие художника и каждого вос­принимающего его работу, предстает как единое целое. Именно к этому важнейшему эстетическому опыту обращается Фехнер, говоря о гармонии.

В заключение обратим внимание читателя на концепцию, по­лучившую развитие в книге [4]. В ней Фехнер со свойственной ему идеалистической страстью отверг биологическую теорию про­исхождения жизни из неорганической материи. На самом деле должно иметь место прямо противоположное. Исходным моментом всякой жизни Фехнер полагал состояние обладающего разумом зародыша, способного видеть существующие объекты в их свя­зях, взаимоотношениях и поведении, объединенные в своем хао­тичном стремлении к размножению одной лишь силой тяготения. Из примордиального вещества в ходе процесса, отличающегося от обычного клеточного деления и названного Фехнером реля­ционной дифференциацией, возникают все отчетливые органиче­ские и неорганические структуры. На каждом этапе реляционной дифференциации появляются взаимодополняющие друг друга единицы, такие, как, например, мужская и женская особи. По­степенное приближение к равновесному состоянию происходит путем взаимной адаптации элементов типа той, что описывал Ламарк, а также путем постепенного снижения изменчивости ви­дов. Если бы это окончательное состояние было полностью до­стигнуто, то «каждая часть системы через действие своих сил способствовала бы приведению остальных частей, а тем самым и всего целого, в прочное и долговременное (а это и означает рав­новесное) состояние и удерживала бы их в нем» [4, с. 89; см. также 1].

Фантастическая биология Фехнера столь же далека от мето­дов точных наук, сколь и другие его мистические представления. И все же, хотя эта биология вступает в противоречие с извест­ными нам фактами природы, она уверенно напоминает нам, что известно о психологическом генезисе и в особенности о творче-

ском развитии в искусстве, где наиболее типичным является как раз переход от самого общего исходного представления к все более четко дифференцированным формам. Каждый из компо­нентов представления совершенствует свою форму и пытается найти себе место в целостной системе, на окончательное строе­ние которой сильное влияние оказывает соотношение отдельных частей.

В особенности яркий пример дает развитие форм представле­ния в изобразительном творчестве детей и в некоторых других ранних видах искусства. Здесь по мере развития интеллекта за­пас потенциально возможных форм ограничен простыми фигура­ми самой общей конфигурации, например, такими, как круг. В работе (2) я показал, что рост сложности произведений искус­ства по мере его развития происходит путем дифференциации, в ходе которой каждое конкретное представление образует отдель­ный элемент в цепочке вариаций. В свою очередь каждое из представлений далее может члениться на еще более богатое мно­жество зрительных изображений.

Способность истинного искусства формировать продуктивное целостное представление из множества разных и зачастую дивер­гентных частей имеет важные последствия для морального пове­дения, не оставшиеся без внимания Фехнера. Каждое произведе­ние искусства он рассматривал как символ успешного разрешения социальных и личных конфликтов. Взвешивая соотношение на­слаждений и страданий на жизненном пути человека, Фехнер не был склонен недооценивать силы зла и дисгармонии, однако счи­тал, что жизнь как отдельного человека, так и мира в целом, есть движение от условий возникновения зла к условиям, способст­вующим нарастанию блаженства. В частности, сексуальные на­слаждения находят символическое выражение в произведениях искусства, например, в музыкальных сочинениях. В своей по­следней работе «Дневное видение в противоположность ночному» Фехнер пишет: «И потому для меня развитие мира отображает­ся в образе симфонии. Этот знакомый образ вызывает гораздо большие и куда более глубокие диссонансы по сравнению с сим­фониями, исполняемыми в наших концертных залах, но вместе с тем он воспроизводит движение к высшему освобождению мира в целом и каждого отдельного человека [5, с. 181], По мнению Фехнера, только в совершенном произведении искусства реали­зуется высшее человеческое устремление.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Entropy and Art. Berkeley and Los Angeles. University
of California Press, 1971.

2. ----------------- . Art and Visual Perception. New version. Berkeley and Los

Angeles: University of California Press, 1974.

3. Fechner, Gustav Theodor. Zur experimentalen Aesthetik. Abhandlungen
der Künigl. Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften. XIV. Leipzig: Hirzel,.

1871.

4. ----------------- . Einige Ideen zur Schöpfungs- und Entwicklungsgeschichte

der Organismen. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1873.

5. ------------------ . Die Tagesansicht gegenüber der Nachtansicht. Berlin: Deut­
sche Bibliothek, 1918.

6.------------------ Zend-Avesta. Leipzig: Insel, 1919.

7. —-------------- . Elemente der Psychophysik. Leipzig: Breitkopf & Härtel,

1889.

8.------------------- Vorschule der Aesthetik. Hildesheim: Georg Holms, 1978.

9. «Vergleichende Anatomie der Engel». In Kleine Schriften von Dr. Alises..
Leipzig: Breitkapf & Härtel, 1875.

10. ----------------- . Nanna oder Ueber das Seelenleben der Pflanzen. Leipzig:

Voss, 1848.

11. Hermann, Imre. «Gustav Theodor Fechner: Eine psychoanalytische Studie».
Imago, vol. 11. Leipzig: Intern. Psychoanal. Verlad, 1926.

ВИЛЬГЕЛЬМ ВОРРИНГЕР ОБ АБСТРАКЦИИ И ЭМПАТИИ*

В 1906 году двадцатипятилетний ученый-искусствовед Виль­гельм Воррингер написал диссертацию, которая спустя два года вышла отдельной книгой под заглавием «Абстракция и эмпатия» [29]. Это академическое «введение в психологию стиля» стало одним из самых авторитетных сочинений по теории искусства на­шего столетия. В ней предлагалось эстетическое и психологиче­ское обоснование путей развития современного искусства. Кроме того, в ней рассматривалось соотношение двух важнейших пси­хологических понятий, одно из которых, понятие абстракции, уже-более двух тысяч лет служит инструментом анализа человеческо­го познания, а другое, понятие эмпатии, лишь сравнительно не­давно появилось в философии романтизма.

Представив эти понятия как противоборствующие, Воррин­гер дал им толкование, ограничивая и конкретизируя их значе­ния с целью приспособить данные понятия к обсуждению проб­лем психологии и эстетики ¹. Всякая сегментация исторического потока выглядит неестественной, и в этом смысле начала совре­менного искусства не существует. Каждый ищет уходящие да­леко вглубь корни этого искусства там, где хочет их найти. Од-

* Впервые эссе было опубликовано в Confinia Psychiatrica, V. 10. № 1. 1967.

¹ Карл Густав Юнг, в главе, посвященной данным понятиям, соотносит эмпатию с экстраверсией ( = сосредоточенностью на внешних объектах, а абст­ракцию с интроверсией ( = сосредоточенность на внутреннем мире мыслей, пе­реживаний и т. п. Прим. перев.); [9, гл. 7]. Об эмпатии в эстетике XIX века см. [16, гл. IV].

нако, если все же попытаться как-то уточнить координаты точки, где начинается современное искусство, то следует назвать мо­мент, после которого уже нельзя утверждать, что целью и наме­рением всякого изобразительного искусства является точное ко­пирование природы. Западное искусство придерживалось этого положения на протяжении всей своей истории. Как бы впечат­ляюще ни отклонялся в своем творчестве художник от воспроиз­ведения физической реальности, такой, какой ее видят его глаза, теоретики и критики считали высшим творческим достижением художника, когда ему удавалось ввести в заблуждение людей и даже животных, заставив их поверить в реальность фигур и пей­зажей на картине.

Именно по этой причине Платон не признавал изобразитель­ные искусства, а художники древнего мира и эпохи Возрожде­ния в качестве дополнительной задачи решали проблему совер­шенствования и идеального воплощения человеческой фигуры. Однако, пытаясь передать в своем творчестве «идеи и пережи­вания», они крайне редко отходили от канонов натурализма [18].

Концепция натурализма оставалась популярной до конца де­вятнадцатого века. Поль Сезанн, например, не получил призна­ния у современников только потому, что ни физически, ни пси­хически не был способен делать то, что пытался, а именно, ко­пировать окружающую его действительность. Французский пи­сатель Дорис Карл Юсманс называл его «художником с больной сетчаткой» [28, с. 197]. П. Сезанн умер в 1906 году, и в том же году Пабло Пикассо нарисовал две картины, к которым никак не были приложимы традиционные обвинения, идущие от самых верных поклонников натуралистической школы. Было совершен­но очевидно, что независимо от того, способен или нет Пикассо придерживаться эстетических взглядов и творческой манеры на­туралистов, он откровенно этого не хотел. Тем самым, мы от проблемы ценности того или иного эстетического направления пе­реходим к вопросу, насколько оправданным является отход от него. В 1906 году Пикассо создал свой знаменитый портрет Гер­труды Стайн и приступил к работе над групповой композицией, получившей позже всемирную известность под названием «Авинь­онские девушки». Отказ от «натурального» изображения в этих произведениях великого мастера, конечно, не является уникаль­ным. Но что отличает их от прочих работ художника, признава­емых важными вехами на его творческом пути, так это незначи­тельность отклонений от вполне традиционного в остальном изо­бражения человеческих фигур. Речь идет, в частности, о таких деталях, как похожее на маску лицо писательницы и неорганич­ная, почти нарочито геометрическая форма голов и глаз у двух из пяти «девушек». Очевидно, что художник здесь просто не за-

хотел подчиняться общепринятому стандарту. Но чем он пытался заменить его?

В диссертации Воррингера можно найти только одну неболь­шую ссылку на современное искусство. Автор много путешествует по разным эпохам, ищет новые, неизведанные пути, обращаясь к искусству Африки и искусству доколумбовского периода. Одна­ко, хотя он познакомился в Мюнхене с В. Кандинским [21, 22], мы находим в его книге упоминание лишь одного имени совре­менного художника. Это Фердинанд Ходлер, швейцарский жи­вописец-реалист, в своем творчестве склонный к мелодраматизму, декоративные обнаженные фигуры на полотнах которого в девя­ностых годах прошлого столетия вызвали в обществе известное смятение. Тем не менее, влияние диссертации Воррингера на современную общественную мысль было непосредственным и глу­боким. В 1911 году один из лидеров экспрессионизма художник Франц Марк отозвался об «Абстракции и эмпатии» как о книге, заслуживающей самого широкого и пристального внимания, «в которой строгий исторический разум подавил ход мыслей, спо­собный вызвать замешательство у обеспокоенных противников общественных движений» [22, с. 9].

Что же такое содержалось в диссертации, что позволило спу­стя 42 года после ее издания сказать Воррингеру не без доли кокетства: «Я не стану скромно притворяться, что не знаю, какое колоссальное значение имела публикация диссертации доселе не­известного молодого ученого на частную жизнь других людей и на интеллектуальную жизнь целого поколения» [29, с. vii]. Bopрингер говорит, что его собственный взгляд на целый круг проб­лем неожиданно совпал с готовностью общества пересмотреть, причем весьма значительно, критерии эстетической ценности. «Теории, предназначавшиеся исключительно для исторических ин­терпретаций, сразу же были перенесены на имевшее в то время место агрессивное художественное движение». Так в чем же за­ключалась революционность учения Воррингера?

В первом приближении речь идет о следующем. На протяже­нии многих веков существования западной цивилизации теорети­ки и критики искусства подходили к оценке живописи с упомя­нутыми критериями, и главным критерием была способность живописи к буквальному воспроизведению натуры. Наивысшего успеха здесь достигло искусство Греции эпохи классицизма и опять-таки живопись эпохи Ренессанса периода расцвета. Всякий отход от канона считался порочным и предосудительным и объяс­нялся либо творческой несостоятельностью молодых и невежест­венных художников, либо помехами, вызванными несовершенны­ми орудиями, которые мастера применяли в своей работе. По мнению Воррингера, такой однобокий подход не позволил по

достоинству оценить изобразительное искусство целых эпох и континентов, ибо последнее строилось на совсем иных принципах. Вместо того, чтобы довериться природе или просто слепо покло­няться ей, народы, культивирующие такое искусство, были на­пуганы иррациональностью природы и потому нашли себе при­станище в мире рационально определенных форм, созданных самим человеком. Таким образом, нам следует признать существо­вание двух полярных полюсов эстетического чувства. Установив наличие двух противопоставленных художественных школ, Вор­рингер предложил теоретическое обоснование для нового искус­ства, которое в том же году было убедительно проиллюстрировано Пикассо. Он писал, что современное изобразительное искус­ство, подобно нереалистическим стилям других эпох, не есть плохо выполненное произведение в манере натурализма, а жи­вопись совершенно иного рода, основанная на других предпо­сылках.

У Воррингера были и другие мотивы выступить против тра­диционной теории живописи. Так, он отверг представление о ко­пировании с натуры как важнейшей характеристике западного изобразительного творчества. Импульс к имитации, утверждал Воррингер, всегда существует, но это далеко от того, что можно было бы назвать натуралистическим стилем. Удовольствие, ис­пытываемое от легкого и веселого копирования объектов, не име­ет к искусству никакого отношения. Натурализм, представляю­щий собой классическую систему эстетических взглядов, в основе которой лежит наслаждение от живого и органичного, напротив, стре­мится не копировать людей, а «проецировать на картинах линии и формы изначально одушевленного внешнего мира в его идеаль­ной самостоятельности и совершенстве — с тем, чтобы, так ска­зать, при каждом творческом акте обеспечить плацдарм для сво­бодного, беспрепятственного проявления собственного ощущения жизни». Эта проекция ощущения жизни на пространство картины заключена в понятии, которое в соответствии с традицией пси­хологической эстетики девятнадцатого века Воррингер назвал эмпатией.

Прежде всего мы наблюдаем значительное расхождение меж­ду имитацией природы и натурализмом как направлением в ис­кусстве. Однако оно стало заметным и достойным обсуждения только на определенных поздних стадиях развития этого направ­ления, например в культуре эллинизма или в побочных продуктах времен Ренессанса и последующей эпохи. Лишь тот, у кого было ослаблено врожденное чувство формы, мог в процессе создания картины или скульптуры буквально и слепо придерживаться доктрины копирования и потому представлять угрозу для искус­ства. Если обратиться к изобразительному творчеству XIX века —

не к произведениям его великих, переживших свой век предста­вителей, а к практической деятельности основной массы жи­вописцев и скульпторов, а также учителей рисования,— то сразу становится заметной реальность и опасность угрозы. Акцент, ко­торый Воррингер делал на различие искусства и ремесленниче­ства, был актом защиты от этой угрозы, а не плодом бесприст­растного исторического анализа. Сознательно или нет, реагируя на надвигающуюся опасность, Воррингер принимает участие в сражении за современное искусство. «Да, прекрасно скопирова­но»— как-то бросил с иронией П. Сезанн, когда некоторые из его друзей с явной похвалой отозвались о картине Пюви де Ша­вана «Бедный рыбак» [28, с. 104]. Воррингер видел наличие ор­ганизованной формы в так называемой натуралистической жи­вописи и настаивал на ее обязательности. Однако при сложив­шейся в то время в психологии ситуации такая проницательность была затушевана интригующим соединением ее с эмпатией. Сле­дует поэтому на время оставить в покое Воррингера и более подробно рассмотреть понятие эмпатии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: