Что вызывает дивергенцию форм? 8 глава

Очевидно, что повседневное сценическое мастерство танцора или актера лишь степенью сходства с персонажем отличается от театрального исполнения роли японским актером onna-gata. Хо­тя образ, создаваемый на сцене обыкновенным актером, как пра­вило, в большей степени похож на его собственные ум и тело, чем это бывает у onna-gata, актер тоже, перевоплощаясь, вкла­дывает в вымышленный персонаж свои природные особенности. Последний, однако, не целиком поглощает его личность, а оста­ется под отдаленным контролем со стороны актера.

Все же наиболее впечатляющим образом демонстрирует си­лу своего воображения рассказчик или поэт, так как они в сво­ем творчестве не прибегают вовсе к помощи тела как инстру­мента. В этой связи уместно будет вспомнить один абзац из вы­шеупомянутого произведения Новалиса:

«В искусстве поэта ничего нельзя обнаружить извне. Ничего не создает он инструментами или руками. Глаз и ухо это искус­ство не воспринимают, ибо простое слушание звучащей речи еще не означает находиться под истинным и одновременно таинствен­ным воздействием искусства. Все происходит внутри поэта. В то время как другие художники стараются наполнить смыслы при­ятными ощущениями внешне, поэт заполняет внутренний тайник своей души новыми возвышенными и отвечающими его состоянию мыслями».

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Rundfunk als Hörkunst. Munich: Hanser, 1979. Eng.: Radio, An Art of Sound. New York: Da Capo, 1972.

2. Bushell, Raymond. An Introduction to Netsuke. Rutland, Vt.: Tuttle, 1971.

3. Dickinson, Emily. Selected Poems. New York: Modern Library.

4. Ehrenfels Christian von. «Ueber 'Gestaltqualiläten'». In Ferdinand Wein­handl, ed., Gestalthaftes Sehen. Dannstadt: Wissensch. Buchgesellschaft, 1960.

5. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Vorlesungen über die Aesthetik. Introd. 111, 2, and Part 111: «Das System der einzelnen Künste, Einteilung».

6. Hornbostel, Erich Maria von. «Die Einheit der Sinne». Melos, Zeitschrift für Musik, vol. 4 (1925), pp. 290—297. Eng.: «The Unity of the Senses». In Willis D. Ellis, ed., A Source Book of Gestalt Psychology. New York: Harcourt Brace, 1939.

7. Kramer, Jonathan D. «Multiple and Non-Linear Time in Beethoven's Opus 135». Perspectives of New Music, vol. 11, (Spring/Summer 1973), pp. 122— 145.

8. Marks, Lawrence E. The Unity of the Senses. New York: Academic Press, 1978.

9. Nietzsche, Friedrich. Der Wille zur Macht, 1886.

10. Novalis. Heinrich von Ofterdingen. Frankfurt: Fischer, 1963.

СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ*

Настоящее исследование было предпринято мною под влия­нием сделанного наблюдения, что время, в противоположность тому, как обычно принято было думать, не является элементом разделяемого повсеместно опыта. Как-то в другой работе мне уже доводилось приводить пример танцора, совершающего прыж­ки на сцене. Я задал вопрос: «Является ли частью нашего опыта (оставляя в стороне более важный его аспект) то, что прыжок совершается во времени, т. е. что пока он продолжался, проходит время? Происходит ли прыжок из будущего в прошлое через настоящее? [1, с. 373]. Очевидно, что нет. И тем не менее собы­тие «прыжок», как и всякое другое событие, описывается физи­ком как имеющее временной параметр. Должны ли мы отсюда сделать вывод, что для описания обычно воспринимаемого нами опыта понятие времени следует употреблять в особом, более ог­раниченном смысле?

Тот тип примера, который я только что привел, не ограничи­вается событиями, столь же краткими по длительности, сколь и прыжок танцора. Вся хореографическая деятельность (а в дей­ствительности весь концерт, целиком состоящий из хореографи­ческих номеров) актера на сцене может осуществляться так, что мы не почувствуем в ней компонент, который может быть описан только через обращение к понятию времени. Мы просто наблю­даем раскрывающееся, разворачивающееся в ощущаемом порядке событие. Аналогично, на протяжении двух часов в каком-либо месте могут идти оживленные споры, и ни у одного из присут­ствующих в сознании не возникнет представления о времени —

* Впервые эссе было опубликовано в журнале «Critical Inquiry». Т. 4, № 1, лето 1978 г.

ак что если вдруг кто-нибудь воскликнет: «Время!»,—все уди­вятся. Когда я наблюдаю за водопадом, для меня не существует ни до, ни после, только непрерывное длящееся движение изо­бильного потока, однако когда я стою в аэропорту на месте вы­дачи багажа, ожидая свой чемодан, я отчетливо ощущаю, как течет время. Нетерпение, скука, страх являются теми условиями, при которых время выступает как особая, совершенно исключи­тельная часть восприятия¹. Архетипом временного опыта явля­ется комната ожидания, описанная Г. Немеровым как

«Куб, изолированный в пространстве и наполненный време­нем, Чистым временем, очищенным, дистиллированным, де­натурированным временем, Без характерных признаков, даже без пыли...» [7].

К счастью, такой опыт представляет собой исключение.

Соблазнительно было бы проинтерпретировать более привыч­ное восприятие каждодневных событий как «непроизвольный пе­реход временного существования в пространственное». Такова, по сути, гипотеза Пола Фрэза. Он делает предположение, что пространственность соответствует визуальному восприятию, ко­торое, будучи «самым точным» из сенсорных модальностей, с биологической точки зрения предпочитается всем прочим модаль­ностям и среди них — темпоральности [4, с. 277]. В каком же смысле пространство точнее времени? Наиболее убедительным фактором в пользу биологического приоритета пространства яв­ляется, видимо, то, что оно обычно заставляет предметы служить орудиями действий, и по этой причине предметы при восприятии имеют приоритет над производимыми ими действиями. Предме­ты, однако, живут в пространстве, тогда как время к действиям применяется или прикладывается.

Больше того, пространственная одновременность облегчает синопсис и тем самым понимание. Следовательно, теоретическая концепция мира вещей обычно выводится из состояния непод­вижности или, точнее, из статической точки в пространстве². От этой зародышевой точки одно за другим «растут» пространствен­ные измерения до тех пор, пока пространство не становится трех-

¹ В формулировке Вольфганга Цукера «Время — это условие существова­
ния события, которое угрожает моему существованию, когда оно больше со
мной не согласуется». Появление настоящей работы во многом стимулировано
обменом идеями с покойным доктором Цукером.

² П. Фрэз [4, с. 286] цитирует П. Жане, говорившего, что философы ис­
пытывают особенный страх перед временем и пытаются скрыть его. А. Берг­
сон [3] в первом предложении своего очерка о сознании пишет «et nous
pensons le plus souvent dans l'espace («и мы чаще всего думаем в простран­
стве»).

мерным. Уже созревшему объекту в качестве четвертого, отдель­ного измерения времени добавляется свойство мобильности. От­сюда приоритет пространства над временем.

Итак, можно сказать, что транспозиция временных средств в пространственные происходит на самом деле, особенно если под транспозицией понимать замену последовательности на одновре­менность. Это бывает не для удобства, а по необходимости, ког­да разум меняет позицию участника, становясь созерцателем. Чтобы осмыслить событие в целом, надо рассмотреть его в од­новременности, что означает пространственно и визуально. По­следовательность по самой своей природе фиксирует внимание на моментальном, на дифференциале времени. Синоптический об­зор, как ясно из самого термина, является зрительным (осяза­ние— единственное чувство, не считая зрения, имеющее доступ к пространственной организации, также ограничено в сфере своей применимости, воздействуя, главным образом, на пространствен­ные аспекты представления).

Гастон Башляр напомнил нам, что время не оживляет па­мять. «Странная штука, эта память! Она ведь не регистрирует конкретную длительность в Бергсоновском понимании длитель­ности. Раз сроки завершены, их нельзя пережить. О них можно только постоянно думать, думать о них все абстрактное время, не имеющее плотности. Только через пространство, в пространст­ве отыскиваем мы прекрасные окаменелости длительности, кон­кретизированной долгой остановкой» [2, с. 28]³. Такая транспо­зиция последовательности в одновременность приводит к любо­пытному парадоксу: музыкальная пьеса, драма, новелла или танец должны восприниматься как определенная разновидность ви­зуального образа при условии, что они должны быть осмыслены как структурное целое. Живопись и скульптура являются мани­фестациями позиции созерцателя, отображая мир действий, транс­формировавшийся в одновременность⁴. Здесь мы, однако, ка­саться данного вопроса не будем.

Для решения задач настоящего исследования транспозиция в упомянутых ранее примерах меняет последовательность на од­новременность, хотя роль времени и пространства в процессах такого рода остается еще до конца не уясненной. Более того, примеры типа прыжков танцора, с которых я начал, не содержат

³ См. также Кофка [5, с. 446] о сходстве временной и простран­ственной памяти.

⁴ См. Арнхейм [1, с. 374]. См. также Мерло-Понти [6, с. 470], где утвер­ждается, что даже в «объективном мире» движение воды с горных ледников до места, где река сливается с морем,— это не последовательность событий, а «одна, единая, неделимая и не меняющаяся во времени целостная еди­ница».

вообще никакой транспозиции первоначального временного опы­та в пространственный, а с самого начала являются пространст­венными. Можно также показать, что ряд проблем, которые я рассмотрел применительно ко времени, справедливы и в отноше­нии пространства. Пространство, как и время, только при опре­деленных условиях отражается в восприятии. Поэтому я прежде всего займусь пространством, после чего вернусь к обсуждению вопросов, связанных со временем.

Кажущаяся абсурдность моих рассуждений рассеивается, ес­ли только мы вспомним, что такие категории, как пространство и время, созданы человеческим умом для осмысления фактов фи­зического и психического мира; тем самым адекватность утверж­дений про данные категории можно проверить, только лишь ког­да последние применяются для описания и интерпретации этих фактов. Для определенных научных и практических целей необходимо заранее определить систему пространственных коорди­нат и хронологическую последовательность, к которым рассмат­риваемые факты автоматически приложимы. Нанесенная на гео­графическую карту координатная сетка позволяет установить ме­стонахождение любой точки на земном шаре, а обычные часы и календарь дают возможность упорядочить события мировой ис­тории, определяя между ними отношения предшествования, следо­вания и одновременности.

Такое предварительное задание структуры времени и прост­ранства, хотя и бывает необходимо для координации событий, является, как говорят немцы Strukturfemd, т. е. инородным обра­зованием по отношению к тем системам, к которым оно применя­ется. Картезианская пространственная сеть связывает все, что отваживается в нее попасть, независимо от того, соединены ли компоненты предметов, подлежащих оценке или измерению в данной сети, или они отделены друг от друга. Меридианы и па­раллели безжалостно режут ее по побережьям морей и океанов, горных кряжей и границ городов, а часовые стандарты настолько явно смешиваются с местными ритмами дня и ночи, что часовые пояса можно рассматривать как уступку местным требованиям.

В то время как в научных и практических целях или, напри­мер, в аналитической геометрии такие чужеродные наложения на живую структуру объектов применяются с неизбежностью, при обычном восприятии они вовсе не являются необходимыми. При спонтанном восприятии главным образом даны предметы в дей­ствии. Восприятие не желает, да и не может, анализировать по­ведение, разграничивая четыре измерения. Вспомним о мучени­ческих усилиях при попытках ликвидировать цельность и един­ство записи движений актрисы, исполняющей на сцене свой та­нец. Во время непосредственного исполнения сделать это невоз-

можно: оно не допускает никакой редукции. Вместо этого тан­цовщица стоит вертикально или наклонившись, она поворачива­ется налево или направо, нагибается и выпрямляется, двигается и останавливается в едином, нерасчлененном действии.

Подобно тому, как сложное поведение сопротивляется какой бы то ни было перцептуальной редукции по трем пространствен­ным осям, всякое различение форм статических тел и форм дви­жения оказывается искусственным. Когда танцовщица отталки­вается для прыжка, нет никакого разумного способа отличить вклад в это действие форм рук, туловища и ног от вклада, при­вносимого в него траекториями плавно изогнутых, прямых или искривленных движений. Еще более очевидно это для образно-метафорических искусств живописи и скульптуры, где визуально воспринимаемая динамика телесных форм, таких, как, скажем, форма дерева или пирамиды, передается теми же средствами, что и движение скачущей лошади или океанской волны. Визуаль­ная динамика — это неделимая, не дробящаяся на отдельные ча­сти в пространстве и во времени сущность. Мы можем отсюда заключить, что только отбросив заранее установленные структу­ры пространства и времени и вместо этого непринужденным взглядом окинув категории, в которых нуждается наш перцеп­туальный опыт, мы воздадим ему должное.

Для нас более всего важно то, что различные величины, свя­занные с появлением объекта или с действием, воспринимаются как свойства самого объекта, а не как свойства какой-либо до­минантной структуры или силы. Передвигается по сцене, пово­рачивается и останавливается сам актер. Растет и движется по небу грозовое облако. Наклонная башня отклоняется от верти­кали— от измерения, которое рассматривается как потенциаль­но ингерентное для самой башни или как актуально заданное в окружающих башню зданиях. При помощи одного и того же зна­ка эти параметры или свойства распространяются только вместе с объектом. Есть что-то забавное в том, что Аристотель указы­вает на пустое пространство как эквивалент ранее занимавшего данное место объема (см. Категории б, 5а, 10 и Физика 4.1. 208б). Между формой объекта и чужеродной территорией вне объекта, к которой неприложимы все его измерения, устанавливается от­ношение типа каламбура.

Очевидно, что параметры и категории, необходимые для опи­сания упоминавшихся примеров, являются пространственными. Пространственными являются не только размер и ориентация, но также направление и скорость движения. Объект сам создает ме­ханизм, управляющий тем, что я буду называть внутренним, или неотъемлемым, пространством. Однако мы, между тем, совершен­но упустили из виду время. В наших примерах оно никак — ни

внешне, ни внутренне —не фигурировало. Позже я предприму попытку разобрать ряд вопросов, относящихся ко времени

Однако прежде всего необходимо решить одну проблему ко­торая возникает, когда мы утверждаем, что объект сам обеспе­чивает организацию собственной пространственной структуры Как может данное утверждение быть верным, если известно что воспринимаемые признаки, такие, как размер, направление и ско­рость, являются относительными, т. е. зависящими от контекста? Чтобы дать ответ на этот вопрос, следует посмотреть, что име­ется в виду под радиусом действия объекта.

Поскольку речь идет о восприятии, нельзя определить границы
объекта только по физическим или прагматическим критериям
Существенно то, насколько велико расстояние до объекта чтобы
тот мог быть воспринят. Взглянем на картину Гойи где изоб­
ражена коррида (рис. 8). '

Рис. 8. Гойя Франсиско. Коррида. 1822. Метрополитэн музей, Нью-Йорк.

В центре картины пикадор на лошади смотрит на изготовившего­ся для нападения быка. Как воспринимаемый объект всадник определяется направленной вперед осью и симметричными фор­мами как человека, так и его лошади. Эта ось симметрии прохо­дит за пределы человеческой фигуры до ее окружения, где встре­чает аналогичный вектор, испускаемый, также симметричной, формой атакующего быка. Копье всадника и рога быка усилива­ют действие векторов, пересекающихся под углом друг к другу.

Каждый из двух векторов принадлежит своему объекту, од­нако про их пересечение можно сказать, что оно не принадлежит ни одному из них. Оно может перцептуально не существовать, отчасти напоминая переход наплывом от одного кадра фильма к другому. В этом случае две стрелы не обращают друг на дру­га внимания; между ними не существует никакого отношения. Их пересечение в расчет не принимается. Они выступают как пос­ланники от отдельных систем, каждый занятый своим делом. В противном случае пересечение существует как воспринимае­мое отношение. Но тогда встает вопрос, кому оно принадлежит? Есть две возможности:

1. Когда соперничающие стороны (в нашем примере всадник и бык) сохраняют независимость как полные и изолированные си­стемы, пересечение их осей начинает принадлежать дополнитель­ной системе, которая сама объекта не представляет, а вся цели­ком состоит из отношений между другими системами. В этом случае требуется предусмотреть дополнительный перцептуаль­ный компонент, который я буду называть внешним прост­ранством. Внешнее перцептуальное пространство—самое близ­кое к объективному или абсолютному пространству Ньютонов­ской физики. Хотя внешнее пространство и не относится к разряду универсальных, оно представляет собой исчерпывающую, всеобъемлющую систему, куда включены отдельные, более част­ные пространственные системы.

Внешнее пространство контролирует и управляет отношения­ми между разными независимыми системами объектов, снабжая их нормами референции для воспринимаемых признаков. Можно сказать, что на картине Гойи во внешнем пространстве встреча­ются всадник и бык. Вообще, на этой картине можно обнаружить много столкновений между объектами. Здесь есть группы участ­ников и группы наблюдателей. Есть квадратная по форме арена, где происходит сражение, и ряд зданий. Каждая из этих единиц образует систему перцептуальных сил, действие которых прохо­дит за границы объектов в их окружение. Такое взаимодейст­вие между силами, исходящими от нескольких соседствующих друг с другом систем, способно породить независимое простран­ственное поле, отдельное от остальных таких полей. Особенно ча-

сто это бывает в архитектурных оформлениях. Там может быть небольшая замкнутая площадь, перцептуально созданная свой­ствами размера и формы окружающих зданий. Композиция скреп­лена воедино внешней пространственной системой площади, ко­торая отделяет саму площадь от примыкающих улиц.

Между тем такой способ рассмотрения отдельных объектов в дополнительной системе внешнего пространства, по-видимому, противоречит одному из основных свойств произведений искус­ства. Произведение представляется состоящим из изолированных компонентов, при этом не учитывается его целостность. Чтобы обеспечить единство всех частей произведения, полная структура должна контролировать место и функцию каждой части. Так, чтобы понять картину Гойи, я должен видеть ее как целое. Спо­соб, которым мы до сих пор вели свои рассуждения, является полезным приближением к тому, что называется изобразитель­ным пространством, но это подход, так сказать, «снизу», который необходимо дополнить подходом «сверху».

2. Мы подошли к тому, что я выше назвал вторым подходом к изобразительной ситуации. Начнем с того, что спросим себя, не будет ли более естественным и правильным рассматривать пикадора и быка как принадлежащих к одной и той же всеобъ­емлющей системе, а не как относящихся к двум самостоятельно функционирующим системам, встречающимся во внешнем про­странстве. Такая точка зрения, однако, предполагает глубокую перестройку воспринимаемой ситуации. Внешнее пространство исчезает и превращается в простой промежуток между двумя компонентами более крупного единого «объекта». Она становится лишь внутренним зазором, принадлежащим внешнему простран­ству не более, чем пустота горшку, или, если воспользоваться примером из области искусств, чем меняющееся расстояние меж­ду двумя стальными брусками, движущимися взад-вперед в мобиле Джорджа Рикки.

Применяя этот новый подход к произведению как целому, мы получим концепцию, в которой произведение рассматривается как единый «объект», чье внутреннее пространство состоит из отно­шений между различными компонентами, контролируемыми и уп­равляемыми общей структурой. Это вовсе не означает, что мы отбрасываем понятие внешнего пространства как неправильное. Напротив, мы утверждаем, что есть два пути анализа изобра­зительного пространства, которые должны оба учитываться во всех случаях. Отталкиваясь от композиции как от целого, мы видим сеть переплетающихся друг с другом единиц и интерва­лов, занимающих надлежащее место в одной целостной, всеобъем­лющей системе и связанных вместе внутренним пространством. Однако если мы начинаем анализ не с композиции в целом, а с

7* 99

отдельных элементов, то видим столкновение подсистем, пересе­чение, отталкивание или соответствие их друг другу, и все это происходит во внешней пространственной системе. Чтобы понять смысл произведения искусства, необходимо понять обе его струк­турные составляющие — природу целого и поведение его частей. Различие в подходах становится очевидным, если сопоставить произведения, в которых подчеркивается тот или иной подход. В европейском изобразительном искусстве девятнадцатого века прослеживается растущая тенденция (достигающая кульминации в поздних работах К. Моне) рассматривать область картины как неразрывное целое. Вместо того, чтобы войти в обособленный задний план, промежутки приобретают собственные отличитель­ные признаки. Все находится на переднем плане картины, и тре­буются определенные перцептуальные усилия, хотя и не без воз­награждения за это, чтобы идентифицировать части целого и расположить их друг против друга. При сопоставлении, если по­смотреть на выполненные в традиционном стиле картины, где изображена группа фигур или портрет человека, нередко обна­руживается ясное различие между системами векторных сил, вы­ходящих из объектов, и окружением, куда эти векторы приходят. Противодействие внешнего пространства часто настолько слабое, что векторы объектов направлены на пустое место, которое, ви­димо, продолжается как apeiron*, выходя за границы конструк­ции, форма которой не обладает собственной структурой. Этот второй путь анализа изобразительного пространства проще. Он напоминает практическое восприятие в повседневной жизни, ког­да внешнее пространство сводится к нейтральному фону и, сле­довательно, может быть полностью проигнорировано — способ ви­дения, нашедший свое отражение в любительских моментальных снимках, которые ни на чем ином, кроме как на переднем плане, не сосредоточены.

* * *

Может ли противопоставление внутреннего и внешнего про­странств быть перенесено на время? Представляется, что время только тогда принимает участие в ситуации восприятия, когда принадлежит к внешней системе, между тем как функцию внут­реннего времени берет на себя внутреннее пространство.

В начале этой работы я утверждал, что обычно время не яв­ляется отдельным компонентом восприятия событий, хотя в ес­тественных науках, а также в ряде практических задач, таких, как составление расписаний, все события автоматически поме­щаются в независимые временные рамки. Пример с прыжком

* Apeirons, греч. «безграничное»— бесформенное, безграничное начало, апейрон (в противоположность пределу)—(Прим. перев.).

танцора показал, что такие действия, как правило, воспринима­ются как включающие в себя не время, а пространство. Я встаю со стула, подхожу к книжной полке, беру книгу и возвращаюсь к письменному столу. Такое поведение состоит из намерения и подвижного мускульного действия, смен мест и т. д. Последова­тельность букв алфавита не содержит времени; то же верно и в отношении последовательности чисел (Аристотель, Категории 6.5а, 15). Черты человеческого лица должны образовывать пра­вильную последовательность: лоб, глаза, нос, рот, подбородок. В опыте учитывается именно порядок предметов в последователь­ности— независимо от того, воспринимается она как ряд или как одновременность. Различие между одновременностью и ря­дом, разумеется, значимо и отмечено. Однако оно воспринима­ется как различие между свойствами или параметрами внутри самого объекта. Для того, чтобы охарактеризовать объект пер­цептуально, не требуется обращения к понятию времени. Это становится очевидно, если рассмотреть для сравнения ситуации, включающие время как один из параметров.

Начну с простого случая движения человека к некоторой це­ли. Мы уже знаем, что в восприятие этого события входит как отдельный компонент внешнее пространство, когда движущийся человек и цель воспринимаются как относящиеся к разным си­стемам, так что сокращающееся расстояние между ними не при­надлежит ни к одной из них. По мере своего движения человек стремится приблизиться к цели вплоть до совпадения с ней во внешнем пространстве. Наше событие имеет также определенную длительность, скажем, двадцать секунд, но с точки зрения вос­приятия оно содержит время, только если мы спросим: «Достиг­нет ли человек своей цели вовремя?» Предположим, что некто вбегает в поезд метро прежде, чем закроются двери. В этом случае видимая пространственная цель наделена вторым, доба­вочным значением. Для удачного исхода здесь необходимо не просто совпадение вбегающего в вагон человека с его целью в событийном пространстве, но также определенное отношение между ними во временной последовательности: вбегание чело­века в вагон должно предшествовать закрыванию дверей. При таких условиях время выступает как активный признак перцеп­туальной ситуации и, следовательно, как необходимый компо­нент для ее описания.

Такое временное событие вовсе не обязательно параллельно соответствующему действию в пространстве. Неопределенность в фильме часто достигается за счет несоответствия визуальной си­туации, статичной по своей природе, и движением времени к пре­делу. Это верно для отсчета времени в обратном порядке, как при запуске ракет или при ожидании чайника, который никакие

хочет закипать. Важную роль играет время в напряженных от­ношениях между готовой вот-вот взорваться визуально непод­вижной системой и образом ожидаемого взрыва как целью системы. Такое несоответствие в напряжении двух систем необя­зательно отражается в визуальной ситуации. Бесстрастное, моно­тонное тиканье часов создает вызывающий раздражение кон­траст со временем, «бегущим» в ситуации тревожного ожидания. Отметим, однако, что всякий раз, когда событие происходит в единой временной системе, а не тогда, когда оно связывает две независимые системы, время исключается из объекта перцепции, И его функцию берет на себя пространство. Два человека приб­лижаются друг к другу, чтобы пожать руки в приветствии. Обыч­но мы видим, как происходит это событие не во времени, а в пространстве. Внутреннее время не воспринимается — возможно, потому, что временное измерение не обладает собственным сен­сорным средством.

То же самое, видимо, относится и к музыке. Внешнее время может быть воспринято, только когда фрагменты музыкального произведения воспринимаются как отдельные системы, как, на­пример, в голосовых или инструментальных перекрытиях фуги. Условие это, однако, крайне редко выполняется. Музыка, в отли­чие от живописи, где всадника без особого труда можно отде­лить от быка, представляет собой мощный единый поток, компо­ненты которого являются скорее подразделениями, чем самостоя­тельными частями целого. Партии в фуге составляют такое же прочное единство, как и кровельный шифер на крыше, и оказы­вают стойкое сопротивление какой-либо эмансипации. Музыка льется, как водопад, так что все accelerando и ritartando * в ней воспринимаются как внутренне присущие музыкальному поведе­нию свойства. Обычная скорость, увеличение или уменьшение ко­торой ощущается как отклонение, подобно синкопическим рит­мам, воспринимается, как правило, не как внешний стандарт, а как свойственная самой музыке структурная норма, так сказать, ее сердцебиение. Этим она напоминает вертикальную ориентацию, от которой отклоняется падающая башня и которая также может восприниматься как виртуальное свойство самой башни.

И все же, по-видимому, было бы неправильно утверждать, что все эти музыкальные события происходят во внутреннем време­ни. Конечно, они воспринимаются как секвенциальные, но эта секвенция ничуть не более временная, чем прыжок танцовщицы. Как и о действиях танцовщицы, о музыке нельзя сказать, что она приходит из будущего и проходит через настоящее в прош-

* Accelerando (им., муз.)—ускоряя; ritartando (им. муз.)—замедляя. (Прим. перев.).

лое. Она вся заключена в «музыкальном пространстве»—сред­ство, чьи особые перцептуальные свойства не раз рассматрива­лись в работах по психологии музыки. И здесь снова, по всей вероятности, внутреннего времени не существует.

Музыкальные события, включающие в себя внешнее время, очевидным образом отличаются от рассмотренных. Наиболее по­казательны в этом отношении примеры, которые дает нам совре­менная музыка. В современных музыкальных произведениях не­прерывный мелодичный поток намеренно членится таким образом, что даже самый короткий интервал между отдельными частями является достаточно сильным средством, способным превратить связываемые части в самостоятельные, и к тому же весьма часто направленные, системы. Время выступает здесь как единственный субстрат, организующий эти системы в единое целое. Соответ­ственно слушатель всякий раз оказывается в состоянии «ожида­ния следующего звука».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: