Сделай Сам Свою Работу на 5

ЛИРИКА ТРУБАДУРОВ И ТРУВЕРОВ 8 глава





В XV в. во Франции и Англии мистерии получают наиболее раз­витую форму. Благодаря начинающемуся распаду феодально-като­лического мировоззрения, а также в связи с переходом театрально­го дела из рук духовенства к городским ремесленным цехам религиозная направленность мистерий ослабевает, все более усту­пая место художественным интересам светского порядка — обри­совке характеров, психологическому анализу, бытовому и комиче­скому элементу. Одновременно с этим мистерии достигают огромных размеров, сюжеты их необычайно разрастаются и очень развивается постановочная часть.[175]

 

Существовало два типа устройства сцены. Первый, наиболее распространенный во Франции и Германии, носит название симультанной сцены (т. е. такой, на которой помещалось одновременно несколько разных мест действия). На го­родской площади строился помост, имевший форму удлиненного прямоугольника, вдоль широких сторон которого сооружались одна рядом с другой небольшие ло­жи или площадки, обозначавшие разные места действия. Скудная бутафория и очень скромные декорации в каждой из них поясняли их назначение. Кусок стены с двумя зубцами, два деревца, трон под балдахином показывали, что это город, сад или дворец. Для большей ясности вывешивались дощечки с надписями, гласив­шими: «Рим», «Дворец Пилата» и т. д. На двух узких концах помоста помещались обычно рай, на некотором возвышении, и ад, представлявший собой башню, сквозь окна которой было видно, как «мучатся» в ней грешники. Среднее пространство между двумя рядами лож обозначало нейтральные места действия, например пустыню, проезжую дорогу и т. п. Тут же изображались в случае надобности озеро или море. Исполнители оставались все время на сцене, но действие переносилось из одной ложи в другую, причем остальные на это время задергивались занавеской. Другой тип, особенно распространенный в Англии, представлял собой под­вижную сцену, вернее несколько сцен, оборудованных для представления не­скольких последовательных частей пьесы и сменявших друг друга. Такие маленькие помосты водружались на повозки, которые разъезжали по городу, останавливаясь в определенных пунктах, чтобы сыграть свою часть пьесы и ехать дальше, после чего на ее место прибывала следующая повозка для исполнения следующей части пьесы.





Костюмы исполнителей были пышны и фантастичны. На симультанной сцене применялись разные машинные эффекты: нередко на сцене показывали плавание по морю, землетрясение, гром и молнию, механически двигающихся, говорящих или поющих животных, полет в облаках и т. п.[176] Актерская игра отличалась большой экспансивностью; особенно старательно разыгрывались буффонады с дьяволами.

Представления происходили днем и начинались в 10 — 12 часов, но зрители собира­лись задолго до этого, чтобы занять места получше, особенно когда применялась симультанная сцена. Деления на акты не было, но в середине представления делал­ся перерыв на час, чтобы зрители могли пообедать принесенными с собой припаса­ми. На эти представления не только стекалось почти все население города, но и съезжались жители соседних селений. Случалось, что число зрителей достигало 15—20 тысяч.

 

Во Франции гигантские поздние мистерии, называемые «цикли­ческими», начинают возникать вскоре после 1450 г. Самая ранняя из них — «Мистерия Ветхого завета», насчитывающая около 50.000 стихов,— представляет собой, собственно говоря, свободное сочета­ние 40 отдельных пьес, охватывающих все главнейшие события, из­ложенные в Ветхом завете. Эта пьеса, в которой участвовало 243 актера, не могла быть исполнена в один день; она разыгрывалась по частям в течение нескольких недель. Почти столь же обширны и хаотичны и другие «циклические» мистерии.

Во всех этих мистериях наиболее интересно разработаны образы и роли не главных, «священных» персонажей (Христос, богоматерь и т. п.), представленных шаблонно и бесцветно, а персонажей вто­ростепенных, гораздо более действенных и красочных. Так, напри­мер, подробно показана жизнь Марии Магдалины до ее «обраще­ния» — как она наряжается с помощью многочисленных служанок, румянится, принимает в своем салоне поклонников, танцует. Всякое библейское выражение или деталь развертывается и инсценируется. Так как в Евангелии сказано, что Пилат, отказываясь судить Хри­ста, «умыл руки перед народом»,— в мистерии он приказывает вои­ну принести воду, затем полотенце и медленно, обстоятельно со­вершает указанную процедуру. Поскольку апостол Петр, защищая Христа, должен обнажить меч, показано, как он сначала покупает этот меч у оружейника. Нет недостатка и в комических сценах. Вид­ное место занимают клоунады дьяволов. Детально изображены сцены пыток и казней. Костюмерия и машинные эффекты соответствовали общему стилю спектакля: зрители видели на сцене море с плавающими на нем кораблями, осаду городов, шествие апосто­лов по облакам и т. п. В общем религиозная тематика мистерий была лишь поводом для создания пышного и занимательного зре­лища, серии эффектных картин с диалогом, которые больше раз­влекали зрителей, чем поучали их в морально-религиозном отношении.



 

В XIII в. возникает другой жанр религиозной драмы, получив­ший особенно богатое развитие во Франции — так называемые миракли (франц. miracle — «чудо»). Своими источниками мира­кли имели предания о чудесах богоматери или святых. Эти легенды носили менее строгий характер, допуская примесь элементов рома­нически-авантюрных, бытовых и т. п.[177]

Выросшие из них пьесы, ко­торые почти с самого начала ставились и исполнялись горожанами — не в церкви, а на городской площади, с довольно пышной бутафорией, живописными костюмами и соответствующими при­способлениями,— очень рано стали отдаляться от своей культовой основы и проникаться светскими и реалистическими элементами.

Самый ранний из дошедших до нас мираклей — «Игра о св. Николае» Жана Боделя — обнаруживает такую двойственную природу.

В нем чисто религиозные моменты чередуются с жанровыми сценками, свидетельствующими о стремлении городского зрителя увидеть в театре подлинное и красочное изображение обыденной жизни.

Другой миракль ранней поры — «Миракль о Теофиле» Рютбефа, восходящий к восточной легенде, — является первой известной нам литературной обработкой сказания о продаже человеком своей ду­ши дьяволу, позже представленного в немецкой народной книге XVI в. о докторе Фаусте, в драме Кальдерона «Маг-чудодей» и т. д.

 

Теофиль, эконом одной церкви, из смирения отказался от избрания его еписко­пом, но потом пожалел об этом, когда новый епископ, избранный вместо него, стал его притеснять. Пылая жаждой мести и стремлением к власти, Теофиль всту­пил в сделку с дьяволом, давшим ему за это могущество и богатство. Но когда на­ступил срок платежа, он испугался, раскаялся и обратился к заступничеству бого­матери, которая спасла его от дьявола, вымолив ему у Христа прощение.

 

Изображение душевных переживаний Теофиля в первой части пьесы не лишено психологической правдивости и известного драма­тизма.

С течением времени религиозный элемент из мираклей совер­шенно выветривается, и появление на сцене богоматери или святых имеет целью лишь вызвать счастливую развязку чувствительной драмы.

В ряде пьес анонимного сборника сорока «Чудес богородицы», составленного в конце XIV в., дается изображение скромного ме­щанского существования, изнанки жизни, нищеты.

 

В одном из таких мираклей горожанка по имени Гибур, доведенная до отчая­ния болтовней соседей о том, будто бы она состоит в любовной связи с мужем до­чери, убивает своего зятя, невольного виновника этой грязной сплетни, после чего ее присуждают к сожжению на костре. Но богоматерь гасит костер и дает возмож­ность несчастной искупить свой грех примерной жизнью. В другой пьесе молодая мать оставила дома без присмотра своего младенца, который захлебнулся в коры­те. Ее обвиняют в детоубийстве, но богоматерь доказывает ее невиновность.

 

Во всех этих случаях вмешательство богоматери выглядит малозначащей подробностью, а на первый план выдвигается из­ображение бытовых деталей, конфликтов, душевных драм.

Во Франции мы находим также первые образцы средневекового комического театра. Отдельные комические черточки или короткие сценки бывали вкраплены еще в ранние мистерии, а в мираклях они занимают довольно значительное место.[178]

Их источником было жон­глерское, т. е. народное, комедийное творчество, которое до XIV в. подвергалось столь сильному преследованию со стороны духовных властей, что допущение на сцену цельных комических пьес было де­лом почти невозможным. В качестве редчайшего исключения от XIII в. сохранилась запись двух маленьких пьесок такого рода, со­чиненных городским поэтом из Арраса — Адамом де Ла Аль. Одна из них, названная «Игрой в беседке», по характеру де­ревенской сцены, на которой она исполнялась (эстрада среди листвы), представляет собой своего рода «обозрение» без опреде­ленного сюжета.

 

Вторая пьеса Адама де Ла Аль — «Игра о Робене и Марион». Это остроумная и изящная драматизация темы пастурели, в кото­рой нравы и быт пастухов изображены довольно правдиво. Па­стушке Марион с трудом удается отбиться от наглого ухаживания рыцаря Обера, которого она отвергает ради своего возлюбленного, пастуха Робена, и пьеса заканчивается веселыми майскими играми и плясками любящих и их друзей на лоне природы.

 

В XIV—XV вв., когда светская культура решительно заявляет о своем праве на существование в ряде стран, особенно во Франции и Германии, происходит быстрое развитие комического театра. Во Франции это находится в связи с возникновением в XIV в. в раз­личных городах компаний актеров-любителей, состоявших из обра­зованной молодежи — студентов, писцов и т. п., которые постепен­но превращались в полупрофессионалов, вырабатывая у себя актерские навыки. В Париже действовали две такие компании — так называемая Базош (Basoche, буквально — «базилика», старинное название парижского парламента или здания суда) и компания «Без­заботных ребят». Вторая из них была продолжательницей той тра­диции бесшабашного и дерзкого веселья, которое еще со времен голиардов было формой социального протеста и свободомыслия.

Мы уже упоминали (см. главу 5) о столь популярных в пору раннего средневековья «Праздниках дураков». В XV в. высшему ду­ховенству удалось наконец искоренить эти забавы, но традиция их перешла к «Беззаботным ребятам», которые избирали себе в каче­стве начальства «князя дураков» (Prince des sots) и «дурью матуш­ку» (Mere sotte), рядились, подобно профессиональным шутам, в желто-зеленые балахоны и высокие колпаки, таскали погремушку в руках и демонстрировали свое искусство на подмостках. «Безза­ботными ребятами» особенно культивировались два драматических жанра — фарсы и соти (sotie — «дурачество».) Первый из них, представлявший собой первоначально остро комические интерме­дии, вставлявшиеся в религиозные драмы, в XIV в. расширился в отдельные пьески.

По своему характеру и идейной направленности фарсы очень близки к фаблио и «Роману о Лисе». Здесь мы также находим из­ображение будничных сторон жизни, также наблюдаем смешение буржуазных и народных элементов, выражающееся в том, что лов­кость и хитрость в делах отчасти прославляются, отчасти становятся объектом сатиры в зависимости от того, в каких случаях они проявляются и против кого направлены.[179]

Точно так же, наконец, фарсы оперируют не индивидуальными характерами, а готовыми типами — масками. Таковы: плут-монах, шарлатан-врач, сварливая и неверная жена, крючкотвор-адвокат, хвастун-солдат и т. п. Фарсы полны сочного остроумия и изобилуют забавными положениями и гротескными образами. В них разоблачаются разврат монахов, высмеиваются индульгенции, клеймятся феодальные войны, превра­щающиеся в грубый грабеж, обличается корыстолюбие богатых го­рожан, продажность судей и т. п. Проникнутые антифеодальными и антиаристократическими тенденциями, они, с одной стороны, поддерживают королевскую власть, с другой — выступают в защи­ту простого народа.

 

Наиболее известен из французских фарсованонимный «Адвокат Патлен» (вторая половина XV в.), благодаря своей живости и остроте положений пользовавшийся огромной популярностью и в следующие века. В пьесе сталки­ваются два типичных представителя буржуазии — богатый суконщик и изворот­ливый адвокат Патлен, но победителем над ними обоими оказывается простак па­стух, проявивший в последнюю минуту еще больше хитрости, чем они.

 

«Беззаботные ребята» особенно славились исполнением соти — небольших, частично импровизированных, остро комических пьесок, в которых за невинным с виду шутовством нередко скрыва­лась едкая политическая сатира. В соти постоянно выводились представители высшего духовенства и аристократии. В конце XV и в начале XVI в. как автор соти особенно славился Пьер Гренгор (или Гренгуар), придавший им характер политического обо­зрения. В его «Игре о князе дураков и дурьей матушке» выведен французский король, папа Юлий II и ряд современных политических деятелей. Другой автор того времени в одной из своих соти изобразил королеву-мать в виде хищницы, грабящей народ, за что подвергся суровой каре.

Особый тип комических бытовых сценок представляют немецкие масляничные фарсы, так называемые фастнахтшпили (от слова Fastnacht — «масленица»). Их происхождение связано с народной обрядовой игрой, с масленичными процессиями ряженых, ходившими из дома в дом с короткими рифмованными привет­ствиями или комическими инсценировками. Широкое распростране­ние эти масленичные увеселения имели в Нюрнберге. В дом входи­ла группа ряженых во главе со своим предводителем. Предводи­тель требовал тишины и в кратком стихотворном вступлении излагал содержание дальнейшего представления. Затем выступали отдельные маски со своими стихами, после чего предводитель про­износил заключительные стихи и требовал для своих спутников стакан вина. Ряженых обычно сопровождали дудошники и шпиль­ман, исполнявшие пляску. Присутствие этих последних вносило в обрядовую игру элемент профессионального искусства, давало ей новые комические сюжеты.[180]

Нюрнбергские фастнахтшпили XV в. представляют литератур­ную обработку этих старинных праздничных увеселений. Незатейливая форма «обозрения» давала возможность вывести на сцену це­лую серию социально-типичных персонажей в традиционном для бюргерской литературы сатирическом или просто комическом осве­щении — попа или монаха, городского ремесленника или торговца, рыцаря или простого крестьянина. Драматические реплики этих персонажей объединяются диалогом или незатейливым сюжетом, заимствованным из литературы шванков и бродячих комических анекдотов. Вольность масленичных представлений, грубость и ци­низм стихотворного текста неоднократно вызывали вмешательство городских властей. Нередко, однако, под формой маскарадной шутки скрывались политические выпады против правящего город­ского патрициата и купеческой олигархии богатого «вольного города».

Последним жанром средневекового театра, развившимся в XV в. во Франции и в Англии, являются моралитэ, как по­казывает их название — пьесы морализующего характера. Они распадаются на «аллегорические моралитэ» и на «истории». В первых, как в «Романе о Розе», все действующие лица, кроме одного или двух главных персонажей, аллегорические фигуры нравственных свойств человека, его добродетелей и пороков. Большой извест­ностью пользовалось моралитэ «О разумном и неразумном», где изображалась параллельно жизнь грешника и праведника, из ко­торых первый попадал в ад, а второй в рай.

Более богаты и актуальны по своему сюжетному и идейному со­держанию «истории», которые культивировались только во Франции. В них затрагиваются разнообразные темы семейной и общественной жизни, например бессердечие и распущенность детей и т. д., нередко обличаются насилия, чинимые богачами и людьми знатными. В «Бедной крестьянской девушке» изображается дочь крепостного, которая решает посредством самоубийства защитить свою честь от покушений местного сеньора. В пьесе об «Императо­ре, который убил своего племянника» справедливый государь судит своего собственного племянника, обесчестившего одну девушку, и казнит его после того, как неправедные судьи побоялись его об­винить. Образ императора дан при этом в нарочито идеализо-ванных тонах, чтобы ярче подчеркнуть контраст этого утопическо­го монарха с действительными правителями.

Взятый в целом, театр XV в. является глубоким и вырази­тельным отзвуком общественной мысли и общественных интересов своего времени. Из всех видов искусства этой поры он наиболее бо­гат народными элементами. Но его народность и социальная зна­чимость сильно ограничены чертами, типичными для мировоззре­ния средневекового бюргерства: рассудочностью, педантической назидательностью, морализацией, узостью кругозора, пристра­стием к будничным, бытовым деталям, которое заслоняет более широкий, общечеловеческий аспект затрагиваемых вопросов. [181] [182]

 

Алексеев М. П. и др.

Историязарубежной литературы = Средние века и Возрождение: Учеб. пособие для филол. спец. ун-тов ипед. ин-тов. /Алексеев М. П., Жирмун­ский В. М., Мокульский С. С., Смирнов А. А.— 3-е изд.—М.: Высш. школа, 1978.— 527 с, ил.

 

 

Алексеев М. П. и др.

Историязарубежной литературы = Средние века и Возрождение: Учеб. пособие для филол. спец. ун-тов ипед. ин-тов. /Алексеев М. П., Жирмун­ский В. М., Мокульскии С. С., Смирнов А. А.— 3-е изд.—М.: Высш. школа, 1978.— 527 с, ил.

 

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. СТРАНИЦЫ [185] – [282]

ОГЛАВЛЕНИЕ

От издательства

СРЕДНИЕ ВЕКА

Введение…3

Раздел I

ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РАЗЛОЖЕНИЯ РОДОВОГО СТРОЯ И ЗАРОЖДЕНИЯ

ФЕОДАЛИЗМА

Глава 1. Кельтский эпос...................18

Глава 2. Германский эпос. Его отражение в древненемецкой и англосаксон­ской

литературе.....................23

Глава 3. Древнескандинавская литература.............35

Глава 4. Светская литература на латинском языке.........51

Раздел II

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗВИТОГО ФЕОДАЛИЗМА

НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В ПИСЬМЕННЫХ ПАМЯТНИКАХ

Глава 5. Средневековая народная поэзия и следы древнейшей народной

лирики и драмы.....................56

Глава 6. Французский героический эпос..............64

Глава 7. Испанский героический эпос...............74

Глава 8. Немецкий героический эпос...............82

Раздел III

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗВИТОГО ФЕОДАЛИЗМА

РЫЦАРСКАЯ И КЛЕРИКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Глава 9. Лирика трубадуров и труверов.............95

Глава 10. Миннезанг.....................109

Глава 11. Рыцарский роман..................119

Глава 12. Клерикальная литература...............136

Раздел IV

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗВИТОГО ФЕОДАЛИЗМА

ГОРОДСКАЯ И НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Глава 13. Сатира и дидактика.................141

Глава 14. Лирика......................158

Глава. 15. Драма......................174

 

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Раздел V

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

Глава 16. Общая характеристика................185

Глава 17. Данте.......................197

Глава 18. Петрарка.....................217

Глава 19. Боккаччо.....................228

Глава 20. Развитие гуманизма в конце XIV и в XV веке......248

Глава 21. Кружок Лоренцо Медичи...............252

Глава 22. Ренессансно-рыцарская поэма. Боярдо и Ариосто......259

Глава 23. Кризис гуманизма в литературе XVI века.........267

Глава 24. Феодально-католическая реакция. Торквато Тассо......280-287

Раздел VI

ГУМАНИЗМ В ГЕРМАНИИ И НИДЕРЛАНДАХ НЕМЕЦКАЯ РЕФОРМАЦИЯ

Глава 25. Общая характеристика XVI века в Германии. Гуманизм ....288

Глава 26. Литература реформации................299

Глава 27. Бюргерская и народная литература...........307

Глава 2S. Гуманизм в Нидерландах...............321

Раздел VII

ВОЗРОЖДЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ

Глава 29. Общая характеристика................327

Глава 30. Кружок Маргариты Наваррской............335

Глава 31. Рабле.......................340

Глава 32. «Плеяда».....................353

Глава 33. Литература последней четверти XVI века. Отражение религиозных

войн в поэзии. Ученая литература и мемуары. Монтень.....364

Раздел VIII

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИСПАНИИ И ПОРТУГАЛИИ

Глава 34. Общая характеристика................371

Глава 35. Лирика и эпос...................378

Глава 36. Развитие романа до Сервантеса............385

Глава 37. Сервантес.....................395

Глава 38. Создание национальной испанской драмы. Лопе де Вега и его

школа.........................415

Раздел IX

ВОЗРОЖДЕНИЕ В АНГЛИИ

Глава 39. Подготовка Возрождения в Англии. Чосер.......433

Глава 40. Общая характеристика английского Возрождения. Гуманисты .......441

Глава 41. Лирика и поэмы XVI века.............452

Глава 42. Развитие романа..................460

Раздел X

РАЗВИТИЕ АНГЛИЙСКОЙ ДРАМЫ

Глава 43. Развитие английской драмы до Шекспира.........468

Глава 44. Шекспир......................433

Глава 45. Драматурги — современники и продолжатели Шекспира .......511

Список иллюстраций.....................524

 

ВОЗРОЖДЕНИЕ [183]

РАЗДЕЛ V

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ [185]

ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

С середины XIV в. в Италии начинается широкое культурное движение, обусловленное зарождением капиталистических отноше­ний в недрах феодального общества. Это движение принято назы­вать Возрождением или Ренессансом. Начавшись в Италии, которая была родиной капиталистического производства в Европе, оно распространяется со второй половины XV в. в других европейских странах, постепенно приобретая общеевропейский размах и значение.

Существом культуры Возрождения, ее объективным историче­ским смыслом является начало идеологической борьбы с феодализ­мом и всеми его проявлениями в религии, философии, науке, лите­ратуре и искусстве. Культурные деятели этой эпохи, представители новой, светской интеллигенции, вели непримиримую борьбу с тео­логией, схоластикой, аскетизмом, мистикой, с подчинением литера­туры и искусства религии, характерным для эпохи феодализма. Они стремились создать новую культуру, основанную на принципе сво­бодного развития автономной человеческой личности, ее освобо­ждения от стеснительной опеки религии и церкви. Они прославляли радости земной жизни, они стремились критически разобраться в окружающем и анализировать как внешний, так и внутренний мир человека. Они называли себя гуманистами (от латинско­го слова humanus — «человеческий»), подчеркивая этим словом светский характер создаваемой ими культуры, ее устремленность к удовлетворению чисто человеческих, земных интересов.[185]

Весьма характерной чертой деятельности гуманистов эпохи Возрождения являлось «открытие мира и человека», страстная жажда знания, стремление к открытиям и изобретениям во всех областях жизни. На этой основе развивается у гуманистов материалистическое вос­приятие природы и то «жизнерадостное свободомыслие»1, которое Энгельс считал характерным для передовых людей этой эпохи. (1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 20, с. 346)

Разложение феодального мира создало пестрый исторический фон и открывало широчайший простор для проявления деятельно­сти человеческой личности. Люди Возрождения были уверены в возможности ее бесконечного развития и беспредельного утвер­ждения. Переломный характер данной эпохи, когда пути дальней­шего развития еще далеко не были ясны, поддерживал в них эту иллюзию. Отсюда блистательный оптимизм этой эпохи, прони­занной пафосом освобождения человечества от экономического и идеологического рабства феодализма. Это был героический пе­риод рождения буржуазного общества в недрах разлагающегося феодального мира.

Классическую характеристику эпохи Возрождения и типичных для нее деятелей дал Энгельс. Он писал:

«Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограни­ченными. Наоборот, они были более или менее овеяны харак­терным для того времени духом смелых искателей приключений. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не со­вершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пя­ти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества... Герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничиваю­щее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто на­блюдаем у их преемников. Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, стано­вятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пе­ром, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми»2. (2 Там же, с. 346, 347.)

 

А не­сколькими строками дальше, обращаясь к вопросу об исследовании природы, Энгельс замечает, что это исследование «совершалось тогда в обстановке всеобщей революции»3. (3 Там же, с. 347.)

Поскольку противоречия нового, буржуазного общества в это время не успели еще развиться, а человеческая личность еще не бы­ла искалечена разделением труда и пагубным влиянием капиталистического строя, поскольку, наконец, частные и общий интересы (в широком историческом смысле) не были тогда еще резко разоб­щены, — поскольку крупнейшие мыслители и художники данной эпохи отражали не только интересы поднимающейся буржуазии, но и интересы широких масс, далеко не всегда укладывавшиеся в рам­ки интересов буржуазии; они отражали мечту народных масс об ос­вобождении человека от тяготевших над ним феодальных оков, а также движение этих масс, направленное против рождавшегося в эту эпоху нового, капиталистического гнета и эксплуатации. Это придавало широкий народный резонанс деятельности величайших писателей Возрождения; это делало их гуманистами в самом лучшем и широком значении этого слова.[186]

Борясь с традицией феодальной культуры, люди Возрождения обращались к изучению античной литературы и искусства, сво­бодных от узости и ограниченности, присущих феодально-монаше­ской культуре. Правда, использование античных писателей встреча­лось уже в период раннего средневековья, но характер этого использования был совершенно иным, чем в литературе Возрожде­ния. Средневековые писатели брали у античных авторов, так ска­зать, «букву», т. е. отдельные сведения, сентенции, мотивы, выр­ванные из контекста и к тому же извлеченные обычно из различных компендиумов и комментариев, а не из полных текстов. Писатели Возрождения, напротив, стали читать и изучать цельные произведе­ния античных авторов и стали обращать внимание на самое суще­ственное в этих произведениях — на их светский, языческий дух, на их идеи и образы, столь отличные от идейно-образной системы произведений феодального средневековья.

В целом люди Возрождения брали из античной литературы то, что помогало им расширять свой умственный кругозор и устана­вливать объективный подход к вещам. Такое учение у великих античных писателей и мыслителей, в основе которого лежало стрем­ление проникнуться их духом, их образом мыслей, помогало людям Возрождения преодолевать мистико-аскетическое мировоз­зрение средних веков и закладывать прочный фундамент новой на­уки, искусства и литературы. В этом и заключается великое про­грессивное значение той громадной работы по изучению античной культуры, которая была проделана гуманистами эпохи Возрожде­ния. При этом следует учесть, что античность была использована прежде всего в качестве опоры для утверждения новых идей и новых культурных тенденций, которые органически вырастали из общественной практики передовых людей этой революционной эпохи.

Весьма существенную помощь людям Возрождения в их борьбе за самоопределение человеческой личности оказывало обращение к народному творчеству, к фольклору, к народной мудрости и, в частности, к народным оценкам общественных отношений. Имен­но здесь гуманисты Возрождения могли найти еще более яркое, чем у писателей античного мира, выражение идей справедливости, равенства, свободы от всякого принуждения и от всяких предрас­судков, подлинной жизнерадостности и признания законности чело­веческих инстинктов. Все великие писатели Возрождения, как италь­янские, так и других стран, обильно черпали в своем творчестве из этого народного источника.[187]

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.