|
|
АРХЕТИПЫ И СИМВОЛЫ В РОМАНЕ М.А.БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА».С.Л.Копылов «Мастер и Маргарита» - наиболее известное и, вероятно, самое значительное произведение М.А.Булгакова. Исследование этого романа с позиций психологического анализа может дать достаточно интересный результат и удачно дополнить многочисленные литературоведческие исследования этого произведения. Поэтому я считаю, что такое исследование целесообразно. Естественно, невозможно исследовать авторское произведение только с позиций юнгианского анализа коллективного бессознательного, поэтому я использовал и некоторые методы классического фрейдистского психоанализа, которые были совместимы с аналитической психологией Юнга, и не входили в противоречие с основными ее постулатами. * * * В первой главе романа мы сталкиваемся только с одним архетипом коллективного бессознательного – архетипом «Духа» («Мудрого старца»). Персонажем, заключающем в себе этот архетип, является Воланд. Всего в первой главе романа имеется три «говорящих» персонажа: Берлиоз, Бездомный и Воланд. Все три представляют собой образы коллективного бессознательного (но архетип содержит только Воланд. Все прочие – нет). Перед появлением Воланда в романе разыгрывается архетипическая ситуация, в которой участвуют Бездомный и Берлиоз. Эту ситуацию можно бы назвать архетипом «посвящения» (разновидность архетипа «перерождения»), инициации. В данном случае посвящаемым является Бездомный, а посвящающим - Берлиоз. Перед «посвящением» посвящаемый всегда должен пройти некое испытание – в романе испытанием является сочинение антирелигиозной поэмы, заказанной Берлиозом. Очевидно, Бездомный не выдержал это испытание, и Берлиоз дает ему возможность пройти его вторично. Этим Берлиоз несколько нарушает структуру архетипической ситуации, в которой испытание может быть пройдено лишь единожды (или вторично лишь через весьма продолжительный срок). В классическом варианте этой архетипической ситуации испытание не только могло быть пройдено лишь единожды, но и означало сохранение жизни – невыдержавший лишался ее. Пример можно взять из истории греческого города-государства Спарты – в этой стране подростки перед посвящением в мужчины подвергались болезненному бичеванию при алтаре Артемиды; выдержавшим испытание считался не издавший крика и… выживший. Это нарушение исправляет Воланд появившийся как раз в тот момент, когда Берлиоз подготавливал Бездомного к повторению испытания. Здесь очень важно упомянуть о том, почему Берлиоз нарушает структуру архетипической ситуации, а Воланд, напротив, восстанавливает ее. Это происходит потому, что Берлиоз является человеком (олицетворяет сознание, стремящееся преодолеть ограничение со стороны коллективного бессознательного), а Воланд – демоническим существом (олицетворение коллективного бессознательного – демонические существа есть во всех мировых религиях и мифологиях и, следовательно, являются сильными (неизменными) архетипами коллективного бессознательного (а вот, например, архетипическая ситуация, описанная мной выше – слабый архетип. Большинство «сильных» архетипов были описаны Юнгом)). Появившийся Воланд преследует две цели: 1) Восстановление нарушенных норм коллективного бессознательного (цель, неосознаваемая автором текста); 2)проведение собственного испытания Бездомного. Коллективно-бессознательная картина первой главы романа полностью совпадает с сюжетом древнегреческого мифа об испытании Геракла (перед ним появились две богини, одна из которых предлагала ему наслаждения, а другая – трудности. Он выбрал второе). Поэтому можно сказать, что Бездомный содержит в себе некоторые черты архетипа «дитя». Однако, поскольку Бездомный не проходит ни одного из предложенных ему испытаний, то нельзя сказать, что мы имеем дело только с архетипом «дитя». В действительности это несколько иной архетип, близкий к архетипу дитя, но отличающийся от него. Это слабый архетип, архетип «престолонаследника» (или «личинки» - можно и так его назвать). Архетип этот во всем подобен архетипу «дитя», но, в отличие от него, лишен нравственной окраски; престолонаследник – это тот, кто однажды получит сверхчеловеческую власть, а пока он ее не получил он, он представляет собой абсолютное ничтожество во всех отношениях, лишенное поступков (очень яркое и впечатляющее описание этого архетипа дано в романе Ф.Герберта «Дюна». Главный герой этого романа, герцог Пол Атрейдес, содержит до определенного времени архетип «престолонаследника», затем он проходит архетипические же испытание и инициацию, после чего меняет свое имя (что знаменует переход в другую коллективно-бессознательную форму, перерождение)). Здесь мы считаем необходимым сформулировать определение понятия «слабого» архетипа: Слабый архетип – это такой архетип, который существует только в связке с другим, сильным архетипом (или несколькими другими слабыми и одним сильным), причем эта цепь представляет собой превращение одного архетипа в другой. Примерами слабых архетипов являются архетипы испытания и посвящения, которые всегда сосуществуют с сильным архетипом перерождения по такой схеме:
слабый слабый сильный В одном и том же проявлении коллективного бессознательного может наблюдаться сколь угодно много слабых архетипов, но они всегда будут связаны одним сильным. Из схемы видно, что слабый архетип является этапом онтогенеза героя, содержащего сильный архетип (другой пример: престолонаследникàдух (мудрый старец). Более редкая цепь), причем наблюдается своеобразная закономерность: особенности сильного архетипа проявляются тем ярче, чем меньше герой (предмет, действие, ситуация), его содержащий проходит этапов, в которых он содержит слабые архетипы (так, например, архетип перерождения в «чистом» виде представлен такими глобальными превращениями, как метемпсихоз, реинкарнация, воскрешение. В связке, которая была приведена выше он принимает лишь форму лишь значительных (или даже незначительных) жизненных изменений (пример, приведенный раннее: бичевание подростков на алтаре Артемиды в Спарте при посвящении их в мужчины. Здесь перерождение носит вполне воображаемый, символический характер)). Следовательно, слабый архетип, обладает способностью забирать часть психоэнергетического потенциала сильного архетипа, так как сам лишен его (поэтому слабые архетипы и не встречаются в свободном виде). Очевидно, слабые архетипы являются одними из средств сопротивления, психологической защиты коллективного бессознательного, позволяющие скрывать сильные архетипы. Подведем итоги анализа первой главы: Коллективно-бессознательная часть: Первые две части первой главы (где первой частью является действие, происшедшее от момента заказа Бездомному Берлиозом антирелигиозной поэмы до того момента, когда эта поэма была прочитана Берлиозом и произвела плохое впечатление, а второй частью действие, происшедшее от момента окончания второй части и до появления Воланда; третей частью является действие, происшедшее от момента произнесения Воландом его первой реплики и до того момента, когда он начал рассказывать о Понтии Пилате) содержат незавершенную архетипическую ситуацию (цепь архетипов): испытаниеà(…). Из трех архетипов-компонентов архетипической ситуации успевает прореагировать только один архетип, причем слабый (так как цепь незавершена: проявление сильного означает ее завершение. В дальнейшем, по ходу действия романа, она завершается, но совершенно иначе, чем рассчитывал Берлиоз). Во второй части первой главы Берлиоз осуществляет попытку нарушить структуру архетипической ситуации, воспроизведя ее вторично (на практике это означало бы, то, что архетип-компонент, успевший прореагировать (хоть и неудачно) окажется свободным (а он не может быть свободным, так как это слабый архетип). В реальной жизни это нередко происходит, и это не является нарушением работы коллективного бессознательного, так как психические процессы часто разнятся с реальностью (это происходит благодаря существованию личного бессознательного, которое для каждого отдельно взятого человека более сильно, чем коллективное). Это нарушение исправляет появившийся в третей части главы Воланд (архетип Духа). Он останавливает Берлиоза и продолжает то, что начал он (Воланд отталкивается от испытания, проведенного Бездомному Берлиозом; для Воланда это испытание имело характер искушения, которое Бездомный выдержал); в дальнейшем, начатая в первой главе, архетипическая цепь завершится, и первым ее звеном будет именно испытание (или искушение), проведенное Берлиозом. Для Берлиоза испытание Бездомного является неудачным, для Воланда (хотя не он его проводил) удачным, поэтому существуют два варианта развития архетипической цепи, первый из которых (вариант Берлиоза) не осуществляется. Берлиоз, проводя испытание Бездомного не мог предусмотреть, что это испытание проводится кем-то еще, кроме него.После испытания право продолжать развитие героя-престолонаследника (способствовать его посвящению и перерождению) получает тот, чье испытание оказалось удачным. Схематически это можно продемонстрировать так:
Жирным курсивом на схеме показана та часть архетипической цепи, которая прореагировала в первой главе романа. * * * Во второй главе романа берет свое начало вторая сюжетная линия романа, которая можно условно назвать: «Понтий Пилат». Главным его отличием от основного сюжета является отсутствие в нем элементов персонифицированной фантастики (это парадоксальный элемент, поскольку содержание второго сюжета как раз и должно быть более фантастическим, ведь это вариант евангельской легенды об Иисусе Христе, хотя и несколько видоизмененый). В этой главе мы имеем дело с двумя архетипами: архетипом Духа и Антиподов (где последний архетип представлен не Иешуа и Пилатом, а Иешуа и Воландом, который также является героем этого повествования (хотя и не активным), что выясняется из третей главы). Кроме того, все действие данной главы представлено слабым архетипом испытания (которое здесь приняло форму искушения Иешуа Пилатом. Посвящением станет распятие, а перерождением – обожествление, беатификация):
удача
посвящение (распятие)
Из схемы видно, что именно Пилат (порок) способствует обожествлению Иешуа. Очевидно, что архетипическое, бессознательное (но отнюдь не сюжетное и не философское) содержание обоих сюжетов является аналогичным (если точнее: во втором сюжете повторяется та же архетипическая цепь, что и в первом).
* * * В рамках данной статьи невозможно проанализировать весь роман, поэтому мы ограничились анализом начала действия и главных архетипических цепей (связок, ситуаций), теперь же я приступаю к исследованию свободных сильных архетипов в романе. Наиболее интересной группой архетипов является свита Воланда, состоящая из героев, не считая его самого: 1)Бегемот; 2) Коровьев (Фагот); 3) Гелла; 4)Азазелло. Здесь мы имеем дело, в первую очередь, с архетипами троицы и кватерниона (кватерниона, потому что число объединенных в группу персонажей равно четырем; троицы, потому что Гелла не является архетипом). Начать анализ этих двух архетипов можно лишь проанализировав их составляющие: Бегемот. Он единственный из всех слуг Воланда имеет нечеловеческий облик. Это (а также его черный цвет) говорит о его взаимосвязи с архетипом Тени (К. Г. Юнг в работе «Психология и Алхимия» утверждал, что говорящие и человекоподобные животные заключают в себе архетип Тени. В данном случае это становится тем более очевидно, что Бегемот связан с Дьяволом. Кроме того, Бегемот – это одно из имен Дьявола). Кроме этого, Бегемот содержит и некоторые черты Трикстера. Что также немаловажно, вообще для творчества Булгакова характерна «анимализация» отрицательных «теневых» персонажей (Шариков). См. также Иероним Босх «Увенчание терновым венцом» (на этой картине лицам палачей приданы животные черты); Коровьев (Фагот). Этот герой романа представляет собой архетип Трикстера (Юнг в работе, посвященной этому архетипу, писал, что Трикстер имеет отношение к архетипу Тени. Очевидно, все персонажи «Мастера и Маргариты», входящие в свиту Воланда, и, являющиеся архетипами, так или иначе связаны с архетипом Тени). Можно сказать, что Бегемот и Коровьев объединяются в архетип Близнецов; Азазелло. Он представляет собой Тень в чистом виде, без каких-либо дополнительных черт. Этот персонаж любопытно было бы рассмотреть и с позиций классического психоанализа. Его наиболее примечательной чертой является его единственный клык. Зуб, по Фрейду довольно часто является фаллическим символом. Однако данный случай выглядит несколько необычно: с одной стороны у Азазелло лишь один клык, что могло бы быть аллегорией кастрации (отсутствие второго), с другой – достаточно и одного, так как фаллос – непарный орган (в отличие от клыков). Здесь я бы хотел ненадолго отвлечься от «Мастера и Маргариты» (вначале я бы хотел сказать читателю, что Азазелло, помимо всего прочего наделен некоторыми чертами архетипа духа – не случайно именно он должен был сообщить Маргарите об ее избрании. Можно сказать, что Азазелло более инфернален по своей сути, чем вся свита Воланда и даже, чем сам Воланд) и вновь обратиться к роману Ф.Герберта «Дюна», ведь текст этот может сослужить хорошую помощь юнгианскому аналитику, так как содержит большинство описанных Юнгом архетипов, причем в новых модификациях (известно, что Герберт сам был последователем Юнга). В этом тексте присутствует своеобразная модификация архетипа Духа – ментат (автором этого названия является Герберт). Это (дословная цитата) – класс имперских граждан, специально обученных для выполнения высших логических вычислений; живой компьютер. Они не имеют никакого отношения к Азазелло, но весьма интересным образом связаны с архетипом, который он содержит. Ментаты наделены особенностью, по которой их всегда можно узнать в толпе и отличить от обычного человека: у них ярко красные губы. Если Азазелло наделен единственным клыком (фаллический символ; в «Толковании сновидений» З.Фрейд писал, что, когда речь идет об одном зубе, то имеется ввиду фаллический символ, а, когда о нескольких, то – символ женского начала (в качестве примера Фрейд привел фантазию коллективного бессознательного о «зубастой» вагине, vagina dentata)), то ментаты имеют губы красного цвета (цвет крови – символ кастрации; существуют многочисленные примеры, доказывающие это. Наиболее очевидным примером является мода красить губы и ногти (в красный цвет) среди женщин, а не среди мужчин. Другой пример – мода среди женщин же красить ногти преимущественно в этот цвет (ногти являются фаллическим символом, как и волосы, только потому, что могут быть отрезаны; характерная для детей младшего возраста фобия «стрижки» волос)). Основные признаки (клык и красные губы) не героя, но архетипа (в случае с ментатами это становится тем более очевидно потому, что ментат – это не один человек, а популяция людей) сосредоточены в одной и той же зоне (оральной) и имеют родственный бессознательный смысл. Вместе с тем второстепенные признаки этих архетипов, напротив, могут быть противопоставлены по содержанию (однако, в «Мастере и Маргарите» поручают, помимо прочих, и такое задание, с которым лучше бы справился имеющий признаки ментата – сообщить Маргарите об ее избрании). Можно предположить, что мы имеем дело с двумя разными, но взаимосвязанными архетипами (такими, как, например архетипы «дитя» и «enfant terrible», «Вовочка») или архетипом антиподов. Последний вариант отпадает, так как мы работаем с разными текстами, значит это два разных сильных архетипа или, что еще более вероятно, один и тот же архетип. Можно бы сказать, что это именно так, и мы имеем дело с двумя разными аспектами архетипа Анимуса (Азазелло является первым из свиты Воланда, с кем познакомилась Маргарита, и встреча с ним так или иначе доставила Маргарите наиболее сильные ощущения сексуального характера (крем), результатом же их встречи стало перерождение Маргариты. Ментат, в свою очередь, наделен одним психическим женским признаком, который принял физическую форму (то есть лишен зависимости от сознания). Таким образом, Азазелло является, помимо прочего, Анимусом по отношению к Маргарите). Существует и еще один образ коллективного бессознательного (его вряд ли можно назвать архетипом), который имеет явное отношение к Азазелло (а также к ментату) – это вампир (с одной стороны он, как правило, наделен большими клыками, с другой чаще всего изображается с красными губами. Как не вспомнить Пушкина: «это, видно, кости гложет красногубый вурдалак» (что особенно важно, красные губы вампиров – не есть их врожденный признак – они красны от крови. Красные губы ментата также не являются его врожденным признаком (губы ментата становятся красными вследствие приема особого наркотика, стимулирующего умственные способности). Уже одно это свидетельствует о наличии определенного сходства между ними. Разница заключается в том, что вампир может контролировать цвет своих губ, а ментат – нет. Это свидетельствует о том, что красный цвет губ (психологический женский половой признак) вампира является сознательным, а ментата – бессознательным (не может контролироваться сознанием). Может ли это свидетельствовать о изначальной женственности такого образа коллективного бессознательного как вампир? В какой-то степени, вероятно, да. Известно, что образ вампира связан прежде всего с архетипом Тени (вампиры часто изображаются как люди, имеющие анималистические признаки (способность превращаться в летучую мышь) – это главный признак их связи с Тенью) и то, что архетип Анимы (главный женский архетип коллективного бессознательного) в психике примитивного мужчины часто отождествляется с архетипом Тени. Также очень типична феминизация вампиров в кинематографическом искусстве (в гениальном фильме Нила Джордана «Интервью с вампиром», вампиры изображаются как a priori гомосексуальные существа); И, наконец, самый сложный самый неоднозначный инфернальный персонаж «Мастера и Маргариты» - Воланд ( о самой Маргарите будет сказано отдельно). Ясно, что Воланд – это, в первую очередь, архетип Духа. Но он имеет признаки и некоторых других архетипов; в первую очередь, архетипов Тени и Трикстера. Но оба эти признака являются слабовыраженными, хотя бы потому, что Воланд – неотрицательный персонаж. Следующие персонажи, анализом которых будет завершена эта работа, вероятно, тоже могут быть отнесены к «инфернальной» группе героев - Мастер и Маргарита. Мы считаем, что анализировать их следует в таком порядке, в каком они появились в тексте как действующие лица, поэтому и начну с Мастера. Мастер, в первую очередь представляет собой проекцию личности автора. По сюжету «Мастера и Маргариты», именно Мастер был автором романа о Понтии Пилате. Роман этот входит в «Мастера и Маргариту», а автором последнего текста (и, значит, романа о Пилате тоже) является Булгаков. На основании этого мы можем утверждать, что Мастер является проекцией М.Булгакова (подобно тому как, например, Юрий Живаго является проекцией Б.Пастернака в его романе «Доктор Живаго). Если рассматривать образ Мастера независимо от реальности, то это архетип Царя (короной в данном случае является шапочка Мастера. Любой головной убор – это символ власти (известный пример – терновый венец Христа) и Царицы (двойной архетип), где Царицей (и Анимой) является Маргарита. Кроме того, шапочка Мастера напоминает кардинальскую шапку и, вдобавок, на ней вышита буква «М» (зубцы короны). Воланд выполняет функцию lapiz philosophorum, «философского камня», соединяющего в алхимическом браке (процесс Coniunctio (слияния, соединения)) Царя и Царицу (характерно, что герой-архетип Дух часто бывает обладателем «философского камня» или же сам способен выполнять его функции, занимаясь алхимией (см. работы Юнга «Дух Меркурий» и «Феноменология Духа в сказке»). С другой стороны, часто «Дух», «Маг» неспособен помочь своей магией самому себе – и только самому себе – см. Туве Янсон «Мумии-тролль и Шляпа волшебника»)). Помимо этого, Воланда можно назвать обладателем тайны «философского камня» еще и потому, что является «звеном», соединяющим два временных отрезка (машина времени). Наглядно действия Воланда, носящие «алхимический характер, можно продемонстрировать так:
coniunctio Маргарита (Царица, Луна, серебро) Мастер (Царь, солнце, золото)
Алхимические методы
Из схемы видно, что отношения Мастера и Маргариты могут быть отождествлены с некоторыми алхимическими процессами (coniunctio). Царь и Царица стремятся соединиться и без помощи «философского камня» (на схеме: «алхимические методы»). Те способы, которые они для этого используют, могут иметь своей целью как непосредственно соединение, так и нахождение «философского камня», способного осуществить это соединение:
Азазелло (Анимус)
Таким образом, чтобы соединиться с мастером, Маргарита должна была обратиться к своему Анимусу, который помог ей получить философский камень (архетип брачного кватерниона):
Анима Анимус
(Схема из работы К.Г. Юнга «Психология Переноса»)
«Адептом» в данном случае является Мастер, а «Сестрой» - Маргарита. Юнг в «Психологии переноса» писал, что брак царя и Царицы – это всегда инцест. Он также привел несколько примеров из народных сказок, причем в каждом из этих примеров брак Царя и Царицы не осуществлялся (боязнь и, одновременно, желание инцеста на уровне коллективного бессознательного) по каким-либо причинам, а в дальнейшем Царица (Сестра) заменялась на свою двойницу, которая всегда была наделена некоей связью с магией или потусторонним миром. В «Мастере и Маргарите» все происходит схожим образом, но несколько иначе: 1) Царь и Царица не являются братом и сестрой, то есть их брак не будет инцестом; 2) В финале, наоборот, невеста из потустороннего мира (Маргарита, ставшая ведьмой) добывает себе жениха из реального. Логично было бы предположить, что, в этом случае, Мастер является двойником некоего, не появившегося в тексте, жениха Маргариты (происходящего, как и она, из магического мира), связь с которым была бы инцестом. Известно, что сама Маргарита была выбрана хозяйкой бала Сатаны неслучайно (об этом ей сообщает Коровьев), поэтому мы можем говорить, что она принадлежала миру магии, еще до того, как она узнала об этом. Но при этом она находилась в реальном мире (кстати, в примерах Юнга было то же самое). Следовательно, ее жениха, связь с которым была бы инцестом и искать следует в реальном мире, но при этом он, как и Маргарита, должен принадлежать миру магии. На наш взгляд, этим женихом является, как это ни странно, сам Мастер, до момента сожжения его романа о Пилате. На принадлежность его в этот момент миру магии указывает то, что он с абсолютной точностью описал события, свидетелем которых обыкновенный человек быть не мог. Но после этого он сжег свой роман, то есть отрекся от магии. Затем, по просьбе Маргариты, ему была предоставлена возможность вернуть магию, и он вторично отказался (сказал: «Он мне ненавистен, этот роман»). Помимо этого Иешуа через Левия Матвея просил Воланда дать Мастеру покой, причиной отсутствия которого и стал роман Мастера (магия)). Таким образом, Мастер неоднократно переходил от реального мира к миру магии. Следовательно, отношения Мастера и Маргариты представляют собой «зеркальное» отражение архетипа брачного кватерниона (или описанием переноса на уровне коллективного бессознательного, где Анимой Мастера является его жена). «Мастер и Маргарита» на бессознательном уровне представляет собой описание того, к каким результатам может повлечь коллективное бессознательное, глобальное отторжение «магии» на уровне бесконечного множества личных сознаний и бессознательных. Литература:
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
Воланд
Удача
Посвящение Перерождение
Бездомный (престолонаследник)àИспытание мастером)
Берлиоз
Пилат испытание (искушение) Иешуа
перерождение (смерть)
Воланд-Дух (lapiz pholosophorum)
Маргарита (Царица) Воланд-Дух («философский камень)
Адепт «Сестра»
