ЛИРИКА ТРУБАДУРОВ И ТРУВЕРОВ 8 глава
В XV в. во Франции и Англии мистерии получают наиболее развитую форму. Благодаря начинающемуся распаду феодально-католического мировоззрения, а также в связи с переходом театрального дела из рук духовенства к городским ремесленным цехам религиозная направленность мистерий ослабевает, все более уступая место художественным интересам светского порядка — обрисовке характеров, психологическому анализу, бытовому и комическому элементу. Одновременно с этим мистерии достигают огромных размеров, сюжеты их необычайно разрастаются и очень развивается постановочная часть.[175]
Существовало два типа устройства сцены. Первый, наиболее распространенный во Франции и Германии, носит название симультанной сцены (т. е. такой, на которой помещалось одновременно несколько разных мест действия). На городской площади строился помост, имевший форму удлиненного прямоугольника, вдоль широких сторон которого сооружались одна рядом с другой небольшие ложи или площадки, обозначавшие разные места действия. Скудная бутафория и очень скромные декорации в каждой из них поясняли их назначение. Кусок стены с двумя зубцами, два деревца, трон под балдахином показывали, что это город, сад или дворец. Для большей ясности вывешивались дощечки с надписями, гласившими: «Рим», «Дворец Пилата» и т. д. На двух узких концах помоста помещались обычно рай, на некотором возвышении, и ад, представлявший собой башню, сквозь окна которой было видно, как «мучатся» в ней грешники. Среднее пространство между двумя рядами лож обозначало нейтральные места действия, например пустыню, проезжую дорогу и т. п. Тут же изображались в случае надобности озеро или море. Исполнители оставались все время на сцене, но действие переносилось из одной ложи в другую, причем остальные на это время задергивались занавеской. Другой тип, особенно распространенный в Англии, представлял собой подвижную сцену, вернее несколько сцен, оборудованных для представления нескольких последовательных частей пьесы и сменявших друг друга. Такие маленькие помосты водружались на повозки, которые разъезжали по городу, останавливаясь в определенных пунктах, чтобы сыграть свою часть пьесы и ехать дальше, после чего на ее место прибывала следующая повозка для исполнения следующей части пьесы.
Костюмы исполнителей были пышны и фантастичны. На симультанной сцене применялись разные машинные эффекты: нередко на сцене показывали плавание по морю, землетрясение, гром и молнию, механически двигающихся, говорящих или поющих животных, полет в облаках и т. п.[176] Актерская игра отличалась большой экспансивностью; особенно старательно разыгрывались буффонады с дьяволами.
Представления происходили днем и начинались в 10 — 12 часов, но зрители собирались задолго до этого, чтобы занять места получше, особенно когда применялась симультанная сцена. Деления на акты не было, но в середине представления делался перерыв на час, чтобы зрители могли пообедать принесенными с собой припасами. На эти представления не только стекалось почти все население города, но и съезжались жители соседних селений. Случалось, что число зрителей достигало 15—20 тысяч.
Во Франции гигантские поздние мистерии, называемые «циклическими», начинают возникать вскоре после 1450 г. Самая ранняя из них — «Мистерия Ветхого завета», насчитывающая около 50.000 стихов,— представляет собой, собственно говоря, свободное сочетание 40 отдельных пьес, охватывающих все главнейшие события, изложенные в Ветхом завете. Эта пьеса, в которой участвовало 243 актера, не могла быть исполнена в один день; она разыгрывалась по частям в течение нескольких недель. Почти столь же обширны и хаотичны и другие «циклические» мистерии.
Во всех этих мистериях наиболее интересно разработаны образы и роли не главных, «священных» персонажей (Христос, богоматерь и т. п.), представленных шаблонно и бесцветно, а персонажей второстепенных, гораздо более действенных и красочных. Так, например, подробно показана жизнь Марии Магдалины до ее «обращения» — как она наряжается с помощью многочисленных служанок, румянится, принимает в своем салоне поклонников, танцует. Всякое библейское выражение или деталь развертывается и инсценируется. Так как в Евангелии сказано, что Пилат, отказываясь судить Христа, «умыл руки перед народом»,— в мистерии он приказывает воину принести воду, затем полотенце и медленно, обстоятельно совершает указанную процедуру. Поскольку апостол Петр, защищая Христа, должен обнажить меч, показано, как он сначала покупает этот меч у оружейника. Нет недостатка и в комических сценах. Видное место занимают клоунады дьяволов. Детально изображены сцены пыток и казней. Костюмерия и машинные эффекты соответствовали общему стилю спектакля: зрители видели на сцене море с плавающими на нем кораблями, осаду городов, шествие апостолов по облакам и т. п. В общем религиозная тематика мистерий была лишь поводом для создания пышного и занимательного зрелища, серии эффектных картин с диалогом, которые больше развлекали зрителей, чем поучали их в морально-религиозном отношении.
В XIII в. возникает другой жанр религиозной драмы, получивший особенно богатое развитие во Франции — так называемые миракли (франц. miracle — «чудо»). Своими источниками миракли имели предания о чудесах богоматери или святых. Эти легенды носили менее строгий характер, допуская примесь элементов романически-авантюрных, бытовых и т. п.[177]
Выросшие из них пьесы, которые почти с самого начала ставились и исполнялись горожанами — не в церкви, а на городской площади, с довольно пышной бутафорией, живописными костюмами и соответствующими приспособлениями,— очень рано стали отдаляться от своей культовой основы и проникаться светскими и реалистическими элементами.
Самый ранний из дошедших до нас мираклей — «Игра о св. Николае» Жана Боделя — обнаруживает такую двойственную природу.
В нем чисто религиозные моменты чередуются с жанровыми сценками, свидетельствующими о стремлении городского зрителя увидеть в театре подлинное и красочное изображение обыденной жизни.
Другой миракль ранней поры — «Миракль о Теофиле» Рютбефа, восходящий к восточной легенде, — является первой известной нам литературной обработкой сказания о продаже человеком своей души дьяволу, позже представленного в немецкой народной книге XVI в. о докторе Фаусте, в драме Кальдерона «Маг-чудодей» и т. д.
Теофиль, эконом одной церкви, из смирения отказался от избрания его епископом, но потом пожалел об этом, когда новый епископ, избранный вместо него, стал его притеснять. Пылая жаждой мести и стремлением к власти, Теофиль вступил в сделку с дьяволом, давшим ему за это могущество и богатство. Но когда наступил срок платежа, он испугался, раскаялся и обратился к заступничеству богоматери, которая спасла его от дьявола, вымолив ему у Христа прощение.
Изображение душевных переживаний Теофиля в первой части пьесы не лишено психологической правдивости и известного драматизма.
С течением времени религиозный элемент из мираклей совершенно выветривается, и появление на сцене богоматери или святых имеет целью лишь вызвать счастливую развязку чувствительной драмы.
В ряде пьес анонимного сборника сорока «Чудес богородицы», составленного в конце XIV в., дается изображение скромного мещанского существования, изнанки жизни, нищеты.
В одном из таких мираклей горожанка по имени Гибур, доведенная до отчаяния болтовней соседей о том, будто бы она состоит в любовной связи с мужем дочери, убивает своего зятя, невольного виновника этой грязной сплетни, после чего ее присуждают к сожжению на костре. Но богоматерь гасит костер и дает возможность несчастной искупить свой грех примерной жизнью. В другой пьесе молодая мать оставила дома без присмотра своего младенца, который захлебнулся в корыте. Ее обвиняют в детоубийстве, но богоматерь доказывает ее невиновность.
Во всех этих случаях вмешательство богоматери выглядит малозначащей подробностью, а на первый план выдвигается изображение бытовых деталей, конфликтов, душевных драм.
Во Франции мы находим также первые образцы средневекового комического театра. Отдельные комические черточки или короткие сценки бывали вкраплены еще в ранние мистерии, а в мираклях они занимают довольно значительное место.[178]
Их источником было жонглерское, т. е. народное, комедийное творчество, которое до XIV в. подвергалось столь сильному преследованию со стороны духовных властей, что допущение на сцену цельных комических пьес было делом почти невозможным. В качестве редчайшего исключения от XIII в. сохранилась запись двух маленьких пьесок такого рода, сочиненных городским поэтом из Арраса — Адамом де Ла Аль. Одна из них, названная «Игрой в беседке», по характеру деревенской сцены, на которой она исполнялась (эстрада среди листвы), представляет собой своего рода «обозрение» без определенного сюжета.
Вторая пьеса Адама де Ла Аль — «Игра о Робене и Марион». Это остроумная и изящная драматизация темы пастурели, в которой нравы и быт пастухов изображены довольно правдиво. Пастушке Марион с трудом удается отбиться от наглого ухаживания рыцаря Обера, которого она отвергает ради своего возлюбленного, пастуха Робена, и пьеса заканчивается веселыми майскими играми и плясками любящих и их друзей на лоне природы.
В XIV—XV вв., когда светская культура решительно заявляет о своем праве на существование в ряде стран, особенно во Франции и Германии, происходит быстрое развитие комического театра. Во Франции это находится в связи с возникновением в XIV в. в различных городах компаний актеров-любителей, состоявших из образованной молодежи — студентов, писцов и т. п., которые постепенно превращались в полупрофессионалов, вырабатывая у себя актерские навыки. В Париже действовали две такие компании — так называемая Базош (Basoche, буквально — «базилика», старинное название парижского парламента или здания суда) и компания «Беззаботных ребят». Вторая из них была продолжательницей той традиции бесшабашного и дерзкого веселья, которое еще со времен голиардов было формой социального протеста и свободомыслия.
Мы уже упоминали (см. главу 5) о столь популярных в пору раннего средневековья «Праздниках дураков». В XV в. высшему духовенству удалось наконец искоренить эти забавы, но традиция их перешла к «Беззаботным ребятам», которые избирали себе в качестве начальства «князя дураков» (Prince des sots) и «дурью матушку» (Mere sotte), рядились, подобно профессиональным шутам, в желто-зеленые балахоны и высокие колпаки, таскали погремушку в руках и демонстрировали свое искусство на подмостках. «Беззаботными ребятами» особенно культивировались два драматических жанра — фарсы и соти (sotie — «дурачество».) Первый из них, представлявший собой первоначально остро комические интермедии, вставлявшиеся в религиозные драмы, в XIV в. расширился в отдельные пьески.
По своему характеру и идейной направленности фарсы очень близки к фаблио и «Роману о Лисе». Здесь мы также находим изображение будничных сторон жизни, также наблюдаем смешение буржуазных и народных элементов, выражающееся в том, что ловкость и хитрость в делах отчасти прославляются, отчасти становятся объектом сатиры в зависимости от того, в каких случаях они проявляются и против кого направлены.[179]
Точно так же, наконец, фарсы оперируют не индивидуальными характерами, а готовыми типами — масками. Таковы: плут-монах, шарлатан-врач, сварливая и неверная жена, крючкотвор-адвокат, хвастун-солдат и т. п. Фарсы полны сочного остроумия и изобилуют забавными положениями и гротескными образами. В них разоблачаются разврат монахов, высмеиваются индульгенции, клеймятся феодальные войны, превращающиеся в грубый грабеж, обличается корыстолюбие богатых горожан, продажность судей и т. п. Проникнутые антифеодальными и антиаристократическими тенденциями, они, с одной стороны, поддерживают королевскую власть, с другой — выступают в защиту простого народа.
Наиболее известен из французских фарсов — анонимный «Адвокат Патлен» (вторая половина XV в.), благодаря своей живости и остроте положений пользовавшийся огромной популярностью и в следующие века. В пьесе сталкиваются два типичных представителя буржуазии — богатый суконщик и изворотливый адвокат Патлен, но победителем над ними обоими оказывается простак пастух, проявивший в последнюю минуту еще больше хитрости, чем они.
«Беззаботные ребята» особенно славились исполнением соти — небольших, частично импровизированных, остро комических пьесок, в которых за невинным с виду шутовством нередко скрывалась едкая политическая сатира. В соти постоянно выводились представители высшего духовенства и аристократии. В конце XV и в начале XVI в. как автор соти особенно славился Пьер Гренгор (или Гренгуар), придавший им характер политического обозрения. В его «Игре о князе дураков и дурьей матушке» выведен французский король, папа Юлий II и ряд современных политических деятелей. Другой автор того времени в одной из своих соти изобразил королеву-мать в виде хищницы, грабящей народ, за что подвергся суровой каре.
Особый тип комических бытовых сценок представляют немецкие масляничные фарсы, так называемые фастнахтшпили (от слова Fastnacht — «масленица»). Их происхождение связано с народной обрядовой игрой, с масленичными процессиями ряженых, ходившими из дома в дом с короткими рифмованными приветствиями или комическими инсценировками. Широкое распространение эти масленичные увеселения имели в Нюрнберге. В дом входила группа ряженых во главе со своим предводителем. Предводитель требовал тишины и в кратком стихотворном вступлении излагал содержание дальнейшего представления. Затем выступали отдельные маски со своими стихами, после чего предводитель произносил заключительные стихи и требовал для своих спутников стакан вина. Ряженых обычно сопровождали дудошники и шпильман, исполнявшие пляску. Присутствие этих последних вносило в обрядовую игру элемент профессионального искусства, давало ей новые комические сюжеты.[180]
Нюрнбергские фастнахтшпили XV в. представляют литературную обработку этих старинных праздничных увеселений. Незатейливая форма «обозрения» давала возможность вывести на сцену целую серию социально-типичных персонажей в традиционном для бюргерской литературы сатирическом или просто комическом освещении — попа или монаха, городского ремесленника или торговца, рыцаря или простого крестьянина. Драматические реплики этих персонажей объединяются диалогом или незатейливым сюжетом, заимствованным из литературы шванков и бродячих комических анекдотов. Вольность масленичных представлений, грубость и цинизм стихотворного текста неоднократно вызывали вмешательство городских властей. Нередко, однако, под формой маскарадной шутки скрывались политические выпады против правящего городского патрициата и купеческой олигархии богатого «вольного города».
Последним жанром средневекового театра, развившимся в XV в. во Франции и в Англии, являются моралитэ, как показывает их название — пьесы морализующего характера. Они распадаются на «аллегорические моралитэ» и на «истории». В первых, как в «Романе о Розе», все действующие лица, кроме одного или двух главных персонажей, аллегорические фигуры нравственных свойств человека, его добродетелей и пороков. Большой известностью пользовалось моралитэ «О разумном и неразумном», где изображалась параллельно жизнь грешника и праведника, из которых первый попадал в ад, а второй в рай.
Более богаты и актуальны по своему сюжетному и идейному содержанию «истории», которые культивировались только во Франции. В них затрагиваются разнообразные темы семейной и общественной жизни, например бессердечие и распущенность детей и т. д., нередко обличаются насилия, чинимые богачами и людьми знатными. В «Бедной крестьянской девушке» изображается дочь крепостного, которая решает посредством самоубийства защитить свою честь от покушений местного сеньора. В пьесе об «Императоре, который убил своего племянника» справедливый государь судит своего собственного племянника, обесчестившего одну девушку, и казнит его после того, как неправедные судьи побоялись его обвинить. Образ императора дан при этом в нарочито идеализо-ванных тонах, чтобы ярче подчеркнуть контраст этого утопического монарха с действительными правителями.
Взятый в целом, театр XV в. является глубоким и выразительным отзвуком общественной мысли и общественных интересов своего времени. Из всех видов искусства этой поры он наиболее богат народными элементами. Но его народность и социальная значимость сильно ограничены чертами, типичными для мировоззрения средневекового бюргерства: рассудочностью, педантической назидательностью, морализацией, узостью кругозора, пристрастием к будничным, бытовым деталям, которое заслоняет более широкий, общечеловеческий аспект затрагиваемых вопросов. [181] [182]
Алексеев М. П. и др.
Историязарубежной литературы = Средние века и Возрождение: Учеб. пособие для филол. спец. ун-тов ипед. ин-тов. /Алексеев М. П., Жирмунский В. М., Мокульский С. С., Смирнов А. А.— 3-е изд.—М.: Высш. школа, 1978.— 527 с, ил.
Алексеев М. П. и др.
Историязарубежной литературы = Средние века и Возрождение: Учеб. пособие для филол. спец. ун-тов ипед. ин-тов. /Алексеев М. П., Жирмунский В. М., Мокульскии С. С., Смирнов А. А.— 3-е изд.—М.: Высш. школа, 1978.— 527 с, ил.
РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. СТРАНИЦЫ [185] – [282]
ОГЛАВЛЕНИЕ
От издательства
СРЕДНИЕ ВЕКА
Введение…3
Раздел I
ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РАЗЛОЖЕНИЯ РОДОВОГО СТРОЯ И ЗАРОЖДЕНИЯ
ФЕОДАЛИЗМА
Глава 1. Кельтский эпос...................18
Глава 2. Германский эпос. Его отражение в древненемецкой и англосаксонской
литературе.....................23
Глава 3. Древнескандинавская литература.............35
Глава 4. Светская литература на латинском языке.........51
Раздел II
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗВИТОГО ФЕОДАЛИЗМА
НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В ПИСЬМЕННЫХ ПАМЯТНИКАХ
Глава 5. Средневековая народная поэзия и следы древнейшей народной
лирики и драмы.....................56
Глава 6. Французский героический эпос..............64
Глава 7. Испанский героический эпос...............74
Глава 8. Немецкий героический эпос...............82
Раздел III
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗВИТОГО ФЕОДАЛИЗМА
РЫЦАРСКАЯ И КЛЕРИКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Глава 9. Лирика трубадуров и труверов.............95
Глава 10. Миннезанг.....................109
Глава 11. Рыцарский роман..................119
Глава 12. Клерикальная литература...............136
Раздел IV
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗВИТОГО ФЕОДАЛИЗМА
ГОРОДСКАЯ И НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Глава 13. Сатира и дидактика.................141
Глава 14. Лирика......................158
Глава. 15. Драма......................174
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Раздел V
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
Глава 16. Общая характеристика................185
Глава 17. Данте.......................197
Глава 18. Петрарка.....................217
Глава 19. Боккаччо.....................228
Глава 20. Развитие гуманизма в конце XIV и в XV веке......248
Глава 21. Кружок Лоренцо Медичи...............252
Глава 22. Ренессансно-рыцарская поэма. Боярдо и Ариосто......259
Глава 23. Кризис гуманизма в литературе XVI века.........267
Глава 24. Феодально-католическая реакция. Торквато Тассо......280-287
Раздел VI
ГУМАНИЗМ В ГЕРМАНИИ И НИДЕРЛАНДАХ НЕМЕЦКАЯ РЕФОРМАЦИЯ
Глава 25. Общая характеристика XVI века в Германии. Гуманизм ....288
Глава 26. Литература реформации................299
Глава 27. Бюргерская и народная литература...........307
Глава 2S. Гуманизм в Нидерландах...............321
Раздел VII
ВОЗРОЖДЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ
Глава 29. Общая характеристика................327
Глава 30. Кружок Маргариты Наваррской............335
Глава 31. Рабле.......................340
Глава 32. «Плеяда».....................353
Глава 33. Литература последней четверти XVI века. Отражение религиозных
войн в поэзии. Ученая литература и мемуары. Монтень.....364
Раздел VIII
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИСПАНИИ И ПОРТУГАЛИИ
Глава 34. Общая характеристика................371
Глава 35. Лирика и эпос...................378
Глава 36. Развитие романа до Сервантеса............385
Глава 37. Сервантес.....................395
Глава 38. Создание национальной испанской драмы. Лопе де Вега и его
школа.........................415
Раздел IX
ВОЗРОЖДЕНИЕ В АНГЛИИ
Глава 39. Подготовка Возрождения в Англии. Чосер.......433
Глава 40. Общая характеристика английского Возрождения. Гуманисты .......441
Глава 41. Лирика и поэмы XVI века.............452
Глава 42. Развитие романа..................460
Раздел X
РАЗВИТИЕ АНГЛИЙСКОЙ ДРАМЫ
Глава 43. Развитие английской драмы до Шекспира.........468
Глава 44. Шекспир......................433
Глава 45. Драматурги — современники и продолжатели Шекспира .......511
Список иллюстраций.....................524
ВОЗРОЖДЕНИЕ [183]
РАЗДЕЛ V
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ [185]
ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
С середины XIV в. в Италии начинается широкое культурное движение, обусловленное зарождением капиталистических отношений в недрах феодального общества. Это движение принято называть Возрождением или Ренессансом. Начавшись в Италии, которая была родиной капиталистического производства в Европе, оно распространяется со второй половины XV в. в других европейских странах, постепенно приобретая общеевропейский размах и значение.
Существом культуры Возрождения, ее объективным историческим смыслом является начало идеологической борьбы с феодализмом и всеми его проявлениями в религии, философии, науке, литературе и искусстве. Культурные деятели этой эпохи, представители новой, светской интеллигенции, вели непримиримую борьбу с теологией, схоластикой, аскетизмом, мистикой, с подчинением литературы и искусства религии, характерным для эпохи феодализма. Они стремились создать новую культуру, основанную на принципе свободного развития автономной человеческой личности, ее освобождения от стеснительной опеки религии и церкви. Они прославляли радости земной жизни, они стремились критически разобраться в окружающем и анализировать как внешний, так и внутренний мир человека. Они называли себя гуманистами (от латинского слова humanus — «человеческий»), подчеркивая этим словом светский характер создаваемой ими культуры, ее устремленность к удовлетворению чисто человеческих, земных интересов.[185]
Весьма характерной чертой деятельности гуманистов эпохи Возрождения являлось «открытие мира и человека», страстная жажда знания, стремление к открытиям и изобретениям во всех областях жизни. На этой основе развивается у гуманистов материалистическое восприятие природы и то «жизнерадостное свободомыслие»1, которое Энгельс считал характерным для передовых людей этой эпохи. (1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 20, с. 346)
Разложение феодального мира создало пестрый исторический фон и открывало широчайший простор для проявления деятельности человеческой личности. Люди Возрождения были уверены в возможности ее бесконечного развития и беспредельного утверждения. Переломный характер данной эпохи, когда пути дальнейшего развития еще далеко не были ясны, поддерживал в них эту иллюзию. Отсюда блистательный оптимизм этой эпохи, пронизанной пафосом освобождения человечества от экономического и идеологического рабства феодализма. Это был героический период рождения буржуазного общества в недрах разлагающегося феодального мира.
Классическую характеристику эпохи Возрождения и типичных для нее деятелей дал Энгельс. Он писал:
«Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества... Герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников. Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми»2. (2 Там же, с. 346, 347.)
А несколькими строками дальше, обращаясь к вопросу об исследовании природы, Энгельс замечает, что это исследование «совершалось тогда в обстановке всеобщей революции»3. (3 Там же, с. 347.)
Поскольку противоречия нового, буржуазного общества в это время не успели еще развиться, а человеческая личность еще не была искалечена разделением труда и пагубным влиянием капиталистического строя, поскольку, наконец, частные и общий интересы (в широком историческом смысле) не были тогда еще резко разобщены, — поскольку крупнейшие мыслители и художники данной эпохи отражали не только интересы поднимающейся буржуазии, но и интересы широких масс, далеко не всегда укладывавшиеся в рамки интересов буржуазии; они отражали мечту народных масс об освобождении человека от тяготевших над ним феодальных оков, а также движение этих масс, направленное против рождавшегося в эту эпоху нового, капиталистического гнета и эксплуатации. Это придавало широкий народный резонанс деятельности величайших писателей Возрождения; это делало их гуманистами в самом лучшем и широком значении этого слова.[186]
Борясь с традицией феодальной культуры, люди Возрождения обращались к изучению античной литературы и искусства, свободных от узости и ограниченности, присущих феодально-монашеской культуре. Правда, использование античных писателей встречалось уже в период раннего средневековья, но характер этого использования был совершенно иным, чем в литературе Возрождения. Средневековые писатели брали у античных авторов, так сказать, «букву», т. е. отдельные сведения, сентенции, мотивы, вырванные из контекста и к тому же извлеченные обычно из различных компендиумов и комментариев, а не из полных текстов. Писатели Возрождения, напротив, стали читать и изучать цельные произведения античных авторов и стали обращать внимание на самое существенное в этих произведениях — на их светский, языческий дух, на их идеи и образы, столь отличные от идейно-образной системы произведений феодального средневековья.
В целом люди Возрождения брали из античной литературы то, что помогало им расширять свой умственный кругозор и устанавливать объективный подход к вещам. Такое учение у великих античных писателей и мыслителей, в основе которого лежало стремление проникнуться их духом, их образом мыслей, помогало людям Возрождения преодолевать мистико-аскетическое мировоззрение средних веков и закладывать прочный фундамент новой науки, искусства и литературы. В этом и заключается великое прогрессивное значение той громадной работы по изучению античной культуры, которая была проделана гуманистами эпохи Возрождения. При этом следует учесть, что античность была использована прежде всего в качестве опоры для утверждения новых идей и новых культурных тенденций, которые органически вырастали из общественной практики передовых людей этой революционной эпохи.
Весьма существенную помощь людям Возрождения в их борьбе за самоопределение человеческой личности оказывало обращение к народному творчеству, к фольклору, к народной мудрости и, в частности, к народным оценкам общественных отношений. Именно здесь гуманисты Возрождения могли найти еще более яркое, чем у писателей античного мира, выражение идей справедливости, равенства, свободы от всякого принуждения и от всяких предрассудков, подлинной жизнерадостности и признания законности человеческих инстинктов. Все великие писатели Возрождения, как итальянские, так и других стран, обильно черпали в своем творчестве из этого народного источника.[187]
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|