Что вызывает дивергенцию форм? 7 глава

Единство проявляется в основных структурных свойствах, раз­деляемых разными чувственными модальностями. Единство чувств и, соответственно, единство искусств было провозглашено в 20-х годах нашего века музыковедом Эрих-Мария фон Хорнбостелом в небольшой, но насыщенной важными идеями работе, где он, в частности, писал: «В эстетике существенно не то, что разделяет чувства, а то, что их объединяет: одно с другим, их вместе со всем (даже не обязательно эстетическим) опытом в нас самих и со всем внешним миром в целом, который должен быть воспри­нят и познан» [6].

Сопоставление разных видов искусств основывается на опре­деленных количественных оценках, общих для всех способов чув­ственного восприятия и, шире, для всех видов эстетического опы­та. Различаются художественные средства тем, как отбираются и как используются в них соответствующие оценки. Использование количественных характеристик, в свою очередь, определяется взгля­дами, мнениями и позициями людей, их поведением. Было бы весьма соблазнительно остановиться на аналогиях между основ­ными характеристиками художественного средства и психологи­ческим типом тяготеющего к нему человека, поскольку они от­ражают его потребности и устремления. Такой анализ был бы, однако, недостаточен для объяснения того, почему данный чело-

век стал поэтом, а не художником, или почему кто-то предпочи­тает слушать музыку вместо того, чтобы осматривать архитек­турные памятники. Сделанный человеком или даже человеческим типом выбор зависит также от мощных дополнительных мотивов и стимулов — культурных, социальных и психологических. Тем не менее близость психологических типов восприятия тем пред­почтениям, которые люди оказывают определенным способам ре­шения практических задач, несомненно, имеет важное значение и весьма поучительна.

Обратимся к расхождениям между восприятием нашего ми­ра в терминах времени и в терминах пространства. Так, Фридрих Ницше в своей «Воле к власти» утверждает, что «постоянные перемещения не позволяют говорить об индивиде и т. д., само «количество» индивидов является переменным. Мы бы ничего не знали о времени и о движении, если бы бездумно не верили, что видим вещи «в покое» рядом с теми вещами, которые движутся» [9, разд. 520]. Если исходить из понятия времени, Бытие — это переплетение событий, интерпретируемых в сфере искусств вре­менными средствами драмы и художественной прозы, танца, му­зыки и кино. Хотя большинству из этих видов искусств люди и предметы необходимы только для организации места действия, создания фона и определения состава действующих лиц, наибо­лее удачным, как показал еще Г. Лессинг в своем «Лаокооне», будет непосредственное введение их в ткань художественного по­вествования через участие в действии, если они при этом будут описываться в пределах цепочки разворачивающихся во време­ни событий.

Так, все компоненты музыкального произведения в своей ос­нове— это чистые действия. Требуется обращение к дополни­тельному зрительному каналу, чтобы видеть музыкантов и пев­цов, осуществляющих свою деятельность во времени. Музыкаль­ная тема является не предметом, а событием, что полностью от­вечает нашему опыту людей, слушающих музыкальные произве­дения, когда мы сообщаем другим лишь только то, что делают объекты, умалчивая об остальном. Птицы, часы, люди восприни­маются нами на слух как существующие только тогда, когда они поют, тикают, плачут или кашляют; они характеризуются иск­лючительно своими адвербиальными свойствами и существуют лишь до тех пор, пока эти свойства сохраняются. В своей работе о радиовещании как искусстве под названием «Похвала слепо­те» я отмечал великодушную экономию музыкального действия, воспринимаемого исключительно на слух, при котором музы­кальные инструменты, певцы или актеры регистрируются как участвующие в действии и существующие лишь в тот момент, ког­да мы слышим исполняемые ими партии [1]. Только плохой ор-

кестр сидит без дела, только по-настоящему близкая подруга бу­дет продолжать слушать, когда наступила ее очередь говорить, лишь никуда не годная мебель стоит пустая и только плохой ландшафт никак не удается использовать. В мире чистых звуков причинные связи ограничены звуковой последовательностью: один звук сле­дует за другим в линейном временном измерении. В музыкальном сочинении, романе или танце аудитория принимает участие в ана­лизе или разворачивании ситуации, в создании или уничтоже­нии структуры, в решении проблемы. По существу, все это чистые действия. В динамических искусствах слушатель или зри­тель сам может определять средства действия и поддерживать разворачивающиеся события. Пространственное оформление при этом либо полностью отсутствует, как в радиоспектакле или ра­диоконцерте, либо лежит поперек течения событий, как в доброт­но сделанном фильме. В хорошем фильме ницшеанское видение становится реальностью: все предметы поглощаются временем, они то появляются, то исчезают, образы их меняются во времени в соответствии с теми ролями, которые они играют. Здесь пред­меты скорее служат актерами, нежели реквизиторами. Сущест­вование в пространстве переосмысливается как сопротивление пе­ременному потоку; вспомним хотя бы застывшие фотографии в череде сменяющихся кадров. Чем полнее происходит транс­формация предметов в действие, тем больше фильм начи­нает походить на зрительно воспринимаемую музыку. Только в неумелых руках склонного к излишней театрализации киноре­жиссера— создателя звукового фильма изображение на экране выглядит тяжеловесным, перегруженным статическими деталями, мешающими развитию визуального действия.

Однако зритель может не только участвовать в действии, ти­пичном для динамического искусства, он часто бывает вовлечен в контекст, полностью лишенный параметра времени. Так проис­ходит, например, в театре во время сценического действия, кото­рое в отношении ко времени неоднозначно. Театральный зритель может двигаться во времени вместе с действием, и тогда сцена для него служит лишь рамкой, внутри которой разворачиваются события спектакля, но тот же зритель может чувствовать себя прикрепленным к пространственному контексту, по отношению к которому сцена является собственной частью, и наблюдать за хо­дом действия, как за экспрессом, проносящимся перед глазами, оставаясь при этом неподвижным. Когда зритель погружен в про­странственные рамки, он в пьесе способен понять ровно столько, сколько может понять в ней в данный момент ее развертывания. Актуальное действие приходит из будущего и исчезает в прош­лом, лишь на короткий миг обнаруживая себя, свое существова­ние в настоящем, причем оно слабо связано как с событиями,

ему предшествовавшими, так и с событиями, за ним следующи­ми. В музыке аналогичная роль отводится слушателю, который находится в пространственном, но не во временном окружении и который воспринимает одну только звуковую картину, претер­певающую во время исполнения калейдоскопические изменения.

Этот пример с незадачливым любителем музыки может слу­жить иллюстрацией более общей проблемы, относящейся ко вся­кому наблюдению за ходом каких-то событий. Исполнение музыкального сочинения имеет временные границы; оно имеет на­чало и конец, но в каждый момент времени непосредственно вос­принимается только отдельный отрезок произведения. Строго го­воря, настоящее равносильно бесконечно малому промежутку времени. Между тем в психологической деятельности память, так сказать, расширяет границы восприятия, позволяя выйти за его пределы. Первым на это обратил внимание Кристиан фон Эрен­фелс в эссе 1890 года, где он впервые ввел понятие гештальт-психологии [4]. К. фон Эренфелс отметил, что, наблюдая за дви­жением идущего человека, мы воспринимаем шаг как единое це­лое, но разум легче фиксирует существование звуковой последо­вательности, чем последовательности видимых знаков. Мелодия, состоящая из нескольких тактов, воспринимается как целостность. Такого рода перцептуальное расхождение между разными худо­жественными средствами, по мнению фон Эренфелса, оказывает влияние на память. «Когда танцор в сопровождении мелодии со­вершает ряд движений, которые... обладают четкостью и слож­ностью, сопоставимыми с такими же свойствами мелодии, многие сумеют воспроизвести эту мелодию, даже всего лишь услышав ее, но едва ли кто способен повторить движения танцора».

Может быть Эренфелс прав, а может быть и нет, но в любом случае длительность актуального момента зависит от структуры воспринимаемой ситуации. Удар молнии длится очень короткий промежуток времени, а рокот грома продолжается дольше. Одна­ко гром и молния могут быть объединены в одно целое во вре­менных пределах распространенного настоящего на следующем, более высоком уровне анализа. Точно так же опыт, полученный в настоящем, может быть распространен на более крупные еди­ницы иерархической структуры, в той или иной степени завися­щей от способности человека к пониманию. Например, зритель, у которого такая способность выражена очень слабо, вряд ли воспримет больше, чем один такт движения, более способный сможет оценить целиком фразу, тогда как искушенный эксперт поймет всю композицию сразу. Ведь недаром же Музы были дочерями Памяти!

Необходимая трансформация временной последовательности в точку, в одновременность порождает целый ряд особых проблем,

поскольку в действительности только зрение в состоянии совер­шить такую трансформацию. Строго говоря, в музыке одновре­менность не может выйти за пределы тонов одного аккорда. Сжа­тие всякой звуковой последовательности в точку приводит лишь к беспорядочному шуму. Отсюда вытекает, что каждый, кто хо­чет целиком изучить музыкальное произведение, должен пред­ставить себе его структуру как зрительный образ — разумеется, образ, созданный, так сказать, односторонней стрелой времени. Однако мысль о необходимости каждый раз делать такой пере­вод выглядит не очень естественной.

В литературе — искусстве, также являющемся динамическим секвенциальным средством,— аналогичное требование приводит к неизбежности выяснения того, какая часть расширенного вер­бального описания остается активной в голове читателя или слу­шателя. В романе Новалиса [10] путешественники входят в пе­щеру, усыпанную костями доисторических животных. Там они. встречают отшельника, превратившего пещеру в свое жилище, и рассказ отшельника вскоре полностью захватывает внимание чи­тателя. Остатки варварского прошлого, рассыпанные по всей пе­щере, образуют необходимый контрапункт тем ценным книгам, наскальным рисункам и песням, которые окружают отшельника в пещере; последние, однако, легко ускользают из памяти чита­теля, фиксирующего все свое внимание на рассказе, выступающем на передний план. Если читатель не вполне понимает смысл по­вествования, он может захотеть повторения каких-то компонентов схемы рассказа, чтобы удержать в голове полный образ. Строго говоря, нельзя понять ни одного элемента произведения искус­ства, если параллельно не рассматривать остальных его элемен­тов. Впрочем, из-за того, что сложность многих произведений искусства превышает возможности человеческого мозга, в част­ности, объем его памяти, их можно понять лишь приблизительно, и касается это не только зрителей или слушателей, но, как я по­дозреваю, и самих авторов.

В основном живой организм обрабатывает поступающую ин­формацию последовательно. Даже в сетчатке глаза высших жи­вотных, поворачивающегося к миру двумерной антенкой-тарелкой, развивается слепое пятно, центр наилучшего видения, которое пристально вглядывается в мир, высвечивая в нем, подобно уз­кому лучу, отдельные детали. Хотя картину предпочтительно смотреть, стоя от нее на некотором расстоянии, чтобы она вся попадала в поле зрения наблюдателя, направленное видение в каждый данный момент времени ограничено крошечным участ­ком, так что понять картину можно, лишь подробно ее разбирая и изучая. Таким образом, последовательное восприятие характе­ризует все художественные средства, как пространственные, так

и временные. Однако в темпоральных искусствах, таких, как му­зыка, литература, кино и др., в отличие от пространственных, эта последовательность внутренне присуща образам и потому огра­ничивает их восприятие потребителем. В пространственных, не изменяющихся во времени искусствах — живописи, скульптуре или архитектуре,— последовательным является только сам про­цесс восприятия предмета искусства, а также его осмысление, процесс субъективный, допускающий известный произвол и про­исходящий вне пределов структуры и содержания произведения.

Согласно Лессингу, действие в живописи отражается в непо­средственном взаимодействии объектов. Таким образом, когда мы от временного искусства переходим к пространственному, мы не просто меняем мир глаголов на мир существительных, то есть живые действия на неповоротливые, инертные предметы. Пред­ставление действия через нарисованные или вылепленные формы было бы абсолютно неэффективным, если бы единственное, на что мы могли полагаться, было бы знание зрителем того, что в соответствующей реальной ситуации всадник решительно пустил­ся вскачь, а ангелы полетели. В этом случае абстрактная живопись и скульптура, не опирающиеся на прошлый опыт, не смогли бы передать динамику какого-либо действия. Очевидно, что лишь благодаря визуальной динамике, внутреннему напряжению, свой­ственному всем объектам, оказывается возможным отобразить действие в пространственных искусствах.

Эта динамика поддерживается также каузальными связями между компонентами образа. В пространственном многообразии каузальные отношения свойственны не только линейной после­довательности, но распространяются одновременно в разных на­правлениях, задаваемых двух- или трехмерным художественным средством. Взаимопритяжения и взаимоотталкивания, которые возникают, например, между различными элементами картины, создают то взаимодействие, которое должно быть воспринято зри­телем хотя бы обзорно. Только когда пытливый глаз собрал все элементы изображения и связал их воедино, возникает адекват­ное представление о динамике действия. Динамика действия встроена в образ и не зависит от его субъективного анализа. Так, даже если вы рассматриваете картину справа налево, то обна­ружите, что основной вектор, вдоль которого разворачивается композиция, идет слева направо. Симметрия, равновесность, устой­чивость и другие пространственные характеристики, сами по се­бе нелинейные, воспринимаются лишь при линейно развертываю­щемся во времени наблюдении.

Понять картину, скульптуру или памятник архитектуры мож­но только при условии синоптического восприятия всех многооб­разных переплетений связей между элементами произведения.

Как я уже отмечал выше, то же верно и в отношении темпораль­ных искусств. Разумеется, с физической точки зрения и музы­кальное исполнение и словесное описание линейно упорядочены, но при этом они просто образуют канал коммуникации. В то же время их эстетическая структура — музыкальная форма, поэти­ческий образ — объект значительно более сложный, нежели ли­нейная последовательность. Слушая музыку, мы по-своему пере­страиваем внутренние связи произведения и даже создаем новые художественные фразы, как бы подбирая подходящие пары (на­пример, при переходе от трио к менуэту), хотя при исполнении музыка разворачивается линейно. Широкое использование пов­торов в темпоральных искусствах служит для образования свя­зей между следующими друг за другом во времени частями и тем самым компенсирует однонаправленность исполнения. Такое соответствие здесь, очевидно, далеко от идеальной симметрии двух каменных львов, расположенных по обе стороны ведущей в дом лестницы. Различие в местоположении внутри самой по­следовательности ощущается, к примеру, тогда, когда музыкаль­ная тема возобновляется на ином по высоте уровне или преоб­разуется под действием усиления, инверсии и тому подобных из­менений. Даже рефрен в стихотворениях из-за различий в стро­фах, где встречается соответствующая группа фраз, оказывает воздействие и на общую тональность стихотворения и на его смысл.

Повтор в музыке, по всей видимости, может иметь два про­тивоположных действия. Он осознается либо как повтор уже ра­нее появившейся фразы, либо как возврат к ней. В первом слу­чае последовательность музыкальных звуков не разрывается, а в ходе развертывания включает в себя звуковой аналог ранее услышанного и оставшегося в прошлом фрагмента. Во втором случае слушатель прерывает течение последовательности и воз­вращается по ней назад к фразе, занимающей «надлежащее» место. Я полагаю, что это происходит каждый раз, когда дубли­руемая фраза, в отличие от истинного повтора, на своем новом месте не отвечает строю произведения (см. рис. 7а) и поэтому возвращается к тому единственному месту в последовательности, где она уже полностью соответствует структуре (см. рис. 76). По­следнее равносильно перестановке в пределах музыкальной ди­намической последовательности [7].

Различие между временными и пространственными искусст­вами теряет смысл, если понять, что секвенциальная передача информации приводит всякий раз к нелинейной структуре. Тео­рия информации, основанная на концепции линейного канала пе­редачи информации, не в состоянии объяснить наличие сложной структуры, так как в этой теории обсуждаются проблемы пере-

дачи информации, а не проблемы, связанные с многомерным образом, возникающим благодаря такой передаче. Реляционную сеть изображения нельзя объяснить линейным сканированием потока лучей или развертыванием ткацкого навоя, которые тех­нически способны создать изображение — например, на телеэк­ране или на полотне,— но никогда не описывают его структуры. Образ, возникающий в голове читателя литературного про­изведения, в своей многомерности соперничает с пространственной сложностью актуального восприятия. Но даже здесь после­довательность, развертывание которой во времени дает возмож­ность обнаружить те или иные аспекты предполагаемой структу­ры, оказывает очевидное влияние на осмысление произведения. Когда Эмили Дикинсон пишет в стихотворении, состоящем из од­ного предложения:

«Повсюду из серебра,

С канатами из песка

Береги его от уничтожения

Этот след по имени Земля»,—

она как бы размещает его на острове концентрически и извне, причем эта динамика не предписывается образом, а навязана раз­ворачивающейся во времени последовательностью и, разумеется, порядком слов [3, с. 88].

б

Рис. 7

Напротив, в начале другой своей поэмы [3, с. 108] Эмили Ди­кинсон вынуждает нас двигаться из центра наружу:

«Села года на равнину В своем вечном стуке, Наблюдение ее всеобъемлющее, Дознание ее повсеместное».

Или, если воспользоваться еще одним примером, лингвист, пы­тающийся убедить нас, что у предложений «Мальчик бежит за кошкой» и «Кошка бежит от мальчика» одина­ковое смысловое содержание, обнаруживает лишь свою профес­сиональную некомпетентность.

Пространственные параметры, характерные для разных видов искусств, могут быть также рассмотрены в их отношении к рас­стоянию— термин, имеющий несколько значений. Во-первых, су­ществует физическое расстояние между человеком и объектом искусства. Оно интересует нас здесь по той причине, что от него зависит возможность непосредственной манипуляции с этим объектом. Кроме того, физическое расстояние воздействует на зрительное, которое показывает, сколь далеко от человека узна­ется и переживается объект. Между физическим и зрительным расстоянием, однако, нет простого соответствия; объект искус­ства может казаться и ближе и дальше, чем на самом деле. На­конец, в дополнение к физическому и зрительному расстояниям есть еще одно расстояние, которое я называю личным и которое определяет степень взаимодействия или близости между чело­веком и объектом искусства.

Действие физического расстояния особенно стало ощутимым сравнительно недавно, когда сценические искусства попытались сломать существующие последние несколько веков барьеры меж­ду исполнителями, актерами и танцорами, с одной стороны, и зрителями, заполняющими залы театров и филармоний,— с дру­гой. Несомненно, что даже выполненные в традиционном стиле постановки спектаклей определенным образом соответствовали пространственной структуре зрительного зала, точно так же, как для многих картин была нужна фиксированная точка обзора где-то в физическом пространстве наблюдения. Но даже при этом сцена была отдельным миром, а драма, происходящая на ней, выступала как самостоятельное, изолированное событие. Солист оперы или балета, выступая на сцене вперед, ближе к зрителю, признавал присутствие зрителей лишь в том смысле, что испол­нял свою партию перед ними и для них, однако он никогда не обращался к аудитории (редкое исключение составляют, напри­мер, прологи и эпилоги шекспировских пьес) и никогда не тре­бовал от нее активной реакции на свое исполнение.

Попытка обойтись без какой-либо дистанции между сценой и залом показала, что простой перестройки пространственной ор-

ганизации, однако, для этого недостаточно, так как и пьесы и техника игры мало были приспособлены к непосредственному кон­такту актеров со зрителем. Актеры, бегающие по проходам или перед зрителями, сидящими в первом ряду партера, перемешива­лись с чеховскими тремя сестрами в «театре по кругу» и кроме пространственного беспорядка мало что производили. Стало яс­но, что пространственная интеграция потребует не меньше усилий, чем возвращение к разным социальным ролям у исполнителей и зрителей, т. е. к совместным встречам, где актеры бы вместе со зрителями участвовали в общих ритуальных действиях. Я убеж­ден, что такие радикальные перемены не могут быть ограничены одними событиями из мира искусств, они должны затрагивать все общество в целом.

На меньшей шкале физическое расстояние определяет основ­ное различие между большой статуей, рассматриваемой издали, и, например, нэцке — маленькими, сделанными из дерева или слоновой кости фигурками, которые «в течение каких-то 300 лет каждая хорошо одетая японка носила за поясом кимоно вместе с кошельком, сумочкой или лакированной коробочкой» [2]. Эти миниатюрные скульптуры не просто разрешалось ласково погла­живать, но предполагалось, что их владельцы делают это; при этом поглаживание рассматривалось как важный способ получе­ния от миниатюры чувственного удовольствия. В то же время при­менительно к большим формам подобное занятие не допускалось, во всяком случае, к нему относились с явным неодобрением. Так, Гегель в своей «Эстетике» указывал, что «эстетическое наслаж­дение, испытываемое от произведения искусства, связано лишь с двумя теоретически выделяемыми чувствами — зрением и слухом, тогда как запах, вкус и осязание остаются вне связи с эстети­ческим наслаждением». Он замечает, что «созерцая скульптуру богини и получая от этого удовольствие, нет необходимости ка­саться руками нежных мраморных частей ее женского тела, как рекомендует вам делать ваш приятель-эстет» [5].

Помимо чисто пуританских аспектов, заключенных в таком та­бу, требование, чтобы наблюдатель находился от объекта искус­ства на определенном расстоянии, находит отражение в класси­ческом представлении, согласно которому эстетическая позиция наблюдателя в целях сохранения чистоты должна быть беспри­страстной и непредубежденной, свободной от собственнических побуждений «воли». Зрительному ощущению, в смысле дистанции, преимущественно отдается предпочтение перед телесным контак­том при осязании.

И здесь снова происшедшая недавно смена эстетических оце­нок изменяет, видимо, требование отделенности субъекта от объекта — не только потому, что нынче высоко оценивается пол-

нота перцептуального опыта, когда, как пишут модные сегодня феноменологи вроде Мерло-Понти, тело встречает тело, но и потому, что сейчас особо подчеркивается важность естественно­го функционального взаимодействия между зрителем и объектом искусства. Эстетическая сторона в различии визуального и так­тильного восприятий заключается не в психологически ошибоч­ном представлении, будто зрение дает нам только образ объекта, тогда как осязание дает нам «сам объект» (все воспринимаемые объекты суть образы). Скорее существенной является меняющая­ся степень воспринимаемого взаимодействия между лицом и объектом и, соответственно, мера «реального присутствия». Для лица, тяготеющего к скульптуре, лишь жесткое сопротивление •физического материала передает ощущение, что сам объект и его внешние свойства формы и строения «действительно присут­ствуют».

Благодаря своему физическому измерению, скульптура нахо­дится в одном ряду с мебелью и прочей утварью, предназначае­мой для практического использования. Однако именно так — как к предметам, служащим, главным образом, для различного рода практических целей,— и относятся к ним, именно так и смотрят на них. Лишь как исключение эти предметы рассматривают в качестве объектов искусства, достойных созерцания. Возможно, поэтому огромное число посетителей музеев не обращает на скульптуры никакого внимания, в лучшем случае удостаивая их беглого взгляда, в то время как висящие на стенах картины внимательно и сосредоточенно изучаются. Стул или зонт не со­зерцают— ими либо пользуются, либо вообще не интересуются.

В то же самое время физическое существование скульптуры как объекта, обладающего весом и трехмерным объемом, дела­ют ее перцептуально «более реальной», чем картины. Магические силы статуи религиозного характера обычно оказывают большее воздействие, чем изображения святых на алтаре; ее чаще бого­творят, ей делают жертвенные подношения. Не без оснований иконоборцы были более терпимы к религиозным картинам, ко­торые скорее походили на иллюстрации к религиозным сюжетам, предназначенным для изучения, чем к высеченным идолам, чье физическое присутствие вызывало непосредственное желание им поклоняться.

Различие между присутствием эстетического объекта в фи­зическом пространстве и его простым визуальным появлением удивительным образом обнаруживается при сопоставлении по­крытого краской полотна и визуального изображения на нем. Первое является физическим объектом, которого касается своим авторитетным перстом хранитель музея, второго же можно до­стичь, лишь указывая на него. Пигментированное полотно как

физический объект можно наблюдать, находясь в пределах его досягаемости, тогда как изображение отдаленного ландшафта на картине заставляет взгляд проникать на неопределенную глубину в пространство картины. Это различие было ликвидировано толь­ко совсем недавно, когда художники перестали ставить перед собой цель создания некоего иллюзорного изобразительного про­странства, а вместо этого стали покрывать рисунком доски, что уже в принципе мало чем отличалось от создания скульптуры.

Еще менее осязаемы, чем нарисованные вдали объекты, мен­тальные образы, порожденные литературным повествованием и поэзией. Нарисованная живописцем аллея связана со зрителем по меньшей мере общим физическим пространством, но нет такой пространственной целостности, которая бы связывала читателя с психическими образами, возникающими в его мозгу. Они появ­ляются в феноменологическом мире своего собственного, само­стоятельного, но не определяемого расстояния.

Отсутствие перцептуального мостика между читателем и про­изведением можно, тем не менее, компенсировать сильным резо­нансом, соединяющим читателя с описываемой сценой. В этом смысле «личное расстояние», как назвал я его раньше, может быть сведено до минимума. Также сильное влияние на восприя­тие оказывает мера личного участия или вовлеченности в собы­тие. Отметим, например, здесь, что истинный эстетический опыт не ограничивается пассивным восприятием возникающего вдали объекта искусства, но предполагает активное взаимодействие меж­ду художественным произведением и реакцией зрителя, слушате­ля или читателя. Анализ изобразительной или музыкальной ком­позиции переживается как активное формирование воспринимае­мого объекта, а объект, в свою очередь, навязывает свои формы исследователю как ограничения на его свободу: «Это я тебе поз­воляю делать, а это — нет!»

По ходу дела можно дополнить сказанное двумя наблюде­ниями. Во-первых, непосредственное обращение к материалу, та­кому, как глина или пигмент, подкрепляет ощущение, что под­ходит, а что нет данному средству. Воображением далеко не просто обеспечить объективный контроль. Так, архитектор, ко­торого мы можем (недоброжелательно и несправедливо) описать как атрофировавшегося строителя, может найти, что его формы хороши лишь на бумаге, но когда дело доходит до материалов, отобранных для данной конструкции, они уже никуда не годятся. Подобно киносценаристу, этот архитектор есть не кто иной, как безрукий Рафаэль.

Во-вторых, необходимое отделение художника от его продук­та далеко не всегда предполагает наличие физической дистанции между ними. Оба могут размещаться в одном организме даже

яри том, что не соответствуют друг другу каким-либо естествен­ным образом, как соответствует, например, танец телу танцов­щицы. Поразительный пример такого соединения дает onna-gata, актер-мужчина, исполняющий женскую роль в театре Кабуки. Зрелый мужчина передает на сцене движения и голос изящной девушки, не превращаясь при этом в женоподобное существо, не перенимая просто поведения девушки и не копируя его, а прис­посабливая к себе стилизованный образ ее внешних признаков с помощью инструмента, каковым является его собственное тело, причем последнее остается узнаваемым, даже будучи скрытым под маской и костюмом. Это экстремальный случай внушающего благоговейный страх перевоплощения и способности с помощью своего собственного ума и тела воспроизводить живых людей, абсолютно отличных от самого себя. Вспомним старых масте­ров— Майоля, Ренуара или Матисса,— создающих в глине или краске образ молодой женщины, вдохновляемый и насыщенный его характером, но тем не менее отвечающий ее природе.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: