Что вызывает дивергенцию форм? 1 глава

Рудольф Арнхейм

НОВЫЕ

ОЧЕРКИ

ПО ПСИХОЛОГИИ

ИСКУССТВА

МОСКВА ПРОМЕТЕЙ

ББК 88.4 А84

Перевод Г. Е. Крейдлина

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М.: Прометей, 1994.-352 с.

Научная редакция и вступительная статья проф. В. П. Шестакова

Статьи и очерки известного американского эстетика и психолога искусства, собранные в этом сборнике, объединены общими методологи­ческими принципами. Разнообразны проблемы, которые анализирует ав­тор: композиция, обратная перспектива, художественное образование, терапевтические функции искусства, стиль, образность, колорит, визуаль­ное восприятие. Методологической основой работ Рудольфа Арнхейма является гештальпсихология.

В целом это оригинальная и целостная книга, внесшая несомненный вклад в изучение актуальных проблем психологии искусства и эстетики.

Рудольф Арнхейм

НОВЫЕ ОЧЕРКИ ПО ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

Редактор М. Г. Емельянова Художественный редактор М. Я. Турбовской

Технический редактор М. Ю. Осипова Корректоры В. А. Ветров, И. Г. Мартьянова Мл. редакторы М. Ю. Бородина, Г. Н. Кузнецова Лицензия ЛР № 020457 от 4.03.92.

Сдано в набор 8.01.94. Подписано в печать 18.07.94. Формат 60Х84¹/₁₆. Бумага тип. № 2. Гарнитура литературная. Печать высо­кая. Усл. печ. л. 22. Тираж 4500 экз. Заказ № 1942.

Издательство «Прометей» МПГУ им. В. И. Ленина. 129278, Москва, ул. Кибальчича, 6.

Смоленская областная ордена «Знак Почета» типография им. Смирнова. 214000, г. Смоленск, проспект им. Ю. Гагарина, 2.

, 0303010000-571

А ——-------------- без объявл.

183(2)—94

ISBN 5-7042-0581-Х

© Прометей, 1994, перевод, оформление, вступительная статья

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Рудольф Арнхейм — известный американский эстетик и психо­лог искусства, автор большого количества капитальных исследо­ваний, многие из которых переведены на различные языки, в том числе и на русский. Среди них—«Кино как искусство», «К пси­хологии искусства», «Визуальное мышление», «Энтропия и искус­ство», «Динамика архитектурных форм», «Происхождение жи­вописи: „Герника", Пикассо», «Роль центра: изучение композиции в изобразительном искусстве». Одна из последних книг, на­писанных Арнхеймом, — «Новые очерки по психологии искусства», опубликованная издательством Калифорнийского университета в Беркли в 1988 году.

Эта книга представляет собой собрание статей и очерков, на­писанных в разное время и по разному поводу и опубликованных в различных периодических изданиях. Собранные вместе, они оказались органично друг с другом связанными, объединенными общими методологическими принципами. В результате появилась оригинальная и целостная книга, внесшая несомненный вклад в изучение актуальных проблем психологии искусства и эстетики.

Знакомясь с этой книгой, поражаешься разнообразию мате­риалов, содержащихся в ней. Арнхейм обращается не только к изобразительному искусству, но и к поэзии, кинематографу, му­зыке и художественной фотографии. Разнообразны проблемы, ко­торые анализируются в книге. Это и проблемы композиции, об­ратной перспективы, художественного образования, терапевтиче­ской функции искусства, проблемы стиля, образности, колорита, визуального восприятия. Однако при всем этом разнообразии проблем и материалов книга отличается удивительной целост­ностью, единством методологии и принципов понимания и интер­претации искусства.

Методологической основой работ Рудольфа Арнхейма явля­ется гештальтпсихология — направление в европейской психоло-

гии, возникшее в 20-х годах в работах немецких психологов К. Коффки, М. Вертхеймера, В. Кёлера. В этих работах была выдвинута концепция «гештальта»—«структуры», «целостного образа», «формы»,— которая обозначала целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. Гештальтпсихологи выступили с полемикой против ассоциативной психологии, утверждая, что целое есть нечто го­раздо большее, чем сумма составляющих его элементов.

Гештальтпсихологи плодотворно изучали законы визуального восприятия и на основе экспериментальных исследований выдви­нули целый ряд важных его принципов и законов. Среди них — «стремление к «хорошему гештальту», константность образа, кон­траст «фигуры и фона», закон соотношения части и целого и т. д. Развивая эти принципы, гештальтпсихологи стремились дока­зать, что восприятие человека носит целостный характер и стро­ится на основе создания целостных структур, гештальтов.

Выводы и исследования гештальтпсихологии оказались очень близкими исследователям психологии искусства. Многие из них, как, например, Густав Бритш, Виктор Ловенфельд, Генри Шеф­фер-Зиммерн, Рудольф Арнхейм, стали применять принципы гештальтпсихологии к анализу искусства, художественного вос­приятия, детского рисунка. Иными словами, возникла целая шко­ла в области эстетики и психологии искусства, ориентированная на принципы гештальтпсихологии.

Судьба школы гештальтпсихологов весьма симптоматична. С приходом нацистов к власти в Германии большинство ее пред­ставителей эмигрировало в США. Курт Коффка преподавал в старинном женском колледже Смита, Вольфганг Кёлер занялся антропологическими исследованиями в Сварфморе, Макс Верт­хеймер преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Фактически в США переместилась вся школа гештальт­психологов, которая внесла значительный вклад в развитие аме­риканской психологии и теории искусства.

В течение многих лет Рудольф Арнхейм возглавлял в США гештальтистское направление в эстетике и теории искусства, чи­тал лекции в Калифорнийском университете, в старейшем аме­риканском университете в Гарварде, избирался президентом Аме­риканского эстетического общества. Его книги широко популяр­ны в США и рекомендуются в качестве учебных пособий на факультетах искусства многих американских университетов.

Одна из важнейших идей, которую развивает Арнхейм в своих работах,— это представление об активном, творческом характере визуального восприятия. Опираясь на экспериментальные дан­ные гештальтпсихологии, он доказывает, что визуальное восприя­тие— не пассивный, созерцательный акт, оно не ограничивается

только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каж­дый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, пред­ставляет собой активное изучение объекта, его визуальную оцен­ку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памя­ти, их организацию в целостный визуальный образ.

Этот активный и творческий характер визуального восприя­тия позволяет, по мнению Арнхейма, сопоставлять его с процес­сом интеллектуального познания. Если интеллектуальное знание имеет дело с логическими категориями, то художественное вос­приятие, не будучи интеллектуальным процессом, тем не менее опирается на определенные структурные принципы, которые Арнхейм называет «визуальными понятиями». На основании это­го он приходит к идее «визуального мышления», которую разви­вает в книге «Визуальное мышление».

Все эти мысли получают дальнейшее развитие в его книге «Новые очерки по психологии искусства». Прежде всего, Арнхейм посвящает очерк пионерам гештальтпсихологии («Макс Вертхей­мер и гештальтпсихология»), а также исследователям, внесшим вклад в развитие психологии искусства — Густаву Теодору Фех­неру и Вильгельму Воррингеру. Выразительные возможности раз­личных видов искусств рассматриваются в третьей и пятой гла­вах книги, где анализируются под этим углом зрения живопись, поэзия, фотография и музыка. В четвертой и шестой исследу­ются закономерности визуального восприятия, в связи с этим рассматриваются проблемы обратной перспективы, система ху­дожественного образования.

Представляет интерес оценка Арнхеймом современной худо­жественной культуры, которую он излагает в очерке «Перцеп­туальный вызов в системе художественного образования». Он критически относится к минимализму, считая, что «минимальное искусство» ориентируется на «минимальных людей». Негатив­ные оценки вызывает у него и поп-арт, который пытается прев­ратить искусство в средство удовлетворения «психоза комфорта». Настоящее искусство не может существовать без гуманности. «Плохой вкус» заключается не в примитивности, не в неумении, он отражает сложную систему ценностей, когда «достоверности предпочитают удовольствие». Проблемы современного эстетиче­ского воспитания заключаются не в том, что детям не хватает эмоционального опыта, а в недостатке понимания, визуального порядка, способности привести чувственный опыт в определенный порядок.

Книга Арнхейма представляет интерес для широкого читателя, прежде всего, для специалистов — искусствоведов и теоретиков искусства. Но мне кажется, что она будет с увлечением читаться

и людьми, которые просто интересуются искусством и его вос­приятием, художественным творчеством. Тем более, что наряду с «высокими искусствами» в книге анализируются и такие фе­номены современной художественной культуры, как фотография или чтение географических карт.

Иными словами, книга Арнхейма представляет счастливое и довольно редкое сочетание серьезной теории с популярным, увлекательным изложением. Будем надеяться, что ее русский перевод будет стимулировать совершенно угасший в нашей науке интерес к проблемам психологии художественного творчества.

В. ШЕСТАКОВ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемые вниманию читателя очерки, впервые опубли­кованные и разбросанные по разным, иногда малоприметным, периодическим изданиям, собраны ныне под одной обложкой. Такое воссоединение дает очеркам новую жизнь, но вместе с тем предполагает их существенную переработку.

Статьи в профессиональных журналах, хотя и привязаны к моменту публикации, с течением времени не утрачивают своей ценности и продолжают приносить пользу. Развитие науки на­поминает рост дерева, в котором природа и функция каждой но­вой ветви обусловлены ее отношением к целому. Появление статьи оправдано уже тем, что она обращается к проблеме, в свое вре­мя актуальной для соответствующей отрасли знания. Позже ис­следователи, ведущие поиск в том же направлении, начинают с почтением цитировать имена и выходные данные работ своих предшественников, отождествляя при этом ход времени с про­грессом и недвусмысленно полагая, что сегодняшние пионеры стоят на плечах вчерашних карликов. Каждый пытается полу­чить при этом какие-то дивиденды с этого безопасного тотемного шеста.

Преимущества организованных научных изысканий очевидны, однако их система налагает ряд ограничений, которые далеко не всем по душе. Мне тоже они не очень нравятся, частично из-за моего характера, частично потому, что я всегда стремился рас­ширить сферу своей научной деятельности.

Нельзя рассчитывать на понимание закономерностей функцио­нирования какой-либо дисциплины, не зная хотя бы в самых об­щих чертах ее актуальных проблем и путей их решения; тем не менее всякий раз, когда я натыкался на интересующие меня факты, будь то в трудах мудрецов древности или в публикациях, датируемых прошлым годом, я ссылался на соответствующие места, а волнующие меня проблемы извлекал из множества раз­нообразных головоломок, попадавшихся на моем пути. Поэтому мои статьи напоминают людей, неуютно чувствующих себя в ком­пании, куда они впервые попадают, и обнаруживают свой raison d'etre, лишь когда им позволено вернуться домой, где они допол­няют друг друга.

В отношении представленных тут статей это справедливо, в частности, по той причине, что они занимают область, разделяе­мую несколькими профессиями. Не удивительно, что в то время, когда число фактов и теорий, которые принадлежат тому или иному полю деятельности и которые следует знать, неуклонно растет, многие психологи, искусствоведы, педагоги, врачи и да­же свободные философы пришли к выводу о необходимости, так сказать, возделывания собственных садов. Не то, чтобы я в сво­ем саду выращивал что-либо особенное; я всего лишь пытался создать некую научную дисциплину из того, что на первый взгляд казалось пучком разнородных элементов.

Чуть более двух десятков лет тому назад мои преданные и терпеливые издатели выпустили в свет первый сборник моих очерков под названием «К психологии искусства». В настоящее время то, что тогда еще считалось новой специальностью, может рассматриваться как более или менее узаконенная наука. Меж­ду тем вместо систематического изучения психологии искусств как единого целого я продолжал совершать набеги на ее наибо­лее загадочные области, возбуждавшие мое любопытство. Наме­реваясь в каждом конкретном случае внести определенную яс­ность в отдельные аспекты изучаемой проблемы, я должен был тщательно проанализировать ряд основополагающих принципов этой науки и исследовать сферу их применимости. Характер на­стоящей книги, однако, таков, что эти принципы, вместо того, чтобы занять в книге подобающее им примечательное место за­главий отдельных глав, присутствуют в ней всюду лишь в неяв­ном виде. После того, как весь материал был собран и я взгля­нул на него в целом, меня поразило повсеместное проявление общих принципов. Надеюсь, что читатель не станет считать не­нужным повтором каждую новую встречу с уже знакомыми ему темами и испытывать раздражение по этому поводу, а подойдет к ним как к средству, позволяющему объединить все разнооб­разные и разнородные наблюдения в единую систему.

Что же представляет собой эта система? Здесь, видимо, стоит дать ее краткий обзор, если у читателя хватит терпения выдержать — неизбежные при кратком изложении любой теории — абстрактные формулировки. Меня по-прежнему продолжает интересовать эпи­стемология, то есть я изучаю познавательное отношение человека к реальному миру. С самого начала изучения эпистемологии я был убежден, что главным инструментом взаимоотношений по­знающего разума и мира является сенсорное восприятие, и преж­де всего — визуальное. Восприятие — это не простая механиче­ская запись стимулов, поступающих от физического мира к ре­цепторам органов человека или животного, а в высшей степени активное и творческое запечатлевание структурных образований.

о

Последнее достигается в процессе деятельности, которая была подвергнута тщательному анализу в гештальтпсихологии. Целью этой деятельности является обеспечение живого организма не только списком физических объектов, но прежде всего динами­ческим выражением форм, цветов и музыкальных звуков. Пер­цептуальное выражение, воспроизводимое в сознании, лежит в основе всех видов искусств и творческих ремесел.

Познание, осуществляемое в ходе перцептуальной деятельно­сти,— так определяю я интуицию; при этом интуиция проявляет себя в деятельности вместе со вторичным, дополнительным, но необходимым интеллектуальным компонентом. Интеллект допол­няет интуитивный синопсис сетью линейных последовательностей концептов. По этой причине основным его инструментом являет­ся вербальный язык, представляющий собой множество цепочек знаков, обозначающих абстрактные и конкретные понятия. Мож­но безоговорочно признавать важность языка, но одновременно не разделять ныне модной и страстной увлеченности, с которой язык возлагает на слова бремя чрезмерной ответственности.

Интуиция и интеллект вкупе образуют мышление, которое и в науке, и в искусстве неотделимо от восприятия.

Закономерности организации нервной системы, управляющей восприятием и отражением его в сознании, являются первой из трех основных составляющих человеческого познания. Вторая со­ставляющая— это объективная структура физического мира, ко­торую человек воспринимает через призму языковых (словесных) смыслов. Наука, искусство и повседневная жизнь пытаются воз­дать должное этой структуре. Придавая важное значение объек­тивному состоянию физической реальности, я предпринял опре­деленные шаги по нейтрализации губительного влияния на ис­кусство философского релятивизма. В частности, я попытался представить отраженные в сознании свойства пространства и времени в их отношении к искусству. Третья составляющая ког­нитивной деятельности находится в особенно тесной связи с ис­кусством. Речь идет об описании тех средств, с помощью которых воплощается когнитивный опыт. В своем анализе этих средств я обращаю внимание на многочисленные недоразумения, возни­кающие, например, при интерпретации нереалистических форм искусства, когда признаки мысленных образов, выводимые из природы двухмерного представления, приписываются физическим явлениям, наблюдаемым в природном пространстве. Визуальные представления — это не манипуляции природы, а психические эквиваленты предметов и явлений действительности, снабженные отпечатками условий их существования в среде.

Обсуждение и дальнейшее развитие этих и некоторых других основных идей происходит по мере появления их в текстах очер-

ков, составляющих содержание данной книги. Отбирая очерки для публикации, я считал их независящими один от другого, каковыми они и должны были быть по первоначальному замыс­лу. Однако, включив очерки в одну книгу, я стал по-иному смот­реть на отдельные затрагиваемые в них проблемы, что, в свою очередь, повлекло за собой многочисленные изменения в соот­ветствующих текстах, иногда значительные, иногда не очень. Мне никогда не приходила в голову мысль считать эти работы пол­ностью законченными, скорее я рассматривал их как предвари­тельную фиксацию итогов продолжающейся борьбы за Истину. Дабы не очутиться в плену представлений о завершенности ис­следования, всякий раз возникающих, когда книга сдается в пе­чать, автору, вероятно, следовало бы хранить свои записи на одном из тех ныне модных дисплеев, которые дают находящему­ся поблизости человеку возможность менять на ходу мысли и слова в надежде улучшить качество работы.

Часть I

О КАРТИНЕ ДЖИОВАННИ ДИ ПАОЛО «ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ»*

Вряд ли найдется человек, который, не поняв всей глубины произведения искусства, оказавшего на него художественное воздействие, взялся бы за его аналитический разбор. Вообще, создается впечатление, что одно лишь искусство обладает иск­лючительным правом откликаться на искусство. Стоит, однако, обратиться к реальному примеру типа «Пятой Дуинской элегии» Р. Рильке, на которую поэта вдохновила картина П. Пикассо «Уличные гимнасты» (1905), как начинаешь понимать, что поэты, а также, по-видимому, музыканты способны в действительности вызвать у читателя и слушателя такие образы внешнего мира, зафиксированного на картине или в скульптуре, которые аде­кватно могут быть переданы на языке поэзии или музыки без непосредственной отсылки к языку произведения-оригинала. Поэ­ма может воздать картине должное, но помочь ей говорить на ее собственном языке она способна только косвенно.

Историки и критики часто сообщают много полезных сведе­ний о картине, но при этом они не подходят к ней как к произ­ведению искусства. Они могут изучать ее символику, выводить тему ее из тех или иных философских и теологических источни­ков, а форму — из моделей прошлого. Наконец, они могут также использовать картину как документ, свидетельствующий о жиз­ни общества или о проявлениях общественной ментальности. Од­нако подобная трактовка картины низводит ее до уровня носи­теля исключительно фактической информации и никак не свя­зана с ее способностью через содержание и форму передавать

* Впервые очерк был опубликован в журнале «Art Education», т. 23, № 8, ноябрь 1970.

внутреннее состояние художника, его мысли и чувства. Поэтому многие чуткие и внимательные искусствоведы и критики согла­сятся, вероятно, с Гансом Зедельмайром, утверждавшим, что ути­литарный подход к картине не позволяет дать истолкование от­дельных моментов, которые могут быть объяснены лишь как ее художественные достоинства [3, с. 37]. Это означает, что до тех пор, пока аналитик не воспримет передаваемое картиной эстетическое сообщение и не поймет его, он не сумеет правильно проанализировать картину как произведение искусства.

Всем нам знакомы те редкие унылые часы, проведенные в му­зеях и художественных галереях, когда мы видим повсюду стоя­щие и висящие в нелепом молчании экспонаты, похожие на бро­шенные после вчерашнего вечернего спектакля костюмы. Зритель не готов здесь отреагировать на «динамические» достоинства форм и красок, а потому, хотя физически экспонат находится в зале и его можно увидеть, произведения искусства тут нет. Или возьмем еще один пример. Вспомним о том разочаровании, которое довелось нам испытать, когда мы безуспешно пытались донести до нашего знакомого красоту и совершенство художест­венного произведения, столь для нас очевидные и столь же не­понятные для него.

И придерживающийся консервативных представлений педа­гог, толкующий единственно о содержании картины, и его уль­трасовременный преемник, задающий детям вопрос, сколько круг­лых предметов или красных пятен они видят на картине, способ­ны возбудить у детей только любопытство и желание взглянуть на картину. Однако, чтобы полотно мастера ожило перед гла­зами, одного этого мало. Необходимо учить ребят систематиче­ски интуитивно постигать систему передачи изображения, то есть те характеристики формы и цвета, которые несут в себе визуальные силы, заложенные в направлении взгляда, в компо­зиции картины и в ее изобразительных средствах. Ведь именно такая система открывает основной путь к осознанию символиче­ского значения произведения искусства.

Что означает это требование на практике? В качестве иллю­страции я рассмотрю одно из тех полотен, которые, как правило, мало привлекают внимание посетителей музеев. Речь пойдет о небольшой картине Джиованни ди Паоло «Поклонение волхвов» из собрания Национальной галереи в Вашингтоне (фронтиспис). Эта картина представляет собой работу, которую знатоки в предшествующем поколении обсуждали большей частью на не­сколько претенциозном языке и со снисходительной улыбкой на устах. Так, в 1914 году один из критиков писал о ее авторе как о «добродушном художнике, чье милое непритязательное щебе­тание временами перебивается очаровательной мелодией»

[1, с. 177]. На этот выпад Джиованни ди Паоло никак не отре­агировал.

Если картина потрясает своей мощью, то всякое серьезное знакомство с ней является поистине Откровением. Разные люди могут испытывать потрясение от разных художественных произ­ведений, и поэтому интерпретатор должен сделать свой выбор в надежде, что принципы, описываемые им на примерах, будут восприняты другими людьми, и те смогут разглядеть действие провозглашенных принципов в своих любимых произведениях.

Во второй главе Евангелия от Матфея мы читаем текст, на­верняка знакомый нашему художнику:

«Когда они выслушали царя, то пошли. И се, звезда, кото­рую видели на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был младенец. Когда увидели они звезду, возрадовались великою радостью. А когда вошли в дом, увидали Младенца с Марией, Матерью его, и падши поклони­лись Ему, и когда открыли сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и миро».

Одно событие сменяет другое во временной последовательно­сти. Картину отличает полифония действия и стаза: цари путе­шествуют и прибывают на место, звезда движется и останавли­вается, цари выказывают свое почтение перед Младенцем, в то время как в конюшне семья располагается на отдых. В отличие от произведений литературы, театра или кино картина находится вне времени. Изображение — это нечто большее, чем моменталь­ный слепок с истории. Художник предлагает нам не моменталь­ный снимок, а эквивалент событий; он синтезирует на полотне все основные эпизоды библейского сюжета — паломничество, при­бытие волхвов, опознание и признание Его, благоговение и бла­гословение,— переводя действия и неподвижные состояния в их изобразительные копии.

Картина не только не сжимает эпизоды в масштабе времени, она не стягивает в гармошку и изобразительное пространство. Цари со своей свитой свободно располагаются на холсте, обрам­ленном рамой картины. Они и снаружи грота и внутри замкну­того помещения. В Евангелии сказано, что семья Иосифа нахо­дилась в доме, а данные астрономии говорят о том, что Вифле­емская звезда, по всей видимости, светила волхвам в течение всех долгих миль их похода. Нельзя, однако, утверждать, что художник уменьшил действительную физическую высоту перед­ней стены дома или попросту снес ее. Скорее, он приступает к картине как бы с поверхности маленькой панели, гармонично согласуя каждый элемент с его местом на холсте, благодаря че­му тот становится видимым; тем самым художник определяет функцию данного элемента во всей композиции в целом. Он пе-

регруппировывает объекты, меняя панораму событий на перед­нем плане картины. Если ощущение плоскости живописного про­изведения, возникающее у нас спонтанно с самого раннего дет­ства, утраченное и вновь восстановленное с помощью художни­ков нашего века, при всем этом не деформируется, то мы сами на своем опыте можем убедиться, что такое использование пе­реднего плана не есть некий хитроумный прием или ограничи­вающая условность, а является естественным поведением в дву­мерном пространстве холста. Мы ощущаем плоскость не более чем рыба воду; инвариантные характеристики и условия суще­ствования среды эксплицитно не воспринимаются, они состав­ляют непознанные правила в изобразительной игре.

Аранжировка полотна, согласованная с миром изображаемых объектов, создает ощущение благоденствия. Предметы и челове­ческие фигуры расположены на холсте таким образом, чтобы каждый компонент рассказа был пространственно свободен и мог существовать и действовать в соответствии со своей функцией. Поскольку рассказ дан в определенном ракурсе, изобразитель­ные объекты пространственно упорядочены: на переднем плане происходит основное действие, далее идет обрамление, или фон, в виде грота и здания позади него, на заднем плане вдали — пейзаж. Этот порядок не является продуктом случайной зри­тельной перспективы (каковым он мог бы быть на снимке, вос­произведенном фото- или кинокамерой репортера) — порядок предопределен самой логикой изобразительного повествования. Так же не случайны и взаимные наложения объектов. Челове­ческие фигуры частично закрывают грот, Младенец закрывает мать, а Мария — Иосифа. Стоящий на коленях царь закрывает корыто и осла, и только руке Сына Божьего позволено посягнуть на нимб и коснуться лба распростертой перед Ним ведущей фи­гуры представленного на картине зрелища.

Цвета помогают организации порядка на картине. Красный, доминирующий, цвет оставлен художником для фронтального ме­ста действия. Два основных пятна голубого служат для объеди­нения откровенно рассыпанной по полотну массы фигур, начи­ная со стоящих слева конюхов и кончая сидящей в правом углу Мадонной. Одежды отца, матери и царя окружают Младенца, и тот оказывается в центре треугольной группы из трех основных цветов картины — желтого, голубого и красного.

Такое объединение необходимо, поскольку описываемое со­бытие включает в себя элементы самой разной природы. Сюжет разворачивается слева направо, то есть в том направлении, в котором наиболее естественно происходит движение взора: оно подводит нас вместе с прибывшими волхвами к семейной груп­пе. Группа человеческих и лошадиных голов в левом углу холста

растягивается в линейную последовательность, движущуюся вверх и вниз подобно нотам мелодии. Она взбирается вверх до вертикально стоящего царя, воплощающего собой высшую власть на земле, затем спускается вниз к царю, стоящему на коленях, а также к царю, смиренно склонившему голову,— три фазы «стробоскопического» эффекта—и вновь круто поднимается вверх к голове Мадонны.

Линейную последовательность дополняют перекрестные свя­зи. Фигуры вертикально стоящего царя и Девы Марии смотрят друг на друга через зияющую пещеру, символизируя высшие ду­ховные и мирские силы; они подобны гвельфам и гибеллинам *. Результат их столкновения представлен на картине как акт сми­рения. Достойнейший из этих трех светских правителей кладет свою корону у ног Мадонны.

Расположение фигур на переднем плане композиции в выс­шей степени динамично. В отличие от музыкальных звуков, пе­редающих прогрессивную смену напряжений, но не способных — одним только своим вхождением в нотную партитуру — создать волну напряжений, тела на полотне Сиенского мастера явно заряже­ны направленной энергией. Появление лошадей позади основного ме­ста действия и нескольких человеческих фигур в левом углу картины должны быть осмыслены как события. Так, группа из трех конюхов похожа на аккумулированную силу, сначала выталкивающую на передний план близнецов пажей, а затем заставляющую совер­шить длинный прыжок в сторону фигуры вертикально стоящего царя. Тут движение как будто тормозится приливом внезапной благоговейной нерешительности: шаг в сторону стоящего на ко­ленях царя как бы сжимается, становится короче. Еще один за­тяжной синкопированный скачок совершается в направлении го­ловы бородатого старца. Здесь последовательность фигур опять собирается вместе в одну семейную группу с тем, чтобы далее, через головы находящихся тут двух женщин, раствориться в наклонном скольжении. Пока эта динамическая последователь­ность персонажей картины не вступит в непосредственный кон­такт с ее мелодикой, воздействие картины на зрителя практиче­ски отсутствует.

Данный анализ живописного произведения показывает, что формальную сторону нельзя отделять от содержательной. Диаг­раммы, к которым любят прибегать искусствоведы в ходе демон­страции основных моделей или их фрагментов, а также приемов композиции, могут служить важным инструментом анализа, но лишь в случае, когда за раскрываемой схемой стоит живое тво-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: