Сделай Сам Свою Работу на 5

ЛИРИКА ТРУБАДУРОВ И ТРУВЕРОВ 7 глава





Городская поэзия развилась и в Провансе, особенно после 1209 г., когда заслонявшая ее рыцарская поэзия трубадуров заглох­ла после альбигойского погрома. Но здесь она особенно сосредото­чилась на несчастье, постигшем родину.

Самый крупный и талантливый из этих городских поэтов — Пейре Карденаль. Он смеется над тонкостями рыцарской любви, и любовная тема у него совсем отсутствует. Бичуя католи­ческое духовенство, которое он называет «волком в овечьей шкуре», он в то же время в своей сирвенте о «городе сумасшедших» дает сатирическую картину нравственного упадка господствующих клас­сов южнофранцузского общества.

В Германии на смену рыцарской лирике миннезингеров высту­пает бюргерский «мейстерзанг». Профессиональные певцы из горожан встречаются уже в XIII в. Их творчество имеет по преимуществу морально-дидактическое содержание. В противополож­ность поэтам-рыцарям, которых называют «господами», они име­нуют себя «мастерами». Главными рассадниками бюргерского «мейстерзанга» становятся «певческие школы» или «братства», ор­ганизованные наподобие ремесленных цехов. В XIV—ХУ вв. мейстерзанг постепенно теряет свой профессиональный характер. Члены «певческой школы» теперь уже не профессиональные певцы, а цеховые ремесленники. Их корпорации преследуют религиозные цели: пение на праздниках, заупокойные службы для сочленов, но также светское пение.



Сохранились подробные сведения об организации мейстерзинге­ров в городе Нюрнберге, относящиеся к первой половине XVI в. Вступающий в корпорацию должен был, как в ремесленных цехах, пройти «ученичество» у известного мастера, после экзамена стано­вился «подмастерьем», наконец — «мастером». В обучение мейстер­зингера входило усвоение «табулатуры», т. е. правил песенного искусства, касавшихся как содержания, так и в особенности фор­мальной стороны песни. Во время состязаний мейстерзингеров, происходивших по праздникам после богослужения, специальные «наблюдатели», возглавлявшие цех певцов, отмечали ошибки про­тив табулатуры и называли победителя, после чего следовала дру­жеская пирушка, также сопровождаемая песнями.

В целом искусство мейстерзингеров, ограниченное по своим те­мам и стилю и лишенное широких общественных перспектив, не поднимается над уровнем посредственности. Однако из нюрнберг­ских мейстерзингеров вышел в XVI в. величайший поэт средневеко­вого немецкого бюргерства Ганс Сакс.[163] [164 ― илл.]



На исходе средневековья городская лирика Франции выдвигает поэта огромного дарования, жизнь и творчество которого являют­ся типическим выражением кризиса средневекового мировоззрения. Франсуа Вийон (род. в 1431 г., умер после 1463 г.) принадле­жал к парижской студенческой богеме. Пылкий и морально не­устойчивый, он не раз участвовал в кражах, драках с кровопроли­тием и т. п. Его несколько раз присуждали к тюремному за­ключению, даже к смертной казни, которая затем заменялась изгнанием. В 1456 г., собираясь бежать из Парижа после одной совершенной им кражи, Вийон написал свое шуточное «Малое заве­щание», в котором «оставлял в наследство» приятелям и недругам принадлежащие и не принадлежащие ему вещи — пустой кошелек, кружку пива, трактирную вывеску и т. д. За последовавшие шесть лет бродячей жизни Вийон испытал немало приключений и невз­год; одно время он скитался в компании «кокильяров» — профес­сиональных бродяг из числа обезземеленных крестьян, беглых сол­дат и т. п., живших милостыней или грабежом. Получив амни­стию, Вийон решает вернуться в Париж, и в это время он пишет свое «Большое завещание». Цикл этот по своему построению ана­логичен «Малому завещанию», однако Вийон включил в него под разными предлогами ряд совершенно посторонних стихотворений, написанных им в годы скитаний. Через год Вийон был снова аре­стован в Париже по уголовному делу, приговорен к смерти, кото­рая затем была заменена изгнанием, и с 1463 г. следы его теряются.



Поэт огромного темперамента и личного самосознания, Вийон с исключительной откровенностью рассказывает в «Большом заве­щании» о своих увлечениях и беспутствах, страданиях и поро­ках — о бессердечии его возлюбленной, которая любит только деньги; о том, как по приказу другой своей возлюбленной он был избит «так, как колотят белье на речке»; как дальше он жил в каче­стве сутенера с «толстухой Марго», пьянствуя с ней и в дурные дни угощая ее побоями; как он странствовал по большим дорогам в обществе воров; как томился в тюрьме и обливался холодным потом накануне ожидаемой казни.

Продолжая традицию голиардов и Рютбефа, Вийон идет даль­ше их в двух отношениях. Во-первых, он вкладывает в свои призна­ния еще небывалую остроту личного чувства; во-вторых, отдаваясь своим переживаниям, Вийон в то же время возвышается над ними с помощью иронии и критического отношения к себе и окружаю­щей действительности. Рассказывая о себе, Вийон, в сущности, от­ражает те смутные порывы и противоречия, которые свойственны его времени. Вийон — питомец Парижского университета, этого средоточия студенческой демократической богемы, которая мета­лась, будучи не в состоянии найти здоровый путь, между заплесне­велыми формулами схоластики и первыми проблесками зарождаю­щейся гуманистической мысли, между гнетущими, еще очень властными в эту пору заповедями аскетической морали и буйными, инстинктивными порывами восстающей плоти.[165]

Наконец, ум и чув­ства Вийона окончательно сформировались во время его скитаний на проезжих дорогах, в общении с простым людом, бедняками, не­редко даже профессиональными ворами, представителями гущи жизни. В этой тройной школе он узнал и продумал очень многое, недоступное поэтам придворного направления. Вийон обладал той пылкостью и отзывчивостью, которые не позволили ему отмеже­ваться от соблазнов и жестокости жизни в поисках обеспеченного покоя. Он окунулся с головой в тревоги авантюрного, беззаконного существования, доставлявшего удовлетворение его сильным стра­стям и бунтарской мысли. Самую причастность его к компании «кокильяров» можно толковать как анархистскую форму социаль­ного протеста ввиду наличия в этом разбойничьем цехе сильных де­мократических инстинктов, разбуженных крестьянскими восстания­ми XV в. Не случайно поэтому Вийон глумится над богачами, ростовщиками, монахами-хищниками и лицемерами всех родов. Уже в первой своей поэме он с замечательным реализмом рисует представителей городских низов, делая своими наследниками пре­имущественно бедняков, воров, бродяг.

Вийон — враг всякой мистики и метафизики. Он утверждает в своей поэзии тему плоти, развенчивая куртуазную идеализацию тонких чувств. Вийон воспевает вино, знаменитых пьяниц древно­сти — Ноя, Лота из Библии — и современных, вроде мэтра Жана, который выпивал за один раз полбочки. Вийон воспевает также утехи чувственной любви, и образы его, даже когда он вздыхает о прошлом, оплакивая его невозвратность, полны пылкого эротиз­ма.

Но наряду с этим через поэзию Вийона красной нитью прохо­дит идея тленности, гибели всякой красоты. На этой теме целиком построена «Баллада о дамах былых времен» с ее припевом: «Но где же прошлогодний снег?» Вийона преследует образ смерти; мы находим у него картину смертных мук, изображаемых им со страшным реализмом. Наиболее жуткое впечатление производит его «Баллада повешенных», написанная в тюрьме, в ожидании каз­ни. Это — песня повешенных, обращенных к прохожим. Их мочил целыми днями дождь, потом солнце сушило их лица, вороны выпи­ли глаза, а другие птицы выщипали волосы на голове, брови, ресницы.

Качает ветер нас, качает средь полей,

Туда, сюда, по дикой прихоти своей.

Несмотря на эти нередкие в поэзии Вийона трагические тона, в ней все же преобладает страстная любовь к жизни и прославле­ние чувственных радостей. Укоряя одну из своих возлюбленных за суровость, Вийон говорит:

Скорее пей же воды мая —

И проходящего тоской не жаль!

Пока ты свежая и молодая

Не отягчай, но утоли печаль![166]

 

Поэзия Вийона соткана из противоречий; это закат раннего средневековья и преддверие Возрождения. В Вийоне рождается но­вый человек, который стремится понять себя — и не может, ищет пути — и не находит.

 

На протяжении всего раннего средневековья, параллельно с сос­ловной рыцарской и городской поэзией, продолжала развиваться и народная песня, но благодаря классовому характеру средневековой письменности она сохранялась почти исключительно в устной традиции. Демократизация литературных вкусов в период подъема городской культуры создает условия для записи народных песен. Такие единичные записи появляются в различных странах Европы, начиная с XIII-XV вв.; в XV —XVI вв. — составляются довольно многочисленные рукописные и более редкие печатные сборники, иногда сопровождаемые нотными примерами. С конца XV в. особо популярные или новые песни нередко печатались в виде ли­стовок, так называемых «летучих листков», и продавались на ярмарках по дешевой цене. Тем не менее многие старинные народные песни, по своим сюжетам и стилю несомненно восхо­дящие к песенному творчеству XIV —XV вв., известны нам только в устной народной традиции, в фольклорных записях XIX в., сделанных в период научного собирания и изучения народной поэзии.

В противоположность узко сословной идеологии поэзии рыцар­ской и бюргерской (там, где она не опирается на прочную народ­ную основу), народная песня, созданная творчеством широких масс, отличается простой и непосредственной человечностью, ко­нечно, проявляющейся в исторических формах данного времени. Авторами песен нередко могли являться жонглеры и шпильманы, никогда не порывавшие с народными массами; но рядом с певцами профессиональными песни слагают поэтически одаренные предста­вители самого народа. При этом, кто бы ни был автором песни, существенно, что она является общенародным достоянием, поется за работой, на посиделках, в праздничных хороводах, под окном лю­бимой девушки, на пирушках и свадьбах, сопровождая человека во всех важнейших случаях жизни. Переходя из уст в уста, песня ви­доизменяется: всякое повторение в устной традиции сопровождает­ся частичной импровизацией, нередко творческой переработкой пес­ни, свидетельством которой является существование множества вариантов для каждого сюжета. Таким образом, помимо участия народных масс в создании самой песни, народное творчество про­является в дальнейшем отборе песенного репертуара и его последо­вательном творческом преобразовании в процессе устного исполне­ния.

В репертуаре старинной народной песни особенно важное место занимают так называемые «баллады» — термин, употребляемый в научной литературе для обозначения краткой народной песни повествовательного содержания.[167]

Слово «баллада» происходит из ро­манских языков и в буквальном переводе значит «плясовая песня»; современное значение это слово получило в английской литературе. Баллада, как и другие жанры старинной народной поэзии, обладает традиционными особенностями композиции и стиля. Рассказ сосре­доточен вокруг нескольких драматических вершин, диалогических сцен, объединенных переходными повествовательными строфами; он сразу вводит в действие, начинается и заканчивается типичными формулами; строфы объединяются между собой параллелизмом, повторением и подхватыванием; импровизация облегчается опреде­ленным запасом постоянных стилистических оборотов, как это ха­рактерно для всякой устной поэзии. Типичная балладная строфа со­стоит из четырех стихов, имеющих по четыре ударения в нечетных стихах, по три (или четыре) в четных, с перекрестными рифмами иногда — только нечетных стихов. Ср. начало английской баллады «Сэр Патрик Спенс»;

Король в Думферлине-граде сидит,

Вино пурпурное пьет.

« — Корабль мой готов, но где капитан,

Что в море его поведет?»

Встречаются также балладные двустишия с парными рифмами, нередко с припевом, например «Две сестры из Биннори»:

Приехал рыцарь молодой,

Биннори, о Биннори.

Колечко старшей подарил,

Биннори, о Биннори,

Но больше младшую любил,

У славных мельниц Биннори.

Наличие в некоторых балладах припева свидетельствует о хоро­вом исполнении. Существуют данные, заставляющие предполагать, что баллады, по крайней мере частично, исполнялись в лицах, в со­провождении хоровой песни-пляски. Так исполняли, например, еще в XIX в. на крайнем севере скандинавских поселений, на острове Феро, народные баллады о Сигурде и Брюнхильде.

Во всех западноевропейских странах XIV—XVI вв. ознаменованы широким расцветом балладного творчества, представляющего зна­чительные аналогии по своему содержанию и структуре. Особенно широкое распространение баллады имели в германских странах — у немцев, англичан и у скандинавских народов. Наиболее богатый и архаичный балладный репертуар сохранился в Скандинавии. В Англии, где, по свидетельству Шекспира и современных ему драматургов, охотно цитировавших популярные народные песни, этот жанр имел в XVI в. самое широкое распространение. Баллады уже к концу XVIIIв. сохранились почти исключительно в отдаленных от культурных центров окраинах страны ― в северной Англии и граничащей с нею южной части Шотландии. В настоящее время английские баллады встречаются в живой народной традиции лишь на территории бывших английских колоний, в отдаленных земле­дельческих районах Соединенных Штатов, Канады и Австралии.[168]

Из романских стран баллады имели некоторое распространение во Франции и в северной Италии. Народы Пиренейского полуострова создали аналогичный фольклорный жанр «романсов», отличающийся своеобразными особенностями композиции и метрики (от­сутствие строфического деления и сохранение принципа ассонан­сов).

К древнейшему слою народной баллады относятся песни, свя­занные с сюжетами героического эпоса. Такие песни продолжали существовать в репертуаре шпильманов и в народном исполнении, параллельно с литературной обработкой больших эпических поэм. Среди старинных датских песен сохранилась баллада, рассказываю­щая о том, как Тор и Локи добывают «золотой молот», похищенный королем великанов (в «Эдде» — «Песнь о Тримре»). Из­вестны также скандинавские баллады о Сигурде, Брюнхильде и Атли, восходящие, по-видимому, к северонемецким песням. К старым эпическим сюжетам относятся немецкие народные бал­лады о бое Хильдебранта с сыном и о смерти Эрманарика, сохра­нившиеся в записях XVI в. Сюжеты рыцарского романа отразились в английских балладах о короле Артуре и о женитьбе Говена. К средневековым шпильманским источникам восходят романиче­ские сюжеты, прикрепленные к именам немецких миннезингеров ХП-ХШ вв.; например, баллада о Тангейзере (см. выше, стр. 118) или о благородном Морингере. (Миннезингер Генрих фон Морунген, см. выше, стр. 112). Он чудесным образом возвращается из безвестного отсутствия в день свадьбы своей жены с само­званным соперником («муж на свадьбе своей жены» — распрост­раненный сюжет средневековой повествовательной литера­туры).

Многие баллады имеют исторические источники. Многочис­ленные немецкие исторические песни XIV—XVI вв. рассказывают о феодальных междоусобицах между рыцарями, князьями и горо­дами, о городских и крестьянских восстаниях, о международных зойнах. Известны, например, песни о битве при Земпахе (1386), в которой швейцарские крестьяне победили австрийских рыцарей. О Вильгельме Телле, о победе свободных крестьян Дитмаршена (Шлезвиг) над соседними феодалами при Геммингштедте (1500), смерти Франца Зиккингена (1523) и др.

Политическая актуальность и партийная направленность подобных исторических песен делали их прекрасным орудием агитации среди широких масс, но благода­ря характеру содержания, тесно связанного с интересами дня, боль­шинство исторических песен не сохранилось в фольклорном репер­туаре. Там, однако, где историческая тема становится достоянием устной народной традиции, она подвергается поэтической перера­ботке в духе народного творчества. Таковы, например, баллады «шотландской границы», сохранившие память о неоднократных боевых столкновениях между англичанами и шотландцами, сопро­вождавшихся подвигами личной доблести, но также грабежами, убийствами и похищениями.[169] [170 ― илл.]

Из этих баллад наиболее известна пес­ня об «Охоте на Чивиоте», сохранившаяся в печатных листовках начала XVI в. Она изображает боевое столкновение двух крупней­ших феодалов «северной страны», шотландца могучего Дугласа и английского лорда Перси, съехавшихся для охоты в горах Чивио­те. «Сильнее звуков боевой трубы волнует меня старинная песня о Перси и Дугласе», — так писал поэт Филипп Сидней, современник Шекспира.

К английским историческим балладам по своим темам примы­кают баллады разбойничьи. Их герой — благородный разбойник Робин Гуд, английский иомен (т. е. свободный крестьянин), «смелый беззаконник», как его называют баллады, и его «веселые ребята», живущие жизнью свободных людей «в веселом зеленом лесу». Баллады о Робине Гуде возникли не позже XIV в., эпохи крестьянских восстаний в Англии, так как имя его упоминается Ленглендом; уже в середине XV в. были записаны баллады о Роби­не, а в XVI в. из отдельных народных баллад сложилась целая по­эма в восьми частях («Деяния Робина Гуда»). В образ благородно­го разбойника английский народ вложил свои социальные симпа­тии и антипатии, свой протест против феодального гнета и эксплуатации. Робин Гуд — друг бедных и угнетенных, из награ­бленных денег он помогает крестьянину, помогает бедному рыца­рю, заложившему свое имение в монастыре. Он почитает короля, но ведет борьбу против его «неверных слуг», на которых народ воз­лагал ответственность за свои страдания, например против ноттин-гэмского шерифа (судьи), и с особым удовольствием он грабит бо­гатых и лицемерных монахов. Он славится своим мужеством, ловкостью и физической силой, но также справедливостью, непод­купностью и любовью к свободе. Дух независимости, личного до­стоинства и мужественности проникает эти баллады; в них много яркого и живого народного юмора, особенно в изображении само­го героя и его постоянных спутников. «Зеленый лес» присутствует во всех балладах как постоянный природный фон, на котором раз­вивается действие.

Элементы социального протеста народных масс против фео­дального гнета и эксплуатации особенно ярко отражены в немного­численных уцелевших от политической цензуры господствующих классов песнях крестьянских восстаний разного времени, в особен­ности Великой крестьянской войны 1525 г. в Германии (см. ниже, глава 26, § 4). В Англии сложено было несколько баллад о Уоте Тайлере и Джеке Стро, вождях крестьянского движения 1381 г. Из­вестны также песни о восстаниях ремесленников и городской бед­ноты, отражающие массовое революционное движение в средневе­ковых городах. Однако в сохранившихся «крестьянских песнях», широко распространенных в современном немецком фольклоре, со­циальный протест чаще всего ограничивается жалобами крестьян на свою тяжелую жизнь или находит косвенное выражение в форме наивной сказочной утопии «райского блаженства» крестьянина на том свете по контрасту с земными мучениями. [171]

Многие песни немецких ремесленников, сложившиеся в период растущего социаль­ного расслоения внутри цехов, содержат элементы социальной са­тиры против хозяев или сетования на непосильную работу, на нищенскую плату и скудость хозяйских харчей и на тяжелую нужду, заставляющую подмастерьев странствовать из города в город в по­исках пропитания.

Широким распространением пользовались и до сих пор поль­зуются баллады романического (новеллистического) содержания. Обычной темой их является любовь, которая изображается как сти­хийное чувство, не считающееся ни с какими препятствиями. Кон­фликт любви с семейными и общественными отношениями нередко имеет трагический исход. Противниками любящих являются отец и братья девушки, хранители семейной «чести». Отец убивает воз­любленного своей дочери во время ночного свидания или вместе с братьями преследует похитителя и вступает с ним в поединок. Нередко любовная трагедия имеет причиной социальное неравен­ство. В таких случаях народная песня стоит на демократической точке зрения и наказывает знатного рыцаря, покинувшего бедную девушку.

Некоторые романические баллады содержат элементы фоль­клорной фантастики, народных суеверий, особенно ярко предста­вленных в более архаических по своему содержанию скандинавских балладах. Таковы, например, баллады о девушке, похищенной во­дяным или горным духом («Невеста водяного»), о любви королевы эльфов к рыцарю или певцу (сканд.— «Рыцарь Олаф», англ.— «То­мас Рифмач»), о рыцаре, заманивающем девушек своей волшебной песнью в лес, где их ожидает смерть от его руки («Уллингер»), и др.

Из английской баллады о мертвом женихе («Дух нежного Вильяма»), имеющей параллели в фольклоре всех европейских на­родов, заимствовал впоследствии Бюргер сюжет своей «Леноры» (1773).

Особую группу образуют баллады комические, приближающие­ся к литературному жанру шванка. Их темой являются семейные неурядицы, традиционные комические столкновения между мужем, женой и любовником. Из широко распространенного шванка заим­ствован, например, сюжет баллады о мельнике, который в мешке приносит спрятанного любовника в спальню своей жены или доче­ри. Крестьянин, неожиданно вернувшийся с сенокоса, застает у жены своей рыцаря или попа и выгоняет его палочными ударами. Стихотворение Пушкина «Воротился ночью мельник» представляет перевод одной строфы из шотландской баллады такого содержа­ния.

Значительная часть балладных сюжетов является междуна­родным достоянием и встречается с различными местными вариа­циями в поэтическом репертуаре большинства европейских наро­дов. Особенно интенсивный обмен балладными сюжетами суще­ствовал между Германией, Англией и Скандинавией, более слабые связи объединяют Германию с Францией и примыкающими к ней южнороманскими странами, а также со славянскими народами.[172]

Пути распространения таких «бродячих сюжетов» до сих пор не из­учены. Они связаны с международными торговыми отношениями, но также с существованием двуязычных зон, в которых наличество­вали условия для межъязыкового общения (Шлезвиг, Нидерланды, Лотарингия, Швейцария и др.). Существенную роль в этом обще­нии играли, по всей вероятности, странствующие профессио­нальные певцы (жонглеры и шпильманы), не ограниченные в своих передвижениях рубежами еще не сформировавшихся национальных государств.

Из других жанров народной поэзии наибольшее значение имеет любовная лирика. Ее простейшей формой являются импровизированные двустишия или четверостишия, которыми обмениваются юноши и девушки во время весенних плясок и игр.

Такие короткие однострофные песни типа «частушек» распро­странены в обиходе народов всего мира, в частности в современной народной поэзии Запада, хотя и не встречаются в старых записях, гак как обычно имели характер импровизаций на случай. Основой поэтической образности в народной лирике этого типа служит со­поставление явления природы с душевной жизнью человека, так на­зываемый «психологический параллелизм». Например, в немецком четверостишии

Все вишни поспели,

Черешня сладка.

Все с милым гуляют,

Лишь я без дружка.

Психологический параллелизм определил собой традиционную символику народной лирической песни: роза обозначает девушку, срывание розы, «дождь из роз» — поцелуй, любовное наслаждение и т. д. Звон серпа в поле говорит о любовной разлуке, как и снег, запорошивший дорогу к милой.

При постоянстве ситуаций и настроений некоторые строфы пере­ходят из одной песни в другую, и часто лирическая песня (в осо­бенности немецкая) является цепочкой из таких «странствующих строф».

Сохраняется, конечно, и старинная обрядовая песня — майские песни, обрядовые «прения» зимы и лета, сопровождающие встречу весны, состязание загадками, трудовые песни и др., но эти жанры по понятным причинам представлены особенно скупо в письменных записях XV —XVI вв.

В XVI —XVIH вв. развитие новых форм художественной литера­туры, построенной со времен Ренессанса на античных образцах, снова вытесняет народную песню из обихода «образованных», т.е. господствующих классов. Научное собирание и изучение народной поэзии начинается лишь во второй половине XVIII в. под влия­нием английского предромантизма, Гердера и Гете, углубляясь в эпоху романтизма вместе с обращением литературы к нацио­нальному прошлому и народным истокам поэтического твор­чества.[173]

ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ

ДРАМА

Значительный раздел городской литературы образует драма, за­родившаяся гораздо раньше, но получившая особенно интенсивное развитие лишь начиная с XIII в. в условиях роста городов.

Ведя с древнейших времен борьбу с народно-обрядовыми игра­ми светского и полуязыческого характера, церковь постепенно со­здала свой собственный культовый театр, использовав для этого те театральные игровые и декоративные моменты, которые имелись в католическом богослужении: сюда относятся музыка, пение, за­чатки диалога, пышные одеяния, даже некоторые элементы бутафории. Процесс развития средневековой культовой драмы в большин­стве западноевропейских стран в основном сводится к следующему.

Первым зародышем этой драмы явились так называемые антифоны или респонсории, т. е. обмен репликами между хором, изображавшим совокупность молящихся, и священником или между двумя полухориями. В IX—X вв. в этой области возни­кает новшество: начинают сочинять так называемые тропы, т. е. диалогизированные парафразы библейского текста, написанные на готовые мелодии католических гимнов. Вскоре затем к тексту тро­пов стали добавлять пантомимические действия. Во время рождественского богослужения разыгрывалось в лицах поклонение лежащему в яслях младенцу Иисусу пастухов, а затем трех во­сточных царей, приносящих ему богатые дары, и т.д.

Такие небольшие сценки с течением времени стали соединяться между собой в более крупные, циклизованные представления. Так, например, поклонение пастухов и поклонение волхвов были слиты вместе, причем к ним еще присоединили «Плач Рахили», изобра­жавший скорбь еврейских матерей, вызванную избиением их ново­рожденных младенцев Иродом. Все это вместе составило одну цельную рождественскую пьесу, тем же способом образовалась и другая пьеса, пасхальная.

Такие сложные, развернутые тропы или богослужебные инсцени­ровки носят название литургической драмы, основные при­знаки которой в X —XII вв. следующие: во-первых, весь текст ла­тинский, извлеченный из Библии, и притом целиком напевный; во-вторых, пьеса исполняется около алтаря, с очень скромной бута­форией, причем исполнителями являются только духовные лица.

Однако уже к концу XI в., а особенно в XII в., литургическая драма заметно секуляризируется (обмирщается), постепенно теряя связь с богослужебным обрядом и проникаясь светскими литературно-театральными элементами. Латинский язык, к этому времени ставший в романских странах совершенно уже непонятным населе­нию, заменяется живым, национальным языком.[174]

В связи с этим появляется большая свобода обращения с библейским текстом, вплоть до присочинения отдельных эпизодов, обычно бытового и комического характера; например, перед тем как почитательницы распятого Иисуса («жены-мироносицы») отправлялись умастить те­ло его, снятое с креста, показывалось, как они покупали у торговца благовония. Одновременно усилившийся интерес к зрелищности вызвал расширение декоративных, бутафорских и вообще зрелищных элементов. Пьесы такого рода стало уже неудобно испол­нять в церкви, около алтаря, непосредственно в связи с богослуже­нием. Они отрываются от обряда и вытесняются сначала на паперть, затем на улицу перед церковью, наконец, на городскую площадь, где они исполняются на специально сооруженном для этой цели помосте с особыми приспособлениями, в пышных костю­мах, при стечении большого количества зрителей.

С XII или XIII в. организаторами таких спектаклей, которые правильнее называть уже не «литургическими драмами», а мистериями (от латинского слова ministerium — служба, здесь в значе­нии «церковная служба»), становятся вместо клириков горожане. Старейшим образцом этого раннего типа мистерий является англо­нормандская «Игра об Адаме» (середина XII в.), где изображается «грехопадение» Адама и Евы, убийство Авеля Каином и, наконец, шествие пророков, возвещающих пришествие Христа, должен­ствующего «искупить первородный грех». Мы находим в пьесе до­вольно живой диалог, ряд занятных комических черточек и попыт­ку создания драматических характеров: таковы простодушный флегматик Адам, легко увлекающаяся Ева, хитрый казуист Дьявол. Искусно построена сцена искушения Евы дьяволом, который, чтобы расположить ее к себе, начинает с комплиментов, затем убе­ждает ее, что Адам слишком глуп и груб для такого «нежного создания», как она, и уже после этого начинает расхваливать до­стоинства запретного плода с «древа познания добра и зла».

С XIII — XIV вв. во Франции и Англии организация мистерий от духовенства переходит к городским цехам, которые придают им большую роскошь и великолепие, превращая спектакль иной раз в демонстрацию своей щедрости и искусства. Так, мистерия о во­сточных царях, пришедших с драгоценностями поклониться мла­денцу Иисусу, превращалась в выставку ювелирных изделий; мистерия о Ноевом потопе была демонстрацией умения плотников быстро, на глазах у зрителей соорудить корабль.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.