Сделай Сам Свою Работу на 5

ЛИРИКА ТРУБАДУРОВ И ТРУВЕРОВ 2 глава





На дворянство точат зубы,

Только нищими мне любы!

Любо видеть мне народ,

Голодающим, раздетым,

Страждущим, необогретым!..

Ибо простолюдины, по его мнению, злы, завистливы, скаредны, лживы; они не соблюдают заповедей,— «пусть господь их пока­рает!» В поэзии Бертрана де Борна с новым куртуазным идеалом утонченных чувств сочетается старый, примитивно-рыцарский воинственный идеал с его культом кулака и меча как средства получе­ния добычи и вместе с тем утверждения своей сословной геге­монии.[106]

XIII век — время заката провансальской лирики. Причина этого в том, что на смену рыцарской поэзии идет поэзия городская, вы­двигаемая новой, более активной общественной силой (см. ниже, глава 13, § 1). Кроме того, гибель куртуазной поэзии в Провансе была ускорена постигшей его политической катастрофой. В 1209 г. коалиция северофранцузских баронов, привлеченных богатством и плодородными землями юга, организовала под предводитель­ством Симона де Монфора поход на Прованс под предлогом иско­ренения там ересей. Эти так называемые «альбигойские войны», длившиеся двадцать лет, закончились победой северян и учрежде­нием в Провансе инквизиции, надолго пресекшей всякое проявление свободной мысли. Во время этого чудовищного «крестового похо­да» многие города были разгромлены, многие замки, являвшиеся центрами поэзии трубадуров, разрушены или сожжены. Трубадуры во множестве бежали в соседние страны — в Италию, на Пиреней­ский полуостров, даже в Германию.



Поэзия трубадуров не была этим сразу уничтожена, но жизнера­достная любовная лирика почти всюду заглохла. Ее место заняла политическая, публицистическая поэзия горожан. Но прежде чем замереть у себя на родине, лирика трубадуров оказала огромное влияние на развитие поэзии в соседних романских и даже немецких землях. Начиная с середины XII в. частые поездки трубадуров в Италию и Испанию явились причиной раннего знакомства этих стран с провансальской поэзией, сыгравшей роль образца, который помог развиться местной поэзии, возникшей из более или менее сходных общественных предпосылок. В Италии лирика трубадуров оказала влияние на выработку поэтического стиля, называемого «сладостным новым стилем», знаменитейшим образцом которого является лирика молодого Данте. Также и на Пиренейском полуострове поэтика провансальцев легла в основу галисийской школы поэзии, нашедшей свое самое яркое выражение в песнях ко­роля Кастилии Альфонса X и португальского короля Дионисия (XIII в.). Наконец, значительное влияние оказали трубадуры на не­мецкий миннезанг.



В общем провансальская лирика оказалась в известном смысле родоначальницей всей европейской лирической поэзии. Именно она впервые выработала те поэтические формы, мотивы, образы и стиль, которые подготовили ренессансную поэзию Петрарки, Ронсара, Шекспира, определившую стиль всей позднейшей евро­пейской лирики почти до середины XIX в.

Раньше и определеннее всего лирика трубадуров оказала воз­действие на северофранцузскую поэзию. Здесь рыцарская лирика возникла, хотя и с некоторым запозданием, из тех же корней и на той же общественно-культурной основе, что и на юге.[107] На первых порах она развивалась самостоятельно, отличаясь сравнительной! простотой своих форм и содержания. Но вскоре она подверглась влиянию провансальской лирики, откуда почерпнула соответствующую философию и многие черты стиля.

В распространении провансальских куртуазных идей во Франции сыграли большую роль, помимо обычного культурного обмена между севером и югом, встречи между французскими и провансальскими рыцарями и жонглерами во время крестовых походов, а так­же брачные связи между северными и южными сеньорами. Одной из деятельных проводниц провансальских литературных идей во Франции была внучка старейшего из известных нам трубадуров, Гильома IX, графа Пуату, — Элеонора Аквитанская, вышедшая за­муж сначала за французского короля Людовика VII, а затем, после развода с ним, за Генриха Анжуйского, в 1154 г. ставшего королем Англии под именем Генриха И. Всюду, где Элеоноре приходилось жить, она держала в своей свите жонглеров и трубадуров, приве­зенных с юга Франции, и всюду прививала новые, куртуазные поня­тия и вкусы. Она передала их и своей дочери Марии, вышедшей за­муж за графа Шампани. На службе у Марии состояло несколько трубадуров, а также знаменитый поэт Кретьен де Труа (о нем, как о романисте, будет сказано ниже, глава 11, § 4). Кретьену принадле­жат первые дошедшие до нас песни, написанные на французском языке в провансальской манере. Одна из них посвящена «любви, которая отняла его у самого себя, а вместе с тем не хочет оставить его при себе». Другая начинается жалобой: «Любовь начала тяжбу со своим же бойцом, который все свои силы полагает на защиту ее благородства».



С кружком Марии связана также деятельность Андрея Капелла­на, написавшего в конце XII в. на латинском языке трактат «О любви». Это — подробное изложение куртуазной теорий любви. Сначала здесь перечисляются разные «правила любви», вроде того, что «любовь между законными супругами невозможна», что «дама может принимать любовь двух поклонников, но отвечать взаимностью может только одному» и т. п. За этим следует описание не­скольких сложных казусов любви, которые были якобы разрешены в особых «судилищах любви» под председательством знатных дам, сведущих в вопросах любовного чувства. Примером может слу­жить такой конфликт: один рыцарь долгое время служил своей да­ме, не получая от нее никаких милостей; тогда он начал служить другой красавице, менее суровой, но тут первая дама, не желая те­рять поклонника, требует, чтобы он вернулся к ней, обещая быть более благосклонной. Недоумевая, как ему поступить, чтобы не на­рушить «законов любви», рыцарь обращается к суду компетентных дам, и затем выполняет их решение. Несомненно, что мы имеем здесь лишь салонную игру, своего рода «маскарад чувств». Расцвет рыцарской лирики во Франции был очень непродолжи­телен. Около середины XIII в. она окончательно замирает, отсту­пая на задний план перед лирикой городской.[108]

 

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

МИННЕЗАНГ

Немецкая рыцарская культура и литература XII—XIII вв. разви­вается под влиянием Франции, «классической» страны эпохи феода­лизма. Поэзия немецкого рыцарства в некоторой части носит ха­рактер переводной или подражательный, но в лучших своих достижениях возвышается до подлинной творческой самостоятель­ности.

Немецкая рыцарская лирика носит название миннезанг, т. е. «любовная песня» (от слова Minne — «любовь»). Ее древней­шие памятники относятся к 1170-м годам. Около этого времени по­чти одновременно возникают два направления рыцарской любов­ной песни. Одно, более архаическое по своему стилю, теснее примыкает к народной песне и еще почти не затронуто новыми идеями рыцарского служения даме. Другое стоит под непосред­ственным влиянием поэзии провансальских трубадуров и их фран­цузских подражателей. «Народное» направление миннезанга зарож­дается на юго-востоке, в Баварии, Австрии и Швабии, где еще господствуют архаические, более национальные вкусы и влияние новой, куртуазной культуры носит лишь очень поверхностный ха­рактер. Его главные представители — поэты Кюренберг, Дитмар фон Айст и немногие другие. «Куртуазное» напра­вление возникает в западных областях Германии, в более пере­довых прирейнских землях, где раньше распространились пришед­шие из Франции идеи и вкусы, и рыцарская поэзия перестроилась по новым французско-провансальским образцам. Родоначальники это­го направления — прирейнские рыцари Генрих фон Фельдеке и Фридрих фон Хузен. В 1180—1190 гг. куртуазное направление миннезанга распространяется на восток и охватывает всю Германию (Генрих фон Морунген, Рейнмар фон Хагенау и другие). Однако до высших своих достижений рыцар­ская лирика поднимается лишь в результате синтеза обоих напра­влений, куртуазного и народного, в творчестве Вальтера фон дер Фогельвейде, величайшего немецкого лирического по­эта средневековья.

Песни миннезингеров архаического стиля обычно являются однострофными стихотворениями простейшей метрической кон­струкции, объединенными парными рифмами, часто неточными; строение стиха определяется числом ударений, тогда как число не­ударных слогов между ударениями может быть различным (так на­зываемый, «акцентный стих»). Все эти формальные особенности, характерные и для немецкой народной песни, в поэзии куртуазного стиля исчезают. Как в народной лирике, в стихотворениях этого рода всегда наличествует объективный элемент повествования, лирический сюжет или четкая драматическая ситуация. [109] [110 – илл.]

Например, у Дитмара: «Стояла женщина одна и смотрела через поле и ждала своего милого. Вот она увидела пролетающего сокола: «Счастлив ты, сокол! Ты можешь лететь, куда захочешь. Ты выбираешь в ле­су дерево, которое тебе нравится. Так поступила и я. Я избрала се­бе мужа... А теперь мне завидуют прекрасные женщины».

Весьма часто у поэтов «архаического» стиля встречаются «жен­ские песни», один из жанров «объективной лирики», наиболее рас­пространенных в народной поэзии; обычно это жалоба покинутой или одинокой женщины. В ряде случаев мужская и женская строфы объединяются в драматической форме диалога. Многие стихотво­рения открываются «природным зачином» — описанием прихода весны или осени, которому соответствует душевное настроение по­эта, пробуждение любви или любовная тоска. Такой «психологиче­ский параллелизм» является типичным признаком народной песни.

Концепция любви этих поэтов, в особенности наиболее архаич­ного из них Кюренберга, существенным образом отличается от провансальской доктрины рыцарского служения даме. Песня неред­ко обращена к девушке, а не к замужней женщине. Любовь не огра­ничивается возвышенным томлением, а стремится к чувственному удовлетворению. Томление, любовная тоска являются преимуще­ственным уделом женщины; мужчина-поэт обыкновенно остается победителем в любовной борьбе. «Женщину и сокола легко приру­чить», — заявляет Кюренберг. «Кто сумеет их приманить, того они сами будут искать». Эти более примитивные любовные отношения, еще лишенные налета куртуазности, вполне соответствуют нор­мальным бытовым отношениям между мужчиной и женщиной в средневековом обществе.

Таким образом, лирические строфы поэтов «архаического» на­правления по своему идейному содержанию и стилю заметно отли­чаются от лирики провансальских трубадуров и их немецких подра­жателей. Они приближаются к типу простейших двустиший и четверостиший любовного содержания, импровизируемых во вре­мя хоровых весенних плясок, которые известны с древнейших вре­мен у самых разных народов и, несомненно, издавна существовали и у немцев, как они существуют у них и до сих пор под различны­ми названиями (например, так называемые Schnaderhupfel — «ча­стушки», в Баварских Альпах, в Тироле и др.). Литературное влия­ние провансальской поэзии помогло лишь переоформить в соответ­ствии с новыми сословными идеалами феодального общества те ростки народной поэзии любовного содержания, которые лежат в основе рыцарского миннезанга.

Куртуазное направление немецкой лирики, зарождающееся на Рейне также в 1170-х годах, стоит под непосредственным влиянием провансальских трубадуров. Но лишь в редких случаях это влияние имеет характер прямого заимствования или перевода, обычно оно ограничивается общими особенностями формы и традиционными для куртуазной лирики идеями и мотивами. [111]

По своей внешней фор­ме песни нового стиля представляют большие многострофные стихотворения. Строфа имеет сложное строение, рифмы всегда точные, по примеру романской метрики вводится принцип счета слогов, с постоянным числом неударных между ударениями. Эти метрические новшества и осложнения, достигающие у более поздних миннезингеров большой формальной виртуозности, были, оче­видно, связаны с новыми, более сложными формами музыкальной композиции, занесенными также из Прованса.

По своим идеям и темам лирика провансальского направления всецело определяется доктриной куртуазной любви как рыцарского служения даме. Повествовательный сюжет, драматическая ситуа­ция, вводное описание природы, все «объективные» элементы на­родного стиля исчезают почти совершенно во всепоглощающем ли­рическом переживании. В бесконечном ряде вариаций поэты развивают своеобразную диалектику «высокой любви»: томление по недосягаемой возлюбленной и боязнь исполнения мечты, стра­дания неосуществленного чувства и радость страдания. Красота дамы противопоставляется ее жестокосердию: поэт обвиняет свои глаза, которые виновны в его несчастье. Но в муках любви он испытывает радость и ни за что не откажется от них, потому что ра­дости без страдания не бывает. Фридрих фон Хузен даже восхва­ляет «сплетников» и «соглядатаев», на которых обычно жалуются средневековые поэты: лишь бы на самом деле нашли они повод для своей зависти.

В песнях Генриха фон Морунген, наиболее блестящего представителя лирики провансальского стиля, традиционная тема «восхваления» дамы приобретает черты индивидуального художественного мастерства, опирающегося на литературные источники — на знакомство с латинской поэзией, классической и средневековой. Если Кюренберг и поэты его группы пользовались для возлюблен­ной постоянными эпитетами «прекрасная» и «добрая», то Морун­ген пространно описывает ее красоту: «розовые губы», «богатые радостью», «светлые», «играющие» глаза, «белые лилии и алые розы» на ее лице, ее «тонкий стан». Она — «венец всех женщин», «нежный, радостный май», «безоблачный солнечный свет». Не ме­нее подробно перечисляет Морунген куртуазные добродетели своей дамы: она «благородная», «воспитанная», «гордая и радостная», «чистая и мудрая», «нежная и веселая», «правдивая без обмана», «ее чистота и добродетель подобны солнцу, которое озаряет мрачные тучи, когда его сияние так светло». Эта изысканность по­этического стиля свидетельствует о дальнейшей аристократизации миннезанга.

Рядом с рыцарской любовной песнью развивается моральное изречение, так называемый шпрух — дидактический жанр, также имеющий народные корни и сохранившийся по преимуществу в ре­пертуаре странствующих певцов-профессионалов нерыцарского происхождения. Собрание таких однострофных «шпрухов», относя­щихся к 1160 — 1170 гг., сохранилось под именем Сперфогеля. В состав его стихотворных изречений, почерпнутых из народной дидактики, входят басни о животных и о людях, моральные поучения на бытовые темы, религиозные стихи, сложенные к праздникам и заключающие увещание ходить в церковь и любить ближних. [112]

По­эт охотно говорит моральными сентенциями и пословицами, и все его мировоззрение покоится на фольклорных представлениях, ко­торые резко отличают его стиль от дидактической поэзии ученых-клириков. Биографические мотивы, заключенные в этих изречениях, позволяют восстановить социальный облик бездомного бродячего певца, живущего милостью знатных покровителей.

В стихах Сперфогеля упоминаются и другие представители того же дидактического жанра, что свидетельствует о его широкой рас­пространенности среди странствующих певцов. В репертуар минне­зингеров он был введен впервые Вальтером фон дер Фогельвейде.

Поэзия Вальтера фон дер Фогельвейде (Walter von der Vogelweide, около 1160—1230 гг.) объединила в творческом син­тезе основные течения средневековой немецкой лирики. Вальтер происходил из демократических низов феодального общества, из сословия служилых людей (министериалов) или из бедных малозе­мельных рыцарей. Он был профессиональным певцом и жил дара­ми своих феодальных покровителей. Он был учеником Рейнмара фон Хагенау, одного из самых ярких и односторонних представителей куртуазного направления миннезанга. Он служил австрийскому герцогу в Вене, нескольким императорам, а также ландграфу тюрингенскому Герману, двор которого в замке Вартбург был одним из центров немецкой феодальной культуры, охотно оказывавших покровительство странствующим певцам. Многие стихотворения Вальтера содержат обращения к феодальным по­кровителям с просьбой «принять» его на службу и облегчить его нужду. «Награда щедрости,— так поучает он своего господина,— как семена, которые снова восходят, где их бросили в землю». В конце жизни он просит императора Фридриха II дать ему землю в награду за службу: «Властитель Рима, король Апулии, сжальтесь надо мной, что при таком богатом искусстве я остаюсь бедняком! Мне хотелось бы, если можно, погреться у собственного очага». Эти автобиографические мотивы в лирике Вальтера дают яркую картину общественного положения средневекового странствующего певца и его материальной зависимости от феодальных покровителей.

В области миннезанга, начав как ученик Рейнмара с обычных песен «высокой любви», Вальтер в дальнейшем резко порывает с этой традицией, вступая в литературную полемику со своим учи­телем. Он делает героиней своих песен простую девушку, противо­поставляя рыцарскому служению даме простое и непосредственное чувство. Пускай его обвиняют за «низкую любовь». «Не знают они, что значит любить по-настоящему, — говорит Вальтер. — Ты пре­красна, и этого достаточно. Я люблю тебя и предпочитаю золоту королевы твое стеклянное колечко».[113] [114 – илл.]

В песнях «низкой любви» Вальтер обращается к народной поэзии, черпая из нее мотивы весенних плясок и песен, картины при­роды и весенней любви. В его стихах снова появляется «природный зачин», отсутствующий у большинства миннезингеров куртуазного стиля. Поэт радуется приходу весны, когда птицы поют в лесу и де­вушки выходят на улицу играть в мяч. «Все теперь веселы — давай­те плясать, смеяться и петь!» Он встречает возлюбленную на лугу среди подруг и предлагает ей венок — пусть она наденет его во вре­мя танцев: если бы у него были драгоценные камни, он бы ими украсил ее волосы. Характерно введение в миннезанг фольклорных мотивов: поэт в сомнении и нерешительности гадает на цветке: любит — не любит, любит — не любит. И сколько раз он ни гадал, всегда получал утешительный ответ. Не менее характерна картина любовной встречи под липой на лужайке, где остались помятыми трава и цветы, и только соловей был свидетелем счастья влю­бленных. Это рассказ девушки, следовательно, традиционная «жен­ская песня»; плясовой размер и припев подтверждают ее связь с ве­сенней хоровой песней.

Таким образом, Вальтер, заимствуя целый ряд элементов на­родного творчества, обновляет миннезанг обращением к живым ис­точникам народной поэзии. Сохранив развитую композиционную и стилистическую форму куртуазной лирики, он наполняет ее новым содержанием, разрушая узкую сословную ограниченность «высокой тематики» аристократического культа дамы.

Демократизация поэтической тематики, характерная для творче­ства Вальтера, сказалась также в разработке другого жанра средне­вековой лирики — дидактического «шпруха», который до Вальтера был исключительным достоянием нерыцарских певцов. В этом жан­ре Вальтер не ограничивается традиционным моральным поуче­нием: он делает искусство шпильмана орудием политической пропаганды. Находясь поочередно на службе у трех претендентов на императорскую корону: Филиппа Швабского, Оттона IV и импера­тора Фридриха II,— он в борьбе империи против папства неизмен­но защищает политику императорской партии, которая в Германии опиралась на мелкое рыцарство и на города, вообще на те более демократические элементы феодального общества, которые были заинтересованы в единстве государства и обуздании самоуправства крупных феодалов.

Политическая поэзия Вальтера выражает патриотическую идео­логию этих демократических элементов среди сторонников импера­торской партии. Он оплакивает междоусобия и раздоры, царящие в империи, которая воплощает для него идею государственного единства немецкого народа: «Горе тебе, немецкий народ! Что ста­лось с твоим порядком? Даже мошки имеют над собой короля, а ты один пребываешь в бесчестии!» Во всех грехах и бедах хри­стианского мира он обвиняет папу, который всякому злу показы­вает пример: «Когда он корыстолюбив — все корыстолюбивы, ког­да он лжет — все лгут его ложью; когда он обманывает — все обманывают». Поэт ратует против испорченности духовенства, которое мирянам указывает путь в небо, а само предпочитает дорог в ад. В каких священных книгах, спрашивает он, попы научились ухаживать за красивыми женщинами?[115]

Национально-патриотический характер принимает и протест Вальтера против экономической эксплуатации Германии папской курией. Папа, говорит он, теперь посмеивается по-христиански, рассказывая своим итальянцам: «Как это я ловко устроил! Двух немцев я усадил под одну корону, они будут опустошать страну, а мы пока наполним наши ящики деньгами. Их немецкое серебро пусть отправляется в мой итальянский сундук! Пускай духовенство объедается, а немцы могут попоститься».

 

Хотя нападки Вальтера на папу и церковь и не имели характера принципиальной критики церковной веры, они являются чрезвычайно ярким выражением растущих антиклерикальных настроений широких народных масс в условиях обостренной политической борьбы. Моральные «шпрухи» Вальтера, относящиеся к последним годам его жизни, проникнуты глубокой печалью и разочарованием. Они свидетельствуют о тяжелом кризисе немецкого феодального, общества, который наступил в конце царствования Фридриха II в результате длительных междоусобиц, знаменовавших начало раз­ложения рыцарской культуры.

 

Еще ярче сказались эти признаки разложения в творчестве млад­шего современника и продолжателя Вальтера, баварского поэта Нейдхарта фон Рейенталь (около 1180 — 1240 гг.). Нейдхарт продолжает линию, намеченную Вальтером в его песнях «низ­кой любви», но развивает ее в духе бытового натурализма, совершенно чуждого Вальтеру. Он является основателем нового направления миннезанга, которое, опираясь на народную плясовую песню и обогащая куртуазный миннезанг народными мотивами, в то же время пародирует крестьянские песни и пляски с сословной точки зрения представителя феодальной аристократии. Поэтому в научной литературе творчество Нейдхарта и его школы получило название «деревенской поэзии куртуазного стиля» («höfische Dorf-poesie»). .

Стихотворения Нейдхарта распадаются на весенние и зимние песни. Первые по своей строфической форме примыкали к простейшим танцевальным ритмам народной песни. Они открываются «природным зачином», обычным описанием наступления весны, за которым следует приглашение праздновать весну, принять участие в весеннем хороводе. Затем вводится драматическая сценка. Девуш­ка спешит на танец, мать ее удерживает. Или диалог ведется между двумя подругами. Одна услышала песню, хочет идти плясать, дру­гая готова ее сопровождать или жалуется, что мать ее не пускает. Такие диалогические сценки встречаются нередко в народной поэзии не только в Германии, но и в других европейских странах, и Нейдхарт воспользовался темой, обычной для весенней обрядо­вой песни.[116]

В зимних песнях, сохраняющих сложную строфическую кон­струкцию куртуазного миннезанга, изображаются бытовые кар­тины крестьянских плясок во время зимней посиделки. Поэт выво­дит крестьянских парней и девушек, потешаясь над их щегольскими нарядами, грубыми манерами и поведением. Во время пляски про­исходят столкновения и драки. Сам Нейдхарт выступает как запе­вала на крестьянской пирушке и как соперник молодого крестья­нина Энгельмара в его ухаживании за деревенской красавицей Фридеруной. Любовные сцены в «низкой» социальной среде паро­дируют «высокий» миннезанг. Натуралистические бытовые сценки приобретают характер антикрестьянской сатиры. Нейдхарт высту­пает как «враг крестьян». Он жалуется, что крестьяне в отместку подожгли его двор. Эта картина вражды между бедным рыцарем, участником крестьянских пирушек, и богатыми крестьянами, его соседями, характерна для начинающегося упадка мелкого рыцар­ского землевладения и обусловленного этим упадком разложения рыцарской культуры. Нейдхарт исходит, таким образом, из быто­вой действительности и в ее противоречиях находит новую поэтиче­скую тему, предназначенную служить забавой для рыцарского об­щества в условиях начинающегося разложения старых, куртуазных идеалов.

Об огромном успехе поэзии Нейдхарта свидетельствуют много­численные подражания. Вокруг легендарной личности «врага крестьян» сложился со временем целый цикл комических рассказов («шванков»), объединенных в XV в. в популярную народную книгу («Нейдхарт-Лис») и послуживших материалом для драматической обработки («Игра о Нейдхарте», конец XIV в.).

Со второй половины XIII в. миннезанг обнаруживает явные признаки упадка, вызванного начинающимся общим упадком ры­царской культуры. В развитии лирической поэзии этого времени на­мечаются три основные линии: 1) эпигоны куртуазного стиля; 2) продолжатели Нейдхарта и «народных» жанров; 3) морально-дидактическое направление, порождающее в дальнейшем бюргерскую лирику, «мейстерзанг».

Многочисленные эпигоны куртуазного стиля повторяют мотивы и приемы классиков миннезанга, обнаруживая черты формалисти­ческого окостенения, характерные для искусства, не имеющего живых импульсов в общественном развитии. Из этой группы выде­ляются австрийский поэт Ульрих фон Лихтенштейн (около 1200 — 1275 гг.), автор книги «Служение даме» (1255). Книга эта представляет своего рода стихотворный роман, автобиографию поэта, заключающую историю его рыцарского служения, в кото­рую вставлены его песни, сочиненные при соответствующих слу­чаях (как впоследствии в «Новой жизни» Данте).

 

Рыцарские приключения Лихтенштейна доводят до крайнего предела модные фантазии куртуазного служения даме, перенося в действительность идеальные вымыслы поэзии миннезингеров. [117]С раннего детства, рассказывает Лихтенштейн, он слышал о служении даме и решил всецело посвятить себя этому служению. Мальчиком он становится пажом знатной дамы; приносит ей цветы, чтобы она прикоснулась к ним, и пьет воду, которой она поливала свои руки. Даме не нравилась его «заячья губа»; он подверг себя тяжелой операции, и ее слуга должен был присутствовать при этом как свидетель его мужества. После этого дама позволила ему навестить ее, но он из робости не решился с ней заговорить. Он повредил себе время турнира мизинец на правой руке. Дама пожалела его, но усомнилась в егоправдивости, услышав, что он скоро поправился. Тогда он отрубил себе палец и послал его даме с любовным признанием. Как странствующий рыцарь в одежде богини любви, «госпожи Венеры», он совершил поездку по Италии и Австрии, вызывая на поединок всех рыцарей, и сломал в честь своей дамы 307 копий. Тридцать лет, так хвастается Лихтенштейн в конце книги, он посвятил служению даме.

 

Исторические события и имена, упоминаемые в этой книге, соответствуют действительности, и сам Лихтенштейн известен из ис­торических документов как доверенное лицо австрийского герцога, играющее довольно видную роль в политической жизни того вре­мени. Он был женат и даже упоминает о том в своей поэтической автобиографии. Но историческая и бытовая действительность его жизни остаются вне сферы его интереса как поэта, всецело погруженного в фантастический мир рыцарских идеалов, уже отживших свой век и вступивших в глубокое противоречие с современностью.

Среди поэтов, примыкающих к школе Нейдхарта, особое место занимает Тангейзер (Tannhäuser), поэтическая деятельность которого относится ко второй трети XIII в. Танцевальные песни Тангейзера, изображающие сельские пляски в традиционных фор­мах куртуазной поэзии, заключают в себе элементы пародии в по­стоянном щеголянии «галантными» французскими словами и в тех невозможных требованиях, которые дама предъявляет своему рыцарю: он должен достать ей солнце, луну или полярную звезду, саламандру, живущую в огне, Рейн повернуть в Дунай и т. п. Стихи Тангейзера богаты биографическими признаниями: он вел странствующий образ жизни, совершил паломничество в Палестину, во время которого едва не погиб от кораблекрушения, в конце жизни потерял свои земли и состояние, и сам признается в том, что виной тому были красивые женщины, вино и вкусная еда. Возможно, что именно эти моменты в жизни и творчестве Тангейзера дали повод для биографической легенды о нем, засвидетельствованной в старинной народной песне (1515).

Согласно этой легенде Тангейзер жил в Венериной горе и был возлюбленным «госпожи Венеры». Раскаявшись, он совершил паломничество в Рим, но папа проклял грешника за его неслыханное преступление. «Как этот посох в моей руке не зацветет, — сказал папа, — так и тебе нет прощения на земле». В отчаянии Тангейзер вернулся к Венере, но посох в руках папы зацвел, обличая неправедное жестокосердие «наместника божия».

 

Характерное для средневековой легенды противопоставление языческой чувственности, воплощенной в образе «госпожи Венеры», и христианского аскетизма было подхвачено в начале XIX в, немецкими романтиками, а вслед за ними использовано и Гейне в его замечательной балладе «Тангейзер».[118]

Морально-дидактическое направление, представленное много­численными авторами «шпрухов», получает с середины XIII в. все более широкое развитие. В рядах профессиональных странствую­щих певцов, представляющих это направление, в большом числе появляются бюргеры. Для их искусства характерно насыщение «шпруха» богословской ученостью, развитие моральной аллегории и стихотворных «прений» между поэтами на отвлеченные темы мо­рали и поэзии.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.