Что вызывает дивергенцию форм? 11 глава

Когда в пьесе Жана Жене «Балкон» фотограф королевы по­сылает арестованному революционеру пачку сигарет и платит деньги офицеру полиции, чтобы тот застрелил бунтаря, то кар­тина с изображением человека, убитого в тот момент, когда он пытался бежать, не является аутентичной, хотя, видимо, точно передает, что хочет, и совсем не обязательно является ложной. «Чудовищно!»— восклицает королева. «Таковы порядки, Ваше ве­личество»,—отвечает ей фотограф. Разумеется, когда речь идет об истине, проблема перестает быть сугубо фотографической.

Можно понять, почему Базен считал, что сущность фотогра­
фии раскрывается «не в достигнутом результате, а в способе,
каким этот результат достигается» ("4, с. 12]. Однако важно так­
же посмотреть, что дает для визуальных свойств образа на сним­
ке процесс механической регистрации событий. Здесь нам прихо­
дит на помощь Зигфрид Кракауэр, чья книга «Теория кино»
основана на наблюдении, что фотографическое изображение есть
продукт взаимодействия физической реальности, оставляющей
свой след в виде оптического образа на пленке, и таланта созда­
теля картины, его способности отобрать сырой материал, при­
дать ему форму и умело организовать [5]. Кракауэр предполо­
жил, что оптический образ создается благодаря наблюдаемым в
мире событиям, которые происходят не в угоду удобству фото­
графа, так что было бы ошибкой пытаться натянуть на все эти
масштабные и громоздкие свидетельства реальности в смиритель­
ною рубашку композиции. ,

Неопределенность, бесконечность, случайность аранжировки следует считать обоснованными и действительно необходимыми свойствами фильма как фотографического продукта — необходи­мыми потому, что они одни логически вытекают из уникальных особенностей данного художественного средства и, тем самым, соз­дают образ действительности, не предлагаемый никакими други­ми искусствами. Если, помня о наблюдении Кракауэра, мы вни­мательно взглянем на структуру типичного фотографического изображения, то обнаружим, быть может, к своему удивлению,

что его содержание большей частью представлено визуальными намеками и аппроксимациями. В удачной картине или рисунке каждый росчерк пера, каждый мазок представляют собой наме­ренные, осознанные высказывания художника о форме, прост­ранстве, объеме, единстве, разделении, освещении и т. д., и долж­ны прочитываться как таковые. Структура изобразительного представления равносильна модели эксплицитной информации. Если мы подходим к фотографиям с ожиданиями и надеждами, которые возникают в нас по мере внимательного анализа со­зданных вручную образов, то мы ощущаем, что работа фото­камеры нас разочаровывает. Очертания предметов растворяются вместе с их формами в мутной темноте, объемы иллюзорны, полосы света приходят неизвестно откуда, соседствующие друг с другом объекты не являются ни связанными, ни отдельны­ми, детали не складываются. Очевидно, что виноваты в этом мы сами, поскольку смотрим на фотографию так, как если бы она была вся от начала до конца сделана непосредственно человеком и находилась под его контролем, а не являлась механическим осадком света. Как только мы начинаем рассматривать фотогра­фию такой, какая она есть на самом деле, она представляется и цельной, и логичной, и, может быть, даже красивой.

Но, разумеется, здесь есть проблема. Если верно то, что я утверждал раньше, то тогда, чтобы картину можно было «про­честь», она должна иметь определенную форму. А как может тог­да весь этот конгломерат нечетких, смутных аппроксимаций пе­редавать свое сообщение? Говорить о «прочтении» картины пред­ставляется уместным, но вместе с тем опасным, так как предпола­гает сравнение с вербальным языком, а лингвистические аналогии, хотя и являются модными, всегда сильно усложняют осмысление перцептуального опыта. Еще раз тут сошлюсь на статью Роланда Барфеса, в которой изображение на фотографии описывается как зашифрованное и дешифрованное одновременно. Автор статьи исходит из допущения, согласно которому сообщение можно понять, только если его содержание выражено дискретными стандартны­ми единицами языка, примером которых являются словесное письмо, сигнальные коды и музыкальная нотация. Таким обра­зом, изобразительные поверхности, содержащие непрерывные и нестандартные элементы, являются по утверждению Барфеса, незакодированными, что означает невозможность их прочесть. (Это наблюдение, конечно, справедливо как для живописи, так и для фотографии.) Но тогда как мы получаем доступ к кар­тинам? За счет того, говорит Барфес, что содержание согла­суется с другим типом кода, не свойственным самой картине, но навязанным обществом в виде множества типовых значений определенных объектов и действий. Барфес приводит пример

» Заказ № 1942 129

фотографии, на которой изображен стол писателя: открытое окно с видом на крыши, покрытые черепицей, на ландшафт с вино­градниками; перед окном стол, на нем альбом с фотографиями, лупа, ваза с цветами. Такое размещение объектов, утверждает Барфес, есть не что иное, как словарь понятий, а их стандартные значения могут быть считаны с него, как толкования слов.

Очевидно, что данная интерпретация отрицает само существо зрительного представления, а именно, способность во время про­цесса восприятия передавать значения. Стандартные обозначе­ния вещей — всего лишь внешняя упаковка для информации. Низ­водя сообщение до уровня бедных по содержанию концептов, мы принимаем скудные реальные образы современного человека на улице за прототип человеческой проницательности. В противо­положность такой точке зрения мы вынуждены констатировать, что только тогда образность, будь то фотографическая или живо­писная, художественная или информационная, сможет реализо­вать свое уникальное предназначение, когда целиком отойдет от множества стандартных символов и приложит все усилия, чтобы представить нам полную и в конечном итоге неисчерпаемую в своем внешнем облике индивидуальность¹.

Если, однако, мы правы, утверждая, что передаваемые на фотографиях сообщения нельзя свести к языку знаков, то мы еще отнюдь не решили проблему, как читать такого типа сообще­ния. Прежде всего надо понять, что изображение выглядит «не­прерывным», только когда мы рассматриваем его механически, с помощью фотометра. Человеческое восприятие — совсем не та­кой инструмент. Зрительное восприятие есть восприятие модель­ное: оно организует и структурирует формы, оптические проек­ции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы, а не какие-то условные идеограммы, порождают зритель­ные концепты, благодаря которым картина становится прочи­тываемой. Они являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа.

Когда наблюдатель смотрит на мир вокруг себя, физические объекты, и только они, снабжают его формами. В процессе съемки фотограф, его оптическое и химическое снаряжение отби­рают эти формы, частично их трансформируют и интерпретиру-

¹ По иронии судьбы закодированы даже не сами вербальные сообщения, а только средства их передачи. Слова — это дискретные знаки, разумным об­разом стандартизованные, однако передаваемые ими сообщения заключены в образе, которые должен вербализовать отправитель и который, благодаря словам, вновь возникает в голове у реципиента сообщения. Какова бы ни была в точности природа образа, он по сути такой же «непрерывный», как фотография или картинка. Когда человек слышит: «Пожар! Огонь!», то здесь нет ни двух вербализованных единиц, ни передачи стандартизованного образа.

ют. Таким образом, чтобы понять смысл фотографии, необходимо смотреть на нее как на место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отраже­ние данной реальности в мозгу человека, а как на мелководье, где сошлись две определяющие силы — человек и мир — против­ники и союзники одновременно, каждая из которых содействует окончательному успеху своими собственными ресурсами. То, что ранее я описывал в негативных терминах как отсутствие фор­мальной четкости, с точки зрения самой фотографии должно быть оценено положительно как проявление подлинной природы физической реальности, иррациональный и не полностью опре­деленный характер которой вызывает у создателя образа жела­ние дать зрительно четкую форму.

Это свойство сырого оптического материала проявляется не только тогда, когда зритель на фотографии распознает объекты, которые были спроецированы на чувствительном слое пленки, но еще в большей степени оно ощущается в тех крайне абстрактных фотографиях, где все объекты сведены до чистых форм.

Даже в этом случае средство, ограничивающее творчество ра­зума мощными материальными факторами, должно иметь соот­ветствующие ограничения. Фактически, если сравнить художест­венное развитие фотографии со времен Дэвида О. Хилла вплоть до великих фотографов нашего времени со всем широким спект­ром изобразительного искусства от Мане до, например, Джексона Поллока или музыки от Мендельсона до Бартока или Берга, то можно заключить, что хотя и были фотографические работы вы­сочайшего качества, фотография была последовательно ограни­чена в средствах выражения и в глубине проникновения в суть вещей. Разумеется, с открытием микроскопа, телескопа и само­лета перед фотографией открылись новые миры, однако способ их разглядывания едва ли отличается от того, который приме­няли пионеры фотографии. Технические трюки, с помощью кото­рых можно менять внешний облик изображения, монтаж пози­тивов или собрание негативов, значительно видоизменяют фото­графию, но по мере того, как фотография отходит от реализма, источника своих живительных сил и уникальных воздействий на человека, она быстро устаревает и выходит из моды. Что же ка­сается глубины значения, то фотографии представляются очень важными, поразительными, откровенными, но лишь редко глу­бокими изображениями.

Кажется, что фотография имеет свой предел применения. Действительно, каждое художественное средство имеет ограни­ченную сферу удачного выражения, да и само стремится ограни­чить ее. Однако есть определенная разница между продуктив­ными ограничениями, усиливающими эффект воздействия пере-

даваемого высказывания за счет введения ряда формальных параметров, и ограничениями в свободе выражения в пределах рас­сматриваемого средства.

Если поставленный мной диагноз верен, то это различие свя­зано не с молодостью искусства фотографии, а с ее интимной физической близостью ко всем видам человеческой деятельности. Я бы даже сказал, что с точки зрения художника, композитора или поэта такая близость необходима, но если мы рассмотрим функцию фотографии в человеческом обществе, то можно утвер­ждать, что это завидная привилегия. Давайте обратимся к дру­гому средству художественного выражения, значительно более древнему, но, как и фотография, связанному с физическими ус­ловиями, а именно, к танцу. Как фотография зависит от опти­ческой проекции материальных объектов, так танец управляется структурой и двигательными возможностями человеческого тела. Взглянув на исторические записи танцев, можно обнаружить, что сходство танцев далеких эпох и мест с танцами нашего времени перевешивает различие, и хотя передаваемые образы прекрас­ны и производят глубокое впечатление, они находятся на сравни­тельно простом уровне. Это происходит, как мне кажется, потому, что в сущности танец является ритуализованным распростране­нием повседневных экспрессивных и ритмических движений че­ловеческого тела, их психических манифестаций и коммуникаций. Танцу, как таковому, недостает почти неограниченной свободы воображения, присущей другим средствам, но ему удается из­бавиться от уединенности, отделяющей великие образы, созда­ваемые поэтами, композиторами или художниками, от коммерче­ского духа социального существования.

То же самое, видимо, справедливо и в отношении фотографии. Неразрывно связанная с физической природой ландшафта и человеческих поселений, с животным и человеком, с нашими под­вигами, страданиями и радостями, фотография наделена приви­легией помогать человеку изучать себя, расширять и сохранять свой опыт, обмениваться жизненно необходимыми сообщениями. Она являет собой надежный инструмент, воздействие которого не должно распространяться за пределы того образа жизни, ко­торый она отражает.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Film as Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1957.

2. Barthes, Roland. «Le message photographique». Communications, no. 1„ 1961.

3. Baudelaire, Charles. «Salon de 1859, II: Le Public moderne et la photo­graphic», In Oeuveres completes. Paris. Gallimard, 1968,

4. Bazin, Andre. «The Ontology of the Photographic Image». In What Is Cinema? Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1967.

5. Kracauer, Siegfried. Theory of Film. New York: Oxford University Press,

1960.

6. Sontag, Susan. On Photography. New York: Farrar, Straus, 1977.

БЛЕСК И НИЩЕТА ФОТОГРАФА*

С самого начала подчеркнем, что есть большая разница меж­ду изучением природы таких традиционных визуальных искусств, как живопись и скульптура, и анализом фотографии. Так, про­изведения визуальных искусств довольно просто освободить от внешнего контекста. Достаточно снять со стен картины, закрыть музеи и художественные галереи, стащить с пьедесталов статуи государственных и общественных деятелей, и задачу можно счи­тать почти решенной. Вряд ли после всего этого мир будет вы­глядеть совершенно иначе, да многие вообще не заметят, что что-то случилось. Попробуйте, однако, освободить от мира, ко­торый она обслуживает, фотографию. Что тогда произошло бы с журналами и газетами? А с объявлениями, афишами, упаков­кой разных товаров, с паспортами, семейными альбомами, слова­рями, каталогами? Это было бы чистейшей воды варварство, настоящий грабеж!

Попробуем пойти дальше, и мы увидим, что традиционные виды искусства не только легко вырвать из повседневного окру­жения; они также не могут возникнуть в том открытом для глаз мире, который сами описывают, хотя, как нам хорошо известно, живопись и скульптура едва ли когда-нибудь вообще появились бы на свет, если бы не требования внешнего мира. Природа их проистекает, главным образом, не из содержания, а из средств, с помощью которых эти искусства создаются: листа бумаги, хол­ста, блоков камней, а также различных материалов и инструмен­тов. Возникающие благодаря выбранному средству перцептуаль­ные условия определяют и стимулируют творческие концепции и установки художника.

Это также справедливо, хотя и в гораздо меньшей степени, для фотографии. Фотографию прежде всего порождает действи­тельность, с которой она связана крайне сложным и запутанным образом. Понять ее можно только, если рассмотреть, что прои­зойдет, когда оболочка физических объектов будет оптически спро­ектирована на фотопленку, а затем химическим путем преобразо­вана и зафиксирована, напечатана и обработана. Живопись и

* Впервые очерк был опубликован в журнале «Bennington Review», сен­тябрь 1979.

скульптура появляются на свет как бы изнутри наружу, фотогра­фия движется в противоположном направлении.

Таким образом, мы прежде всего рассмотрим фотографию в следующих трех отношениях: как она становится практически по­лезной, релевантность момента для нее в текущем времени и, наконец, ее отношение к видимому пространству.

С самого раннего периода развития фотографии всеми при­знавалась ее полезность для фиксации и хранения видимых объек­тов, и нет никакой необходимости на этом сейчас останавливать­ся. Вместо этого, возможно, было бы любопытно охарактеризо­вать ее полезность косвенно, указав на те ситуации, где она действует менее успешно по сравнению с изображениями, соз­данными вручную. Возьмем рисунок подозреваемого в преступ­лении человека, выполненный полицейским художником. Посколь­ку у художника имеются только самые общие представления о подозреваемом, в своем наброске он может изобразить лишь самые общие контуры человека: форму его головы и волос, их приблизительный цвет. Такого рода обобщения легко доступны рисовальщику: его линии и штрихи с самого начала естественным образом тяготеют к высокому уровню абстракции, и ему удается достичь индивидуализации образа исключительно путем особого самосовершенствования. С другой стороны, фотография должна затратить много усилий, чтобы передать обобщенный образ. Она не может начать иначе, как с индивидуального образца, и чтобы прийти к обобщению, ей приходится затемнять или еще как-то ча­стично скрывать отличительные детали человека. Вместо того, чтобы утвердить абстрактность позитивно, она достигает ее лишь негативно, уничтожая некую изначально имеющуюся информа­цию.

По аналогичной причине фотография охотно прибегает к офи­циальному портрету, призванному передать высокое лицо или высокое общественное положение данного лица. В крупных ди­настических или религиозных иерархиях, такие, какие были в древнем Египте, предполагали, что статуя правителя олицетво­ряет мощь и сверхчеловеческое совершенство его должности, и пренебрегали его индивидуальностью; и даже в наше время фо­тографы, специализирующиеся на портретах президентов и круп­ных бизнесменов, вынуждены искажать их, чтобы не подчерки­вать художественные достоинства своей работы. Отвергая всякое возвеличивание, в процессе которого совершается насилие над истиной, фотография демонстрирует свою преданность той дей­ствительности, из которой она вышла.

Между тем даже отражение реальности в строгом смысле это­го слова предполагает такие способности, какие не просто найти у фотографии. Рассмотрим ее применение в научных целях. Она

представляет исключительную ценность для документалистики: она быстра, полна, надежна и правдива, но фотография уже ме­нее пригодна для интерпретации и объяснения тех или иных ас­пектов изображаемого объекта. Это серьезный недостаток.

По большей части иллюстрации предназначены для пояснения пространственных отношений, для того, чтобы можно было ска­зать, какие объекты связаны, какие нет, а также для более точ­ной передачи дифференциальных характеристик конкретных форм и цветов. Часто с гораздо большей эффективностью этого спосо­бен достичь опытный рисовальщик, ведь рисунки могут перево­дить все, что он понял про данный предмет, в зрительные образы. Сама фотокамера не может понимать, она лишь регистрирует, и фотографу бывает очень сложно вводить научно или технологи­чески релевантные перцептуальные признаки с помощью просто­го управления светом, ретушью, вентиляцией или какой-то другой обработкой негативов и отпечатков. Это репродуктивное средст­во не зависит от формальной точности, поскольку многое в мире вообще происходило незаметно для глаз.

Реальность физического объекта включает в себя в самом строгом смысле общий ход его развития и существования во вре­мени. Чтобы передать движение во вневременном художественном средстве, каковым является живопись, художник вынужден при­думывать эквивалент, который бы обращал временную последо­вательность в соответствующий неподвижный образ. Для той же цели у фотографа выбор средств весьма ограничен. Конечно, в особых случаях фотография выходит за пределы одного момента, одной фазы временной последовательности. Когда затвор объек­тива открыт в течение достаточно большого промежутка време­ни, происходит перекрытие отдельных моментов, сложение це­лого с частным — например, видимое вращение звезд позволяет увидеть прекрасное изображение концентрических кривых. Дли­тельность выдержки устраняет также все повороты и напряжен­ность позы сидящего перед камерой человека; этим достигается своеобразная ахроническая монументальность, как в портретах Дэвида О. Хилла. И все же такая аккумуляция за счет сумми­рования отдельных моментальных кадров в большинстве случаен не годится. Фотограф стоит перед выбором между остановкой естественного движения жизни — процедура, символом которой служит металлическая скоба, позволяющая удерживать головы людей перед фотоаппаратом в неподвижном, застывшем состоя­нии,— и доверием отрезкам времени, основываясь на их важно­сти. Однако найти важные моменты времени бывает совсем не просто. Например, такие произведения искусства, как танцы или театральные представления, часто создаются с таким расчетом, чтобы действия в них достигали кульминации в высших точках,

синтезирующих внешние события, и могли бы быть сфотогра­фированы. Так, в японском театре Кабуки игра ведущего актера достигает пика в момент «mi-e», что означает буквально «раз­глядывание картины». В этот момент актер застывает в стили­зованной позе в сопровождении шума деревянных трещоток, и зал бурно приветствует его. Мир, однако, вовсе не обязан оста­навливаться и застывать перед фотографом, чтобы тот мог про­извести «осмотр картины», между тем, что весьма примечательно, даже здесь фотография учит нас, что мобильные события по­вседневной жизни порождают значимые временные отрезки, при­чем делают это гораздо чаще, чем можно было бы ожидать. Боль­ше того, быстрое течение событий содержит скрытые моменты времени, которые в случае, когда они бывают изолированы от других моментов и зафиксированы, обнаруживают новые, и при этом разнообразные, значения.

Все эти открытия принадлежат исключительно фотографии, которая пришла к нам благодаря двум психологическим законо­мерностям: во-первых, психика человека организована таким об­разом, что она приспосабливается к пониманию целого, а чтобы постичь детали, ей нужно время; во-вторых, всякий элемент, вы­хваченный из контекста, меняет свою природу и обнаруживает новые свойства. С первого взгляда представляется совершенно невероятным, чтобы одна фаза протекающего процесса была спо­собна удовлетворить всем требованиям, которые хорошая фото­графия предъявляет к композиции и символическому значению. Между тем, подобно рыбаку или охотнику, фотограф делает став­ку на невероятный случай и, как это ни странно, выигрывает чаще, чем это представляется сколько-нибудь разумным или обос­нованным.

Еще одно ограничение, разделяемое в равной степени фото­графией и другими визуальными искусствами, состоит в том, что изображения, создаваемые фотографом, касаются только внеш­ней стороны предметов. При особых условиях художники или скульпторы, не придерживающиеся правил реализма, свободно передают внутреннюю сторону объекта вместе с внешней — на­пример, житель Австралии демонстрирует нам внутренности кен­гуру, а Пикассо создает гитару, открытую и закрытую в одно и то же время. Фотографу же для достижения такой свободы при­ходится прибегать ко всякого рода ухищрениям.

Так, он должен заранее предусмотреть, в какой мере внешняя сторона явится отражением внутренней. И здесь на помощь прихо­дит прежде всего то, что Яков Беме, мистик эпохи Ренессанса, назвал «signature rerum», то есть сигнатурой вещей, с помощью которой мы через внешний облик вещей открываем их внутреннюю природу. Как может фотография изображать людей, животных

растения, если их видимые формы не имеют структурных со­ответствий силам, управляющим их внутренней стороной? Что ос­талось бы от фотографий людей, если бы их психические состоя­ния непосредственно не отражались в движениях мышц лица и других частей тела?

К счастью, визуальный мир раскрывает природу многих со­бытий через их внешний облик. Во внешних реакциях переда­ются и боль и удовольствие. Визуальный мир сохраняет также шрамы, оставленные травмами прошлого. Но в то же самое вре­мя фотографии не могут ни объяснить нам того, что на них изо­бражено, ни рассказать, как следует оценивать изображаемое. В наши дни, благодаря фотографии, кино и телевидению, их ос­вещению событий, происходящих в мире, человеку удалось про­никнуть в суть многих важных вещей и многое понять и осмыс­лить. В западной цивилизации техническое совершенствование моментальной фотографии шло параллельно возрастающей сво­боде публичного выражения всего того, что в прошлом было скры­то по причинам морали, скромности или того, что обычно отно­сят к «хорошему вкусу». Фотоизображения насилий, пыток, раз­рушений и сексуальной распущенности вызвали исключительно мощный взрыв сопротивления. Человек столкнулся с изображе­нием таких событий, словесные описания которых можно сделать лишь косвенным образом, основываясь на воображении. Однако практика последних лет научила нас также, что шокирующее действие такого рода зрелищ быстро исчезает и, во всяком слу­чае, не обязательно содержит сообщение; по крайней мере, оно явно не несет в себе контролируемого сообщения. Сегодня даже дети, ежедневно сталкивающиеся с жуткими сценами преступ­лений, с картинами войн, несчастных случаев, уже не страдают от сильнейших переживаний, которых можно было бы бояться. Происходит это частично по той причине, что дети впервые встречаются со всеми этими ужасами в том возрасте, когда еще не могут отличить реальный акт насилия от напоминающих его взрывов, грохотов и разрывов в мультфильмах и аналогичных развлекательных картинах.

Однако одних зрительных образов недостаточно, чтобы ощу­тить воздействие фотографии. Изображения на фотоснимках тре­буют разного рода пояснений. Значение зрительных представле­ний зависит от общего контекста, частью которого они являются. Это значение определяется мотивами и жизненным кредо лиц на снимках, которые не очевидны в самих картинах, а также зави­сит от отношения зрителя к жизни и смерти, к благополучию че­ловека, к правосудию, к свободе, к личному доходу и т. д.

В этом плане традиционные визуальные искусства имеют преимущество, поскольку считается, что все, что изображено на

картине или рисунке, помещено туда сознательно. Так, когда дея­тельный и энергичный график Джордж Грош нарисовал зажи­точного господина с огромным животом, мы понимаем, что он сознательно допустил анатомическую деформацию тела, чтобы охарактеризовать социальные язвы капитализма. Но когда фото­репортер из газеты показывает нам на фотографии группу из толстых мужчин, сидящих на собрании или за одним столом, их тучность может быть воспринята как случайная, незначащая черта, а не как обязательный символ отношения автора к дан­ным людям или как некая социальная характеристика. В этом смысле фотография стоит вне добра и зла.

Очевидно, что фотография предлагает зрителю непосредст­венно рассмотреть и оценить ряд релевантных фактов. Таким образом, непосредственное воздействие на зрителя оказывает так называемый «сырой материал», то есть импульс, возникающий непосредственно в тот момент, когда человек сталкивается с фо­тографией. Если зритель при этом хоть сколько-нибудь чувстви­телен к тому, что ему показывают, то возникший импульс может заставить его поразмыслить над увиденным. Но какими будут его мысли, когда он взглянет на хороший моментальный снимок политической демонстрации, спортивного события или угольной шахты, зависит от его собственной интеллектуальной ориента­ции, с которой изображение должно согласовываться. Фотогра­фия может быть очаровательной, но, возможно, кто-то оценит ее как признак декадентства, вызывающий отвращение, она мо­жет быть душераздирающей, как, например, снимок умирающе­го от голода ребенка, и тем не менее быть отвергнута как всего лишь свидетельство неэффективности политического руководства или как заслуженное наказание за отказ следовать правильной религии. В результате, когда фотография хочет передать неко­торое сообщение, она должна попытаться поместить все его де­монстрируемые признаки в надлежащий контекст причин и дей­ствий. Для этого ей нередко приходится прибегать к помощи устного или письменного словесного языка, причем делать это гораздо чаще, чем обходиться без такой помощи.

Фотограф может не возражать против такого рода зависи­мости и даже желать ее. Но как художник он не должен брать на себя вину за то, что вынужден в основном иметь дело с, так сказать, «чистыми» фотографиями, без какого-либо сопровожде­ния, подобно тому, как делают свои высказывания многие кар­тины и скульптуры, не прибегая к посторонней помощи, появ­ляясь на пустых стенах выставочного зала или в некоем социаль­ном вакууме. Поэтому далее я попытаюсь проанализировать некоторые особые свойства фотографии и прежде всего останов-

люсь на двух важных вопросах: изображение на снимках обна­женных тел и натюрмортов.

В классической традиции Греции и Рима обнаженная фигура выступает как главная тема искусства. Однако в средние века ее изображение в основном появлялось там, где необходимо было показать печальное положение тех, кто согрешил, сойдя с пути истинного. Начиная с секуляризованного искусства Возрождения вплоть до его потомков, живущих в наши дни, изображение на­гих тел занимает важное место в творчестве скульпторов и жи­вописцев. Созданная в греческой манере художником Возрож­дения обнаженная фигура, помимо своей эротической привлека­тельности, раскрывает красоту и целомудрие тела в состоянии чистоты, непорочности и обобщенности формы, не терпящих ог­раничений, навязываемых одеждой.

В соответствии с такой символической функцией художник выписывает тело человека очищенным от случайных черт, выра­жающих его несовершенство и индивидуальность. Иногда форма тел определяется на основе стандартных числовых пропорций, и кривизна формы сглажена до геометрически простых линий. Я уже отмечал выше, что обобщенность формы легко достижима в рамках «ручных искусств», поскольку те по самой своей при­роде не зависят от инвентаря элементарных форм и цветов. Они лишь постепенно приближаются к индивидуальным особенностям физических объектов и лишь до тех пределов, в каких это оп­равдано потребностями культуры и стиля. В периоды, когда чув­ство формы и представление об искусстве как о воплощении идей уступает дорогу реалистическому копированию ради копирова­ния, мы сталкиваемся с произведениями, в которых несоответст­вие между формой и предполагаемым значением производит от­вратительное или нелепое впечатление. Любимого художника Гитлера, профессора Зиглера, в кругах, осуществлявших под­рывную деятельность, называли «мастером лобковых волос» из-за идиотской тщательности, с какой тот выписывал женскую мо­дель, например, выполненную в натуральную величину символическую фигуру «Богини искусства». Пример с Зиглером сейчас уже не производит такого впечатления, поскольку в последнее вре­мя некоторые наши художники и скульпторы занимались подоб­ным бессмысленным делом и заслужили за это похвалу критиков.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: