Стиль как способ эстетического воздействия

Вопросы эти представляются нам крайне актуальными, ибо относятся не только к качеству произведений искусства, но и к

* Впервые очерк был опубликован в «Journal of Aesthetics and Art Criticism, v. 39, весна 1981.

характерным особенностям их авторов, а этот аспект анализа является новым. Разные культуры предложили сразу несколько способов оптимального решения конкретных художественных за­дач, и хотя все эти способы были вполне приемлемы, выбор кон­кретного решения мог быть удачным только в рамках сложив­шейся традиции. Так, живший в эпоху классической античности Витрувий считал, что с точки зрения степени уместности альтер­нативный выбор между дорическим, ионическим и коринфским ордерами должен определяться характером божества, в честь которого возводится храм. В своей, оказавшей заметное влияние на теорию стилей книге «Стиль и иконография» Ян Белостоцкий отмечает, что в классической риторике величественный стиль речи резко отличается от вторичного, более простого стиля [6, с. 13]. В какой-то степени похожая ситуация имеет место в китайской и японской каллиграфии. Так, совсем разным целям служили ясный, простой напоминающий печатные буквы стиль kaisho, бо­лее мягкий, с округлыми буквами стиль gyosho и плавный, непри­нужденный рукописный стиль socho [13]. Обратившись, наконец, к нашему недавнему прошлому, вспомним про письмо Николя Пуссена к одному из его патронов, шевалье де Шантелу, в кото­ром Пуссен рассматривает разные способы построения музыки у древних греков и пишет, что картины тоже следовало бы ри­совать разными способами в зависимости от конкретных особен­ностей изображаемых объектов. Ссылаясь на письмо Пуссена, Ян Белостоцкий замечает, что во многих случаях различия, при­писываемые стилю, в действительности являются различиями в способе изображения, т. е. объясняются характером содержания, а также свойствами социального окружения и прихотью заказ­чика, для которого создаются картины [6, с. 18], [4, с. 306—310]. Он, в частности, указывал, что в девятнадцатом веке некоторые стили прошлого, такие, как классицизм или готика, стали мо­дальными прецедентами, появление которых было вызвано раз­ными задачами, а потому даже различие форм выражения, от­носящихся к романтизму, правильнее было бы описывать в тер­минах модальных, а не стилистических противопоставлений.

Способы изображения на картинах, диктуемые конкретными целями, обычно считались не зависящими от личности их автора. Так, Пуссен полагал, что выбираемая манера письма не зависит от авторского отношения и не должна ему приписываться. Пус­сен был вынужден защищаться именно таким образом, поскольку к тому времени стало очевидно, что искусство — это не просто техника и мастерство композиционного построения картины, но прежде всего отражение в ней личности самого художника. Уже работы Микеланджело показали, что изменения в его стиле с течением времени были связаны не со сменой содержания вкусов

у его патронов, а с ростом зрелости размышлений и чувств ху­дожника. В еще большей мере это стало свойственным будущему поколению художников, и когда в наше время Пикассо легко переходит от одной стилистической манеры к другой, мы больше уже не можем объяснять его искусство одной только ловкостью рук мастера. Стиль как проявление личности и свойств социаль­ного контекста стал синдромом, по которому мы судим о культу­ре в целом и об отдельных ее признаках. Поколение, обеспокоен­ное «кризисом личности», вынуждено было заняться выявлением условий существования стилей, обусловливающих их распростра­нение или исчезновение. В более узких рамках искусства стиль стал одной из предпосылок хорошего качества произведения. А потому не удивительно, что среди авторов высказываний о при­роде стиля есть не только философы и психологи, но и крупней­шие историки искусств.

Современные представления о стиле и связанные с ними проблемы

Кроме того, были и чисто профессиональные причины для беспокойства по поводу стиля. Историки искусств постепенно на­чинали разочаровываться в традиционной модели истории ис­кусств, которая представляет собой линейную последовательность изолированных замкнутых периодов, каждый из которых отли­чается постоянством признаков и возможностью датировки, т. е. установления начала и конца своего бытования. По мере того как ученым открывалась подлинная сложность исторических фак­тов, явлений и событий, возникала все большая необходимость в новой модели, учитывающей все виды пересечений, исключений, охватов, разделений и сдвигов во времени. Четкие границы между последовательными стилями становились размытыми и спорны­ми. Эрвин Панофский открывает свою книгу об эпохе Возрожде­ния и о возрождении западного искусства следующими словами: «Современная наука со все большим и большим скептицизмом начинает относиться к периодизации стилей». И все же, несмот­ря на внешнюю неупорядоченность общей картины, выявившуюся в ходе научных изысканий, глубинная парадигма сохранилась и продолжает сохраняться неизменной. Практика использования стилей в качестве рубрик, определяющих период (ср. роман­ский) или индивида (ср. кубист), существует и по сей день.

Нам кажется, что к основным проблемам, вызванным таким положением дел, можно было бы подойти с позиций теории гештальтов. Дело в том, что проблемы стиля относятся к структуре,

а теория гештальтов наряду с критикой структурализма много внимания уделяла и продолжает уделять вопросам структуры, описывая ее с большой теоретической и практической точностью. Ниже я буду частично опираться на законы, уже сформулирован­ные в рамках этой теории, а кроме того, осмелюсь предложить некоторое возможное ее расширение, которое в конечном счете могло бы, видимо, занять определенное место среди работ в дан­ной области. Прежде чем, однако, это сделать, я коротко рас­смотрю ряд аспектов той же проблематики, которые еще ждут подробного изучения в рамках развиваемого здесь подхода.

Постоянство стилей

Прежде всего стиль — это интеллектуальное понятие, рожден­ное под влиянием несметного числа перцептуальных наблюдений. Сказанное относится как к стилю вообще, так и к каждой его кон­кретной разновидности. А потому было бы полезно всякий раз на­учиться узнавать, идет ли речь о понятии или о его перцептуаль­ном источнике. Как психический конструкт стиль, подобно всем прочим понятиям, остается неизменным, «пока не замечен дру­гой». Такое понятие, как, например, маньеризм, может время от времени меняться, однако, если мы хотим им пользоваться как инструментом анализа, оно в каждый данный момент должно иметь постоянное значение. Так, когда Мейер Шапиро опре­деляет стиль как «постоянную форму» — а иногда и постоянные элементы, свойства и выражение — в искусстве отдельного лица или группы», то это определение опровергнуть невозможно, по­скольку оно характеризует стиль как умственный конструкт [15, с. 287]. Спор о стилях возникает лишь в том случае, когда свой­ство «быть постоянным» приписывается референту концепта, то есть реальному, фактическому объекту — прообразу стиля. В тра­диционной модели истории искусств, о которой я упоминал выше, постоянство рассматривается как необходимое условие бытия сти­ля. Скептики могут задать вопрос: в каком именно отношении стили могут считаться постоянными?

Каковы критерии постоянства? Если считать, что стиль дол­жен называться «постоянным» лишь в случае, когда все его свой­ства остаются неизменными, то придется признать, что никаких постоянных стилей никогда не существовало. Можно было бы попытаться ослабить требование постоянства, определив, какие при­знаки стиля являются существенными, и далее выяснить, постоян­ны или нет именно эти признаки. Аналогично, если под стилем Понимается не простая сумма признаков, а структура, то можно каждый раз узнавать, считается ли постоянной именно структура,

а не сумма признаков. Между тем и тут остаются нерешенными не­которые проблемы. Готовы ли мы считать стилем художника толь­ко то, что сохраняется инвариантным, когда его ранние работы уступают место поздним? Или мы будем различать ранний и поздний стиль? И если да, то сколько изменений и какие именно мы разрешим с тем, чтобы после этого можно было говорить о «некоем» стиле?

Вспомним, что к определению понятия стиля можно подойти сдвух сторон; речь идет о дедуктивном и индуктивном подходе. Арнольд Хаузер, например, задает вопрос, следует ли рассматри­вать известные принципы Вельфлина как априорные категории [10,с. 140], и сам же отвечает на него отрицательно, что вполне правильно, ибо иначе эти принципы поднялись бы в ранге и ста­ли бы относиться к порождающим факторам, возможности кото­рых устанавливались бы исходя из некоторого общего условия, свойственного природе индивида или искусства. Так, Цветан То­доров, как отмечает, ссылаясь на него, Энн Банфильд, различает исторические и теоретические жанры в литературе. Последние он выводит из некоего теоретического порядка, определяющего количество допустимых жанров, подобно тому, как в химии пе­риодическая таблица устанавливает число возможных химических элементов [11,с. 184]. С другой стороны, Дж. Шмоль (Айзен­верт) полагает, что если принять принцип стилистического плю­рализма, то, отдавая ему должное, можно описывать исторический период как «многоугольное поле напряжений», в котором каждое отдельное явление отличается характерной конфигурацией каких-то конституирующих категорий [9, с. 18].

Это рассуждение могло бы показаться слишком схоластич­ным, если бы не удалось показать, что «априорные» категории возникают из постоянных свойств инструмента и одушевленного агента. Полвека назад я попытался вывести свойства и реальные возможности новых средств кино, радио и телевидения, тогда на­ходившихся на заре своего развития, из анализа их технических характеристик [1], [2]. В принципе такого рода дедуктивная процедура действительно могла бы предсказывать, какие виды стилей способны развиться в данной среде.

Исторические определения

В самом общем виде можно сказать, что разные понятия стиля возникают в результате индуктивных наблюдений. Здесь, однако, мы сталкиваемся с весьма своеобразной проблемой. Худо­жественный стиль является единственным находящимся в на­шем распоряжении средством, с помощью которого можно клас-

сифицировать произведения искусства именно как объекты ис­кусства. Теперь, когда мы определяем объекты по их признакам, мы распознаем эти признаки один независимо от другого. Можно охарактеризовать вишню по ее красному цвету, если известно, что такое красный цвет. Однако, если мы попытаемся определить красный цвет как свойство, которым обладают вишни, то тотчас же попадем в затруднительное положение.

В искусстве мы встречаемся именно с таким угрожающим ло­гическим кругом. Так, мы называем эстетические свойства опре­деленных исторических групп объектов искусства сюрреалистиче­скими, а затем применяем этот пучок свойств для определения того, кто и что относится к направлению, именуемому сюрреализ­мом. Разумеется, можно неким законодательным образом норма­лизовать и стандартизировать составляющие стиля, как это де­лается в манифестах Бретона или Маринетти, однако эти про­граммы сами являются продуктами стиля, а не понятиями, используемыми для научной классификации.

В поисках независимого установления стилистических направ­лений историки искусств зачастую определяют стили, исходя из политических или культурных периодов их расцвета. Искусство династии Сун описывается как стиль, тем не менее нет каких-либо априорных причин считать все искусство трехсотлетнего периода принадлежащим одному стилю.

Чтобы установить, был такой стиль или нет, не утверждая это­го голословно, нельзя давать дефиницию стилю, например. Сун, как искусству, получившему распространение во время правления им­ператоров династии Сун. То же можно сказать и о географиче­ски ориентированных понятиях стиля, таких, как венецианское или флорентийское искусство. Наименее удачным представляется определение стиля исходя из календарных дат. Если еще можно ожидать сходства среди множества проявлений общественных, культурных и художественных тенденций, то от различного со­держания календарных вех, распределенных по шкале хроноло­гического времени, никакого родства ждать не приходится. Вре­мя само по себе не является причинным фактором. Фактически, когда мы говорим, что пятнадцатый век в Италии был периодом кватроченто, мы контрабандой вводим эстетические коннотации в чисто временное понятие ¹.

¹ В своей ранней работе [12] психолог Кирт Левин изучал отношение между «типами» явлений и их воплощением в опыте. Он обнаружил, что в истории искусств предпринимались попытки, в частности, Полом Франклем, отделить одно понятие «барокко», рассматриваемое как исторически и географически отграниченную группу произведений искусств от других групп, от другого¹ «ба­рокко», понимаемого как вневременная разновидность стиля.

Безнадежная сложность

Ситуация не была бы столь серьезной, если бы стили были компактными цельными сущностями. Именно такими казались крупные направления, когда их удавалось интерпретировать как малые. Вызывающий беспокойство историков хаос связывается обычно с самое большее двумя последними столетиями. Однако по мере того, как историки пристальнее вглядываются в прош­лое, все яснее становится, что старые монолитные стили факти­чески представляют собой сложные комбинации разных стилевых пластов, находящиеся в весьма не простых соотношениях с теми или иными местами и датами. Примеры можно найти повсюду. Хаузер отмечает, что остается «открытым вопрос, какие из раз­нообразных по действию тенденций, проявившихся в Италии в период смерти Рафаэля, следует считать наиболее характерны­ми и важными. Классицизм, маньеризм и раннее барокко сосед­ствовали и процветали друг возле друга, так что ни одно из этих направлений нельзя было назвать ни устаревшим, ни прежде­временным» [10, с. 158]. Эрвин Панофский высказывает пара­доксальное суждение, что «своей кульминации средневековый классицизм достиг внутри готического стиля точно так же, как классицизм семнадцатого века, представленный творчеством Пус­сена, достиг своего апогея в пределах барокко; да и классицизм позднего восемнадцатого и раннего девятнадцатого веков, выра­женный в работах таких, например, художников, как Флаксман, Дэвид и Асмус Карстенс, расцвел также в другую эпоху — эпоху «романтической чувствительности» [14, с. 68]. Стало к тому же очевидным, что чем крупнее художник, тем менее вероятно сов­падение его индивидуальной творческой манеры с общим стилем современной ему эпохи. На самом деле совсем не просто вообще найти художника, чьи работы, взятые в совокупности, можно было бы отнести к какому-то одному течению, например, к им­прессионизму или к кубизму.

Затруднения, связанные с традиционно принятым подходом, напоминают один из эпициклов птолемеевской Солнечной системы. Придерживаясь традиционной модели, приходится мириться с поистине неразрешимыми проблемами. На симпозиуме, посвящен­ном понятию стиля, материалы которого вышли сравнительно не­давно под редакцией Бэрела Ланга, историка искусств, выглядели обреченными и капитулировавшими перед огромными трудностя­ми. Поскольку основные проблемы со стилем возникают в связи с его временной интерпретацией, Джордж Каблер предложил ог­раничить понятие стиля исключительно пространственными рам­ками, а именно, понимать под стилем «описание недлящихся, син­хронных ситуаций, состоящих из взаимосвязанных событий», что

кажется мне решением, напоминающим попытку представить анализ законченного музыкального сочинения с помощью одних только нескольких вертикальных линий, ограничивающих такты нотного клавира [11, с. 127]. Светлана Алперс предлагает менее радикальный выход. Она хочет избежать упоминания о стиле вообще, настаивая, например, на «обучении живописи голланд­цев семнадцатого века, а не художников северного барокко» [11,с. 95]. Между тем живопись как вид искусства нельзя опи­сать иначе, как с помощью стилистических категорий, и если мы не хотим, чтобы искусство голландских художников выглядело беспорядочной кучей не связанных друг с другом картин, нам все равно следует искать признаки этого искусства как единого ху­дожественного стиля.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: