Что вызывает дивергенцию форм? 2 глава

* Гибеллины — это приверженцы императоров Священной Римской им­перии (Италия XII—XV вв.); гвельфы были сторонниками Римских пап. Гвельфы и гибеллины вели постоянную борьбу друг с другом (Прим. перев.).

рение. В нашем примере форма тел и их местоположение сильно меняются в зависимости от направления взглядов персонажей. Обращенные назад, к невидимым фигурам на холсте, еще нахо­дящимся только на подступах к основным изображаемым собы­тиям, взгляды двух конюхов показывают, что рассказываемая ис­тория начинается за пределами картинной рамы. Группа персо­нажей— пажи, цари, животные — смотрит на семейную троицу, взор которой имеет противоположную ориентацию. Зритель, ни­когда не видавший человеческих голов на картине, вряд ли вос­примет что-либо из сказанного нами. Не поймет он и значения сильно действующих векторов, порожденных источником в виде глаз персонажей картины. Взгляды Младенца и Матери устрем­лены непосредственно на ноги лиц, участвующих в акте благо­словения; они словно обращены на более крупное событие как на единое целое. Зрительные оси, порождаемые этими взглядами, являются важными композиционными осями картины; они здесь настолько активны, что кажется, будто носителями их предстают материальные формы. А закрытое лицо Иосифа, подобно ставне, блокирует один из каналов связи между двумя группами дейст­вующих лиц.

В более широком плане можно сказать, что каждая новая единица информации, относящейся к содержанию произведения, не только добавляет что-то к тому, что мы уже знаем, но и пре­образует то, что мы видим. С психологической точки зрения не­верно было бы считать, что мы воспринимаем зрительно только то, что возбуждает сетчатку глаз. Достаточно лишь сопоставить наш визуальный опыт, полученный от картины, со знакомым сю­жетом, с информацией, идущей, например, от впервые возникшей перед нашими глазами персидской миниатюры,— смысл послед­ней в значительной степени ускользает от нас, если мы не по­нимаем того, что на ней происходит.

Весьма распространенное ошибочное мнение, что подлинная ценность произведения искусства не зависит от его содержания, как, впрочем, и иконические по своему характеру и ограниченные по сути искусствоведческие изыскания, в которых речь идет толь­ко о содержании произведений, в значительной мере способство­вали тому, что целое поколение студентов надолго отошло от изучения эстетического наследия прошлого и от занятий эстети­ческим анализом живописи.

Несомненно, однако, что в самых лучших работах общая струк­тура обычно предстает именно как символ основной темы или со­держательного замысла художника. Расположение фигур на хол­сте картины Джиованни ди Паоло непосредственно передает дей­ствие сил, воплощающих прибытие волхвов, встречу и смирение. Каждая изобразительная деталь включена художником в некую

очень абстрактную, но вместе с тем простую модель, благодаря чему вся работа предстает монументальной независимо от того, в каком виде мы ее рассматриваем — в форме репродукции, на. большом пространстве холста или в виде оригинальной деревян­ной миниатюры размером 10 ¹/₄ × 17³/₄ дюймов. Этот компози­ционный прием придает полотну мощь и величие, поскольку по­зволяет достичь полного единства и взаимосвязи формы и со­держания. Кроме того, он дает возможность представить на холсте всю полноту наблюдаемого мира.

Теперь, после того как мы указали на абстрактный характер выражения основной темы в мире картины, можно перейти к опи­санию самой яркой композиционной детали картины, а именно к скале в пещере позади того места, где происходит сцена Покло­нения. Здесь важно не то, что очертание скалы мало напоминает настоящую скалу, а то, что оно помогает понять основную тему произведения. Фугой быстрых, перекрывающих друг друга волн скала устремляется слева вверх к звезде Вифлеема, висящей прямо над головой Младенца. Это крещендо чистой формы, та­кой же абстрактной, как форма произведения современного ис­кусства, еще раз рассказывает нам библейскую историю.

Символизация выходит здесь даже за пределы изобразитель­ной мелодии фигур на переднем плане. Она лишена театрализо­ванной, неестественной формы, игры причудливых отношений земных и небесных сил. В ней представлен лишь отрыв от зем­ной поверхности и движение к небесам Спасения, выраженное в виде льющегося от Вифлеемской звезды золотистого света. Имен­но этот стихийно возникший мощный подъем, сопоставимый един­ственно лишь с органной прелюдией, в конечном счете служит глубинной темой насыщенного сотнями разнообразных смыслов эпи­зода. Мы видим, что два изобразительных переложения одного рассказа взаимодополняют друг друга. Поднимающийся свод пещеры уравновешен изгибами и прогибами последовательности основных действующих лиц картины, и даже шахматная доска из ряда наклонных перемежающихся полей на заднем плане свои­ми изометрическими параллелями способствует развитию доми­нантной темы движения к Звезде.

Вот теперь, если наш анализ хоть в малейшей степени отве­чает Истине, картина должна заговорить. В этом случае вы, если хотите, можете не ограничиваться рассмотрением отдельно­го произведения, а представить его в контексте. Так, нашу кар­тину, написанную рукой зрелого мастера, примерно в середине пятнадцатого века, когда художнику было, по всей видимости, немногим больше пятидесяти лет, можно сравнить с несколько более ранней его работой на ту же тему, находящейся в Клив­лендской художественной галерее (рис. 1). Фактически эта по-

следняя работа представляет собой копию с известной картины итальянского мастера Джентиле да Фабриано «Поклонение волх­вов», написанной в 1423 году для музея Санта Тринита во Фло­ренции, а ныне помещенной в картинной галерее Уффици (рис. 2). Сравнение этих полотен весьма примечательно, поскольку показы­вает, как находящийся под влиянием знаменитого и всеми уважаемого в то время маэстро Фабриано Джиованни ди Паоло, постепенно развивающийся и совершенствующийся в своем твор­честве художник, стеснен и ограничен в использовании собствен­ного воображения — ему не только недостает логичности и по­следовательности Фабриано, но он также не способен в полной мере реализовать свой собственный стиль и свою манеру письма. Обращение к Кливлендской картине позволяет увидеть в бо­лее позднем «Поклонении» из Вашингтона творческую раскрепо­щенность художника, оценить свойственную только ему в высшей степени точную форму, выбранную для своего рассказа. А оттал­киваясь от формы, можно уже проследить и дальнейший про­гресс живописца, создавшего целую серию полотен на библейский

сюжет об Иоанне Крестителе: эти картины, висящие в Чикагском Институте искусств, по праву считаются высшим достижением художника [2].

Есть много разных исторических, эстетических и социальных путей, идущих как от «Поклонения» Джиованни ди Паоло, так и к ней. Однако еще раз подчеркнем: ни одно из этих направ­лений мы по сути не можем считать обоснованным до тех пор, пока мы не дешифровали художественную систему, заложенную в картине как в произведении искусства. Эстетический опыт, во­площенный в одном из величайших произведений мировой жи­вописи, должен служить началом и концом всех исследований такого рода.

ЛИТЕРАТУРА

*1. Breck, Joseph. «Some Paintings by Giovanni di Paolo». Art in America, vol. 2 (1914), pp. 177 ff.

2. Francis, Henry Sayles. «A New Giovanni di Paolo». Art. Quarterly, vol. 5 (1942), pp. 313—322.

3. Sedlmayr, Hans. Kunst und Wahrheit. Hamburg: Rowohlt, 1958.

Часть II

ДВОЙСТВЕННАЯ ПРИРОДА РАЗУМА: ИНТУИЦИЯ И ИНТЕЛЛЕКТ*

Из вполне достоверных источников мне известно о сущест­вовании ученых и педагогов, отрицающих интуицию и даже от­носящихся к ней с презрением. Они уверены, что единственный путь получения прочного и полезного знания — это интеллек­туальная деятельность, а единственный умственный полигон, на котором можно тренировать интеллект и к которому можно его приложить,— это естественный и математический языки. Более того, эти люди убеждены, что основные дисциплины, связанные с обучением, основываются исключительно на интеллектуальных мыслительных операциях, тогда как за интуицией остается за­крепленной область изобразительных искусств, театра, кино, поэ­зии и музыки. Интуиция при этом рассматривается ими либо как таинственный дар, которым человек наделен от Бога, либо как способность, доставшаяся ему в наследство и по этой причине едва ли прививаемая в процессе обучения. По тем же соображе­ниям считается, что интуитивная деятельность не предполагает от человека сколь-нибудь серьезных умственных усилий, и, как следствие, при планировании учебных курсов «солидные» про­граммы противопоставляются «легковесным», чересчур много места уделяющим обучению разным искусствам [3]. Ниже я в меру своего разумения попытаюсь объяснить, почему такой взгляд на обучение является ошибочным с точки зрения психо­логии и вредным с точки зрения образования. Я покажу, что

* Впервые очерк появился в книге Е. W. Eisner (ed.) Learning the ways of knowing, 85th Yearbook of the national society for the study of education, Chicago, 1985.

интуиция — это не какая-то мистическая способность ясновиде­ния, а одна из двух основных и неотъемлемых форм когнитивной деятельности. Наряду с интеллектом интуиция присутствует во всех операциях во всех областях знаний, связанных с продуктив­ным обучением, и действие одной из этих форм заметно ослаб­ляется при отсутствии поддержки со стороны другой. Читатель, более уверенно чувствующий себя, когда ему удается локализо­вать отдельные фрагменты физического мира в пространстве пси­хики, может поместить интуицию в правое полушарие мозга, рас­пределив ее по ячейкам коры, столь же респектабельным и ком­фортабельным, сколь и ячейки левого полушария, где разместил­ся интеллект.

Интуиция и интеллект — это две формы познавательной (ког­нитивной) деятельности. Под познанием я понимаю здесь при­обретение знания в широком смысле слова. В нашем понимании, таким образом, познание охватывает все сферы человеческой дея­тельности, начиная от регистрации самых простых ощущений и кончая осмыслением наиболее тонких и изысканных ее обла­стей— от элементарной фиксации носящихся в воздухе ароматов или быстрого мелькания пролетающей мимо птицы до истори­ческого анализа причин Французской революции, физиологиче­ского анализа эндокринной системы у млекопитающих и даже, быть может, изучения концепций живописца или музыканта, рас­сматривающих борьбу хаоса и порядка и переход от диссонанса к гармонии.

По традиции считалось, что знание приобретается в процессе взаимодействия двух психических механизмов: сбора первичной, непосредственно воспринимаемой органами чувств информации, которая, поступив далее в кору головного мозга, обрабатывает­ся в центральных отделах коры. В такой ситуации на долю вос­приятия отводится лишь весьма скромная и неблагодарная пред­варительная работа, результаты которой предназначаются для использования другими, более важными отделами коры, выпол­няющими более сложные операции. Однако и в этом случае с самого начала было ясно, что собирание перцептивного материа­ла не может быть абсолютно механическим. Мышление не обла­дает той монополией, которую ему приписывали. Я уже писал в своей книге «Изобразительное мышление», что восприятие и мышление не могут функционировать обособленно друг от дру­га [2]. Процессы, обычно приписываемые мышлению,— разли­чение, сравнение, выделение и т. д.— свойственны также и эле­ментарному восприятию; в то же время все процессы, присущие мышлению, предполагают чувственную основу. Поэтому далее я буду иметь дело с континуальным пространством познания, рас­пространяющимся от непосредственного чувственного восприятия

до самых общих теоретических конструктов. Если принять все эти замечания, то легко сделать первый шаг в решении той за­дачи, которую мы себе здесь поставили, а именно, описать две процедуры, в ходе которых происходит получение знания, и про­демонстрировать их исключительно тесную взаимосвязь и взаи­модополняемость.

Интуиция и интеллект довольно-таки сложным образом со­относятся с восприятием и мышлением. Интуицию лучше всего определить как особое свойство восприятия, заключающееся в способности непосредственно ощутить эффект взаимодействия в практической или гештальт-ситуации. Однако, поскольку восприя­тие нигде и никогда не отделяется от мышления, интуиция не­пременно принимает участие в каждом акте познания, будь то акт типично перцептивный или больше похожий на аргументативный. Впрочем, интеллект также выступает на всех уровнях когнитив­ной деятельности.

Оба понятия ни в коей мере нельзя считать новыми. Ими на­сквозь пронизана вся история философской психологии, и на всем ее протяжении интуиция и интеллект получают самые раз­нообразные определения и оценки — достаточно лишь бросить взгляд на тридцать одно определение интуиции, содержащиеся в книге К. Уайлда [24, гл. 12]. Однако даже тут преобладающей оказывается одна главная дистинкция. В XVII веке Рене Декарт в «Правилах для руководства ума» писал, что мы приходим к познанию сущности вещей посредством двух мыслительных опе­раций, называемых интуицией и дедукцией, или, выражаясь ме­нее техничным языком, «проницательностью и умозаключением». «Под интуицией я понимаю не веру в шаткое свидетельство ор­ганов чувств и не обманчивое суждение неупорядоченного вооб­ражения, а понятие, данное нам ясным и внимательным умом с такой готовностью и отчетливостью, что не остается никаких со­мнений в том, что мы мыслим». Таким образом, Декарт подходит к интуиции не как к менее, а напротив, как к более надежному, по сравнению с дедукцией, средству. Он считает интуицию более элементарной мыслительной способностью и потому более досто­верной, чем дедукция. «Каждый индивид может обладать вну­тренней интуицией, что он существует или что он мыслит, что треугольник ограничен лишь тремя линиями, что сфера — это еди­ная неделимая поверхность, и т. п. Факты такого рода куда бо­лее многочисленны, чем это видится отдельным лицам, с пренеб­режением относящимся к столь простым вещам». С другой сто­роны, под дедукцией мы понимаем все необходимые выводы из прочих фактов, считающихся очевидными истинами, то есть из фактов, знание которых получено интуитивным путем» [4, пра­вило III, с. 7].

Мы на своем непосредственном опыте больше сталкиваемся с интеллектуальной деятельностью, так как интеллектуальные операции представляют собой цепочки логических выводов, звенья которых поддаются наблюдению и контролю со стороны сознания; кроме того, эти звенья отчетливо отличимы одно от другого. Очевидный пример интеллектуальной деятельности до­ставляют математические доказательства. Несомненно, что мыс­лительные способности можно развивать и совершенствовать в процессе обучения, и здесь, как и в случае с машинами, имеется сервисное обслуживание; в наше время практически все интел­лектуальные операции большой сложности выполняются на вы­числительных машинах¹.

Механизм действия интуиции понятен нам значительно меньше; ведь об интуиции мы судим главным образом по ее достиже­ниям, в то время как актуальный режим ее работы, обнаружи­вающий тенденцию к непосредственному постижению вещи, стре­мится отграничиться от рассудочной деятельности сознания. Ин­туиция похожа на дар из ниоткуда и потому нередко рассматри­валась как сверхъестественная, мистическая способность, наитие свыше, а еще сравнительно недавно также и как врожденный инстинкт. Для Платона интуиция всегда была наивысшим уров­нем человеческой мудрости, поскольку именно благодаря интуи­ции мы постигаем трансцендентные сущности (идеи), которым все вещи из нашего опыта обязаны своим существованием в про­странстве и во времени. В нашем веке непосредственное обра­щение к чистым сущностям (Wesensschaft) как к наиболее лег­кому пути постижения истины было характерно для феномено­логов школы Гуссерля [19].

Продиктованная велениями времени мода навязывает пред­ставление об интеллекте и интуиции либо как о необходимых друг друга союзниках, либо как о мешающих один другому со­перниках. Последнюю мысль настойчиво проповедовал Джам­баттисто Вико, взгляды которого резюмировал и вполне доход­чиво изложил в своей «Истории эстетики» Бенедетто Кроче [3]. Отождествляя интеллект с философией, а интуицию с поэзией, Вико считал, что «метафизика и поэзия в норме противостоят друг другу». Первая отвергает суждения органов чувств, а вто­рая твердо придерживается установки, которую можно передать следующим характерным высказыванием Вико: «Чем слабее рас­суждение, тем мощнее поэзия» [21, кн. 1, Основы 36].

¹ Вступая в спор о том, способна ли машина разумно мыслить, следует учесть, что сегодняшние компьютеры выполняют только те виды операций, которые необходимы для интеллектуального познания; интуитивные операции им недоступны. Отсюда вытекают и все ограничения в работе его мыслящего устройства.

В XIX веке размежевание интуиции и интеллекта привело к конфликту между теми, кто поклонялся интуиции и считал недо­стойным внимания интеллектуальные занятия ученых и филосо­фов, и теми, кто отдавал предпочтение интеллекту и неодобри­тельно отзывался о иррациональном характере интуиции как о лишенном какого бы то ни было здравого смысла. Это пагубное про­тивостояние двух крайних и односторонних взглядов на познава­тельную деятельность все еще продолжается до настоящего вре­мени. Как я уже упоминал вначале, в образовательной практике интуиция трактуется как деятельность, характерная для искусст­ва, которой невозможно обучиться и в которой нельзя совер­шенствоваться. Она рассматривается как некая роскошь или нас­лаждение, дающее отдохновение от занятий разными полезными ремеслами или видами деятельности, считающимися чисто ин­теллектуальными.

Пришла пора освободить интуицию от мистической ауры «поэтического» вдохновения, определив ее как чисто психический феномен, требующий изучения и описания. Как я уже говорил выше, интуиция — это когнитивная способность, присущая ощу­щению, ибо она возникает только на базе непосредственных эм­пирических данных, полученных в чувственном опыте; при этом лишь чувственное восприятие может обеспечить получение непо­средственного знания в когнитивной деятельности. Рассмотрим, например, обычное зрение. Психология считает, что зрительное восприятие в своей основе представляет собой оптическую сти­муляцию миллионов рецепторов сетчатой оболочки глаза. На сетчатке глаза регистрируются и упорядочиваются воспринимае­мые точечные изображения, которые организованы в некий це­лостный образ, в конечном счете состоящий из видимых объектов разной формы, размера или цвета, по-разному расположен­ных в пространстве². Правила, управляющие созданием зритель­ных образов, активно изучались гештальтпсихологами, основным открытием которых было то, что зрение есть процесс восприятия окружающего мира, в котором место и функция каждого отдель­ного элемента детерминированы структурой процесса в целом [11, 12]. Все компоненты этой универсальной структуры, рас­пределенной в пространстве и времени, тесно взаимосвязаны, так что, например, цвет воспринимаемого нами объекта зависит от цветов объекта из его окружения. Таким образом, под интуици-

² Здесь нет необходимости подробно останавливаться на строении и прин­ципах действия формальных зрительных анализаторов, то есть тех наследст­венных механизмов, которые упрощают восприятие на сетчатом и церебраль­ном уровнях. Без этих особых устройств невозможно образование основных типов зрительных структур и тем самым решение главной задачи зрительного восприятия.

ей понимается эмпирический, или гештальтпроцесс восприятия.

Артикуляция воспринимаемого образа обычно возникает мгно­венно и спонтанно, на уровне подсознания. Мы открываем глаза и обнаруживаем, что мир уже дан. Только при особых обстоя­тельствах мы осознаем, что образование образа при восприятии— это весьма сложный процесс. Когда стимульная ситуация неяс­ная, запутанная или двусмысленная, мы начинаем предприни­мать сознательные усилия для достижения устойчивой организа­ции, в которой каждый элемент и каждое отношение определены и в которой достигается состояние некоей завершенности и равно­весия. В повседневной практической ориентации в пространстве необходимость пребывания в стабильном состоянии гораздо ме­нее очевидна, так как здесь нам, как правило, недостаточно од­ного лишь грубого списка релевантных различительных призна­ков окружения: «Где тут дверь и открыта она или закрыта?». В случае, когда мы хотим проанализировать картину как пред­мет искусства, требуется еще более четко определенный образ. Здесь нужно тщательное исследование всех связей, формирующих картину как целостное образование, поскольку ее составные эле­менты— это не просто ярлыки для опознания объектов («А это лошадь!»), а единицы, через визуальные свойства которых рас­крывается смысл произведения. Поставленный перед такой зада­чей наблюдатель, будь то художник или зритель, изучает раз­личные перцептуальные характеристики толщины линий, нажима и напряженности, отличающие разные фрагменты работы. Таким образом, он воспринимает художественный образ как единую си­стему сил, которая ведет себя так же, как и всякая другая систе­ма сил, а именно, стремится достичь состояния равновесия [1, гл. 9]. Для нас особенно существенно то, что состояние равнове­сия может быть проверено, оценено и откорректировано исклю­чительно нашим непосредственным перцептуальным опытом, по­добно тому, как мы сохраняем равновесие при езде на велосипе­де в ответ на кинестетические ощущения, испытываемые телом.

Вряд ли следует говорить о том, что эстетический опыт — это опыт особого рода. К искусству, и в частности, к живописи, я обращаюсь лишь потому, что она дает возможность наблюдать за интуицией в действии. И в музыкальных сочинениях, и в театральных постановках тоже расходуются силы для достиже­ния устойчивого состояния, так что кинестетический контроль ве­лосипедиста над движениями повторяется в действиях танцоров, актеров или акробатов, управляющих движением своих тел. В сущ­ности, энергичные усилия, предпринимаемые ребенком, пытаю­щимся научиться прямо стоять или ходить, являются едва ли не первыми впечатляющими проявлениями интуитивного контроля над движениями.

Более элементарным зрительно воспринимаемым продуктом интуитивной деятельности человека является мир четко очерчен­ных объектов, различение основных образов и фона, отношений между компонентами, а также ряд других аспектов перцептуаль­ной организации. Мир, каким он нам явлен, мир, воспринимаемый нами как сам собой разумеющийся, предстает не просто готовым объектом, любезно дарованным нам физической средой. Этот мир представляет собой конечный результат многих сложных опера­ций, происходящих в нервной системе наблюдателя, прежде чем тот придет к его осмыслению.

Таким образом, понимание физического мира и умение в нем ориентироваться по мере развития и становления человека начинается с интуитивного изучения воспринимаемого простран­ства. Это справедливо не только для раннего периода, но повто­ряется на протяжении всей жизни в каждом познавательном ак­те, начинающемся с анализа фактов, доставляемых органами чувств. Отдавая должное всей сложности этой задачи, следует добавить, что умственная деятельность не ограничивается обра­боткой информации, поступающей извне. С точки зрения биоло­гии познание выступает как процесс, в котором живой организм преследует свои цели.

Желаемые цели отделяются при этом от нежелательных, и познание сосредоточивается на жизненно важных: из всего мно­гообразия объектов и явлений оно выделяет наиболее существен­ные и перестраивает образ в соответствии с требованиями вос­принимающего субъекта. Мир охотника выглядит иначе, чем мир ботаника или поэта. Все эти разнообразные силы, как когнитив­ные, так и мотивационные, приводятся в действие мыслительной способностью, называемой интуицией, с целью образовать единый чувственный образ. Интуиция лежит в основе постижения мира и потому заслуживает самого пристального внимания и почтитель­ного отношения.

Однако сама по себе интуиция не способна увести нас далеко. Благодаря ей мы получаем представление об общей структуре ситуации; кроме того, интуиция определяет место и функцию каждого элемента в такой ситуации. Но это важное достижение обходится весьма недешево. Если каждая отдельная сущность предстает в ином обличии всякий раз, когда она появляется в другом контексте, то трудным, если вообще возможным делом, становится обобщение. Между тем, обобщение — это главная опо­ра когнитивной деятельности. Эта операция позволяет проник­нуть в существо того, что мы восприняли в прошлом, и тем са­мым применить полученные в прошлом знания к настоящему. Переход от единичного к общему открывает возможность для классификации, т. е. для распределения объектов по классам и

объединения их под одной рубрикой. Классификация порождает генерализованные понятия, без которых познание не может быть успешным. Такого рода операции, основанные на мыслительном содержании, составляют сферу применимости интеллекта³.

Мы можем, таким образом, наблюдать непрекращающуюся борьбу двух основных тенденций в когнитивной деятельности, борьбу, ведущуюся с переменным успехом каждой из сторон. Речь идет об актуальном восприятии каждой данной ситуации как законченного целого, создаваемого взаимодействующими силами, и о восприятии мира в виде совокупности устойчивых объектов, свойства которых могут быть узнаны и познаны лишь спустя ка­кое-то время. Одна тенденция без другой выглядит непоправимо односторонней. Если бы мы, например, рассматривали «личность» некоего индивида как константу, не меняющуюся в данной си­туации под действием приложенных к ней сил, то искомый объект предстал бы как шаблонный, лишенный многих важных призна­ков, которые объясняют его поведение в данной ситуации. Напро­тив, если бы нам не удалось из общего контекста выделить ус­тойчивый образ человека, то в нашем распоряжении каждый раз оказывались бы лишь разные наборы признаков, ни один из ко­торых не давал бы возможности произвести нужное отождест­вление того объекта, который мы хотим постичь. Ведь мы хоро­шо знаем, что дети часто не узнают своих учителей, сталкиваясь с ними в магазине.

Итак, мы видим, что два подхода к когнитивной деятельно­сти должны быть раз и навсегда соединены. Вначале имеется нерасчлененное зрительное поле, где взаимодействие элементов максимальное. Поле это не обязательно однородное: обычно оно образовано из единиц, по-разному связанных друг с другом и об­разующих структуру, которая по мере изменения контекста мо­дифицирует роль и характер каждой единицы. Материализация объектов зрительного поля предполагает опознание релевантных элементов, выделение их из контекста и придание им устойчиво­сти, позволяющей им сохраниться неизменными при калейдоско­пических сменах ситуаций. Еще раз вернемся к нашему приме­ру: фигура учителя, которая в голове ребенка сложным образом привязана к данной ситуации, а именно, к классу, в конечном счете воспринимается как изолированная от других элементов ок­ружения и выделяющаяся среди них именно благодаря своим устойчивым характеристикам. Такое вычленение дает возможность

³ На самом элементарном биологическом уровне эти инвариантные когни­тивные единицы представлены в виде сенсорных стимулов, действующих в роли освободителей рефлексов живых организмов. Конрад Лоренц описывает их как «упрощенные схемы адекватной ситуации» [14].

ребенку не только распознавать фигуру учителя в произвольном контексте, но и осуществлять объединение разных учителей в разных ситуациях под общим понятийным заголовком «учитель». Такого рода объединения понятийных единиц образуют материал для последующей интеллектуальной обработки.

Предшествующее описание когнитивного процесса может лег­ко ввести читателя в заблуждение и потому требует ряда пояс­нений. Во-первых, те устойчивые элементы, которые, как я уже говорил, нужны для обобщения, могут быть спутаны со «струк­турами», являющимися, по утверждениям некоторых психологов, необходимой предпосылкой для визуального восприятия. Речь идет не об основных структурах, благодаря которым возможно восприятие, а о вторичных, под действием которых перцептуаль­ные единицы вычленяются из интуитивно воспринимаемого кон­текста [16, с. 20, 23, 63]. Во-вторых, я вовсе не утверждаю, буд­то интеллект участвует в операциях более высокого уровня, при­шедших на смену по мере развития разума более элементарному интуитивному восприятию. Скорее наоборот, чтобы избежать одно­сторонности, о которой я говорил выше, части полного зритель­ного поля должны быть восприняты одновременно и как нечле­нимые фрагменты целого контекста, и как устойчивые стандарти­зованные отдельные единицы. В-третьих, я не считаю, что объе­динение элементов зрительного поля в изолированные, вычленен­ные из контекста единицы освобождает когнитивный процесс от интуиции и делает знание прерогативой исключительно интеллек­та. Напротив, образование таких изолированных элементов само является типично интуитивным процессом, в котором разные ас­пекты и разные инстанции одной единицы, а также разные эк­земпляры одного и того же класса объектов слиты в одну репре­зентативную структуру.

Генерализованное понятие «кошка» возникает в результате интуитивного согласования различных свойств одной какой-то кошки или признаков, свойственных разным кошкам, с которыми человек встречается на практике. Это интуитивное формирование понятий, в процессе которого перестраивается и создается струк­тура индивидных экземпляров, принципиально отличается от ин­теллектуальной процедуры классификации в традиционной логи­ке, когда распределение объектов по классам происходит путем полного исключения общих элементов⁴.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: