Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 9 глава

<Глубина>

Идеологическое, утверждающее, аффирмативное начало, содер­жащееся в понятии удавшегося произведения искусства, корректиру­ется тем обстоятельством, что не существует совершенных произве­дений. Если бы они существовали, то тогда примирение непримири­мого на самом деле было бы возможно, а искусство и представляет собой именно это непримиримое. В лице таких произведений искус­ство ликвидировало бы собственное понятие; обращение к ломкому, хрупкому и фрагментарному в действительности представляет собой попытку спасения искусства путем отказа от притязаний на то, чтобы произведения были тем, чем они быть не могут, и тем не менее чего они должны хотеть; оба эти момента являются достоянием фрагмен­та. Ранг произведения искусства в значительной степени определяет то, открывается ли оно навстречу несоединимому или уклоняется от него. Еще в моментах, называющихся формальными, в силу их отно­шения к несоединимому вновь возвращается содержание, нарушив­шее их закон. Такая диалектика формы и обусловливает ее глубину; без нее форма действительно была бы тем, за что ее причисляют к обывательски банальному — пустой игрой. При этом глубину нельзя отождествлять с пропастью субъективных чувств и настроений, кото­рая разверзается в произведениях искусства; напротив, глубина ско­рее является объективной категорией произведений; элегантная бол­товня о поверхностности произведений, проистекающей из их глуби­ны, так же необоснованна, как и восторженные хвалебные речи в ад­рес глубины. В поверхностных произведениях синтез не проникает в гетерогенные моменты, с которыми он связан; синтез и моменты, не связанные друг с другом, идут параллельными курсами. Глубоки те произведения искусства, которые не скрывают различий и противо­речий, равно как и не оставляют их несглажснными. И когда они со­здают образ, заставляя его стать явлением, которое отбирается из массы противоречивого, несогласованного, они олицетворяют тем самым возможность сглаживания противоречий. Но она не отвергает фор­мирования антагонизмов, не примиряет их. Возникая и определяя всю работу над ними, антагонизмы становятся существенно важным фак­тором; в результате того, что они становятся в эстетическом образе своего рода темой, их субстанциальность проявляется тем более пла­стично, наглядно. Некоторые исторические периоды, разумеется, обес­печивали более значительные возможности для примирения проти­воречий, чем современная эпоха, которая радикально отрицает его. Но как ненасильственная интеграция разнородного произведение ис­кусства все же трансцендирует в то же время антагонизмы бытия, не делая вид, будто их не существует больше. Самое глубинное проти­воречие, присущее произведениям искусства, самое опасное и ужаса­ющее заключается в том, что они не поддаются примирению именно путем примирения, в то время их конститутивная непримиримость лишает их самой возможности примирения. Но в своей синтетичес­кой функции, заключающейся в соединении несоединимого, они со­прикасаются с познанием.

< Понятие артикуляции (П)>

С рангом или качеством произведения искусства неразрывно свя­зана мера его артикуляции. Вообще-то произведения искусства тем ценнее, чем они артикулированнее, когда в них не остается ничего мертвого, ничего несформированного; нет поля, которого нельзя было бы перейти с помощью художественного формирования. Чем глубже произведение захвачено этим процессом, тем оно удачнее. Артикуля­ция — это спасение многого в одном. В качестве импульса для заня­тия художественной практикой потребность в ней означает, что каж­дая конкретная, специфическая идея формы должна развиваться до крайних пределов. Также противоположная по своему содержанию ясности идея расплывчатого, неясного нуждается в целях собствен­ной реализации в высшей ясности, отчетливости ее формирования, как, скажем, в творчестве Дебюсси. Ее не следует смешивать с крича­ще экзальтированной манерой выражения, хотя раздражение, напро­тив, скорее возникает из страха, нежели из критически смотрящего на вещи сознания. То, что все еще не пользуется доверием как style flamboyant^[221], может быть в соответствии с характером вещи, которую он должен представлять, в высшей степени адекватным, «вещным». Но и там, где художник стремится изобразить умеренное, невырази­тельное, скованное, усредненное, он должен осуществлять свое на­мерение с высочайшей энергией; нерешительность, заурядность, по­средственность — это так же плохо, как арлекинада и возбуждение, представляющие все в преувеличенном виде в силу выбора неподхо­дящих средств. Чем более артикулировано произведение, тем отчет­ливее выражается в нем его концепция; мимесис получает поддержку со стороны своего противоположного полюса. Хотя категория арти­куляции, соотносящаяся с принципом индивидуации, стала предме­том рефлексии лишь в новейшую эпоху, объективно она оказывала воздействие и на более ранние произведения, уровень которых нельзя рассматривать изолированно от позднейшего исторического процес­са. Многое из произведений прошлого должно быть отринуто, по­скольку шаблонные представления о задачах искусства освобождали их от необходимости артикуляции. Prima facie^[222] можно было бы про­вести аналогию между принципом артикуляции, как одним из прин­ципов художественной техники, и развивающимся субъективным ра­зумом, воспринимая его с той формальной стороны, которая в резуль­тате диалектического рассмотрения искусства принижается до уров­ня момента. Такое понятие артикуляции было бы слишком упрощен­ным и примитивным. Ведь артикуляция заключается не в различении как одном из средств, применяемых только для создания единства, а в реализации того различного, неоднородного, которое, по выражению Гёльдерлина, и является хорошим^[223]. Эстетическое единство обретает свое достоинство и ценность благодаря именно многообразному. Оно дает оправдание гетерогенному. Доверительно щедрое начало произ­ведений искусства, антитезис их имманентно строгой природе, связа­но с их богатством, всегда аскетически прячущимся, скрывающимся; полнота и насыщенность защищает их от позора пережевывания дав­но приевшейся жвачки. Эта полнота обещает то, в чем отказывает ре­альность, но лишь как один из моментов, подчиняющихся закону фор­мы, а не как некое угощение, преподносимое произведением. В сколь большой степени единство является функцией многообразного, видно по тому, что произведения, которые из абстрактной враждебности по отношению к единству стремятся раствориться в многообразном, ли­шены того, что вообще делает различное различным. Произведения, созданные по принципу абсолютной изменчивости, разнообразия и множественности без всякой связи с единым, целостным, именно в результате этого становятся недифференцированными, монотонны­ми, однообразными.

<К дифференциации понятия «прогресс»>

Содержащаяся в произведениях искусства истина, от которой в конце концов зависит их художественный уровень, их ранг; до самых своих потаенных глубин насквозь исторична. Но ее отношение к ис­тории не таково, чтобы истина, а тем самым и ранг произведений, просто изменялись вместе со временем. Хотя, пожалуй, такое изме­нение имеет место, и, скажем, качественные произведения «обнажа­ются» посредством истории. Вот почему истина произведения, его качество не становятся жертвой историзма. История имманентна про­изведениям, для них она — не чисто внешняя судьба, не меняющаяся оценка. Историчным содержание истины в произведении становится в силу того, что в произведении объективируется правильное созна­ние. Это сознание — не смутное во-времени-бытие, не коаро<;; иначе был бы оправдан процесс развития мировой истории, который не яв­ляется развитием истины. Правильным сознанием, с тех пор как по­тенциал свободы исчерпал себя, скорее следовало бы называть самое прогрессивное сознание противоречий, умственный кругозор кото­рого включает возможность их примирения. Критерием самого про­грессивного сознания является состояние производительных сил в произведении, с которым связана также возникшая в эпоху, когда про­изведение стало объектом рефлексии, позиция, отражающая обще­ственный характер произведений искусства. Как материализация этого наиболее прогрессивного сознания, включающая продуктивную кри­тику существовавших в ту или иную эпоху эстетических и внеэстети- ческих отношений, содержащаяся в произведении истина представ­ляет собой бессознательную историографию, нашедшую себе союз­ника во всем том, что и поныне постоянно считается отсталым. Разу­меется, определить, что является прогрессивным, далеко не всегда можно так однозначно, как того хотелось бы моде, стремящейся дик­товать свои условия; но и она нуждается в рефлексии. Решение воп­роса о прогрессивности произведения связано с общим состоянием теории, поскольку его нельзя привязать к разрозненным, изолирован­ным моментам. В силу своего ремесленнического измерения любое искусство всегда содержит в себе что-то от голого, слепого делания. Эта особенность духа времени всегда вызывает подозрения в реакци­онности. И в искусстве операциональное также оттачивает острие критики; в этом уверенность технических производительных сил в своей идентичности с самым прогрессивным сознанием находит свой предел. Ни одно современное значительное произведение, будь оно даже субъективным и ретроспективным по своей стилистической манере, не может избежать этого. Независимо от того, насколько ве­лики в произведениях Антона Брукнера намерения восстановить тео­логическое мироощущение, его произведения больше этих намере­ний, этих интенций. К истине они причастны именно потому, что бе­зоглядно, чуть ли не сломя голову, чувствовали гармонические и ин­струментальные находки своего времени; то, что они хотели отразить как вечное, является, в сущности, только современным, «модерном» и в своем противоречии к «модерну». Фраза Рембо «il faut etre absolument modernc»^[224], современная в его эпоху, остается норматив­ной до сих пор. Но поскольку временная природа искусства, его связь со временем проявляется не в актуальности привлекаемого материа­ла, а в имманентной проработке формы, эта норма при всей ее осмыс­ленности и осознанности переносится на то, что в известном смысле является бессознательным, становясь применимой к порыву, неосоз­нанному стремлению, отвращению к банальному, затертому, избито­му. Орган, ведающий этим процессом, очень близок к тому, что куль­турный консерватизм предает анафеме, к моде. Истина моды в том, что она является бессознательным осознанием временной природы искус­ства и обладает нормативным правом постольку, поскольку она, не яв­ляясь объектом манипулирования со стороны администрации и куль­турной индустрии, вырывается из сферы объективного духа. Большие художники, начиная с Бодлера, всегда были в заговоре с модой; как только они осуждали ее, их тут же настигало возмездие — все их твор­чество становилось лживым. Если искусство противостоит моде в тех случаях, когда она стремится нивелировать его с гетерономных пози­ций, то их объединяет инстинкт, повелевающий указывать дату, то есть ориентироваться во времени, быть в курсе последних событий, непри­ятие провинциализма, того низменного, мелкого, держаться от которо­го подальше требует единственно достойное человека понятие художе­ственного уровня. Даже такие художники, как Рихард Штраус, может быть даже Моне, снизили свой художественный уровень, когда они, внешне довольные собой и достигнутым, утратили способность к ис­торическому чутью и усвоению более прогрессивных материалов.

<Развертывание производительных сил>

Однако субъективные движения души, регистрирующие необхо­димое, подлежащее исполнению, представляют собой проявление происходящих за ним объективных процессов, развития производи­тельных сил, что объединяет искусство в самой его глубинной сущ­ности с обществом, которому оно в то же время в процессе своего собственного развития противостоит. Развитие это в сфере искусства имеет различный смысл. Это одно из средств, которые выкристалли­зовываются в условиях автаркии, свойственной искусству; затем это усвоение технических приемов, вырабатывающихся за пределами ис­кусства, в обществе, и порой, являясь чуждыми искусству, несовмес­тимыми с ним, обеспечивают ему не только прогресс; наконец, в сфе­ре искусства развиваются и чисто человеческие производительные силы, такие, например, как субъективные различия между людьми, хотя такой прогресс часто сопровождается регрессом в других изме­рениях и аспектах. Продвинутое сознание заручается состоянием ма­териала^, в котором осаждается история вплоть до того момента, на который отвечает произведение; но именно в этом и заключается так­же критика художественной технологии, приводящая к се изменению; этот процесс ведет к открытости, выходя за рамки статус-кво. Несво­димым в этом сознании является момент спонтанности; в ней конкре­тизируется дух времени, его простое воспроизводство преодолено, оставшись в прошлом. Но то, что не просто повторяет существую­щие в наличном бытии процессы, вновь производится исторически, согласно мысли Маркса, сказавшего, что каждая эпоха может решить задачи, встающие перед ней^[225]; в каждую эпоху, по всей видимости, возникают и эстетические производительные силы, растут дарования, которые, как бы возникая на лоне второй природы, соответствуют уровню развития техники и в процессе своего рода вторичного миме­сиса развивают его; свидетельством того, насколько сильно катего­рии, считающиеся вневременными, порождением природы, связаны с современной им эпохой, со временем, является кинематографичес­кий взгляд на вещи, воспринимаемый как прирожденное свойство человека. Эстетическая спонтанность возникает вследствие отноше­ния к внеэстетической реальности, являя собой определенное сопро­тивление ей, осуществляемое путем приспособления к ней. Так же как спонтанность, которую традиционная эстетика стремилась как явление творческого плана освободить от времени, она является уча­стницей времени, индивидуализирующегося в отдельном человеке; это открывает перед ней возможность создания объективного в про­изведениях. Вторжение временного в произведения следует соотно­сить с понятием художественного, как бы ни была мала возможность свести их к общему знаменателю, отражающему воление субъекта. Как в «Парсифале», в произведениях искусства, в том числе и в так называемых временных, то есть развивающихся во времени, время становится пространством.

<Изменение произведений>

Спонтанный субъект, благодаря тому, что он накопил в себе ис­ключительно в силу своего разумного характера, который переносит­ся на логичность произведений искусства, является всеобщим, кото­рое как творящее здесь и сейчас представляет собой обусловленное временем особенное. Это было зафиксировано в старом учении о ге­нии и приписано, правда несправедливо, харизме. Это совпадение присуще произведениям искусства. Благодаря ему субъект становит­ся эстетически объективным фактором. Поэтому объективно, никоим образом не в силу только восприятия, произведения изменяются — присущая им, связанная сила продолжает жить дальше. При этом, впрочем, нельзя схематически отрицать восприятие; Беньямин гово­рил как-то о следах, которые оставляют на картинах глаза бесчислен­ных зрителей^[226], и фраза Гёте относительно того, что трудно судить, что в свое время оказывало большое влияние, означает больше, чем просто уважение к установившемуся мнению. Изменение произведе­ний не находится во власти их фиксации в камне или на холсте, в литературных или музыкальных текстах, хотя в такой фиксации при­нимает участие, как всегда, мифически окрашенная воля, направлен­ная на то, чтобы «вытащить» произведения из времени. Зафиксиро­ванное не существует само по себе, оно лишь знак, функция; про­цесс, протекающий между зафиксированным и духом, и есть история произведений. Если каждое произведение — это структура, состоя­щая из уравновешивающих друг друга элементов, то ведь каждый из них может прийти в движение. Уравновешивающие друг друга мо­менты невозможно примирить друг с другом. Развитие произведений представляет собой дальнейшую жизнь имманентной им динамики. То, что произведения говорят благодаря конфигурации их элементов, в различные эпохи означает объективно различное, что и оказывает непосредственное воздействие на содержащуюся в них истину. Про­изведения могут стать неинтерпретируемыми, заглохнуть; не раз они становятся слабыми, плохими; вообще внутреннее изменение произ­ведений чаще всего выражается в снижении их уровня, в падении в идеологию. Прошлое все меньше и меньше располагает ценными, высокого уровня произведениями. Арсенал культуры истощается — нейтрализация произведений, в результате которой они становятся достоянием арсенала культуры, представляет собой внешний аспект их внутреннего распада. Их историческое изменение распространя­ется и на их формальный уровень. Если сегодня уже немыслимо ярко выраженное искусство, которое не выдвигало бы высочайших притя­заний, это еще не гарантия выживания произведений. Наоборот, по­рой именно в произведениях, вовсе не обладающих величайшими амбициями, проявляются качества, которые они не имели в данный момент. Клаудиус, Геббель или Флобер как автор «Саламбо»; форма пародии, неплохо преуспевающая на более низком формальном уров­не и противостоящая более высокому, кодифицирует это отношение. Уровни художественного развития необходимо фиксировать и реля- тивировать, соотносить их друг с другом.

<Интерпретация, комментарий, критика>

Но как только готовые произведения становятся тем, чем они яв­ляются, поскольку их бытие представляет собой становление, они попадают в зависимость от форм, в которых кристаллизируется этот процесс, — от интерпретации, комментария, критики. Они становят­ся не только произведениями усилиями тех, кто ими занимается, кто их создает, но и ареной исторического развития произведений как таковых и в силу этого самодовлеющими формами. Эти формы слу­жат содержанию истины произведений как выходящему за их рамки и отделяют их — задача критики — от моментов его неистинности. Чтобы в этих формах удалось достичь развития произведений, они должны обрести более утонченный, изощренный характер, сближа­ясь с философией. Изнутри, в рамках развития имманентной формы произведений искусства и динамики их отношения к понятию искус­ства, выявляется в конце концов, насколько искусство, вопреки и бла­годаря его монадологическому характеру, является моментом в раз­витии духа и реальных общественных процессов. Отношение к ис­кусству прошлого, равно как границы его воспринимаемости, связа­но с современным состоянием сознания как позитивное или негатив­ное снятие; все прочее есть не что иное, как факт образования. Вся­кое инвентаризирующее сознание в отношении к художественному прошлому ложно. Может быть, лишь освобожденному, умиротворен­ному человечеству искусство прошлого когда-нибудь предстанет как искусство, не испытывающее низких чувств, гнусной злобы по отно­шению к современному искусству, как компенсация за проступки давно умерших. Правильному отношению к историческому характе­ру произведений как к их подлинному содержанию противоречит по­спешное подведение их под общий знаменатель истории, их отнесе­ние к определенному историческому периоду. В Церматте* Маттер- хорн, образ идеальной горы, изображаемой на картинках для детей, выглядит так, словно это единственная гора на всем свете; в Горнер- грате та же гора выглядит как звено в одной гигантской цепи. Но доб­раться до Горнер-грата можно только из Церматта. Точно так же об­стоит дело и с восприятием произведений.

СИстинное содержание произведения с исторической точки зрения; возвышенное в природе и искусстве>

Взаимозависимость между рангом произведения и историей нельзя представлять себе по устоявшимся клише вульгарной науки о духе, согласно которым история является инстанцией, определяющей ранг произведения. Такие представления лишь рационализируют и оправ­дывают в плане философии истории собственную неспособность к интерпретации, утверждая, будто в наши дни невозможно давать обо­снованные оценки. Такого рода униженное смирение ничем не лучше высокомерия искусствоведа, выступающего в роли верховного жре­ца. Осторожная и наигранная нейтральность всегда готова склонить­ся перед господствующим мнением. Ее конформизм распространяет­ся и на будущее. Она доверяет ходу развития мирового духа, верит в тот мир будущего, которому якобы будет доступно все настоящее, все истинное, тогда как мировой дух, находящийся под обаянием про­шлого, оправдывает и передает по наследству старую ложь. Случай­ные великие открытия или раскопки, обнаружившие произведения таких художников, как Греко, Бюхнер, Лотреамон, сильны именно тем, что ход истории, как таковой, никоим образом не обеспечивает появ­ления всего истинного и благого. И в отношении произведений ис­кусства ход истории необходимо, по выражению Беньямина, проче­сать против шерсти^[227], и никто не может сказать, сколько значительно­го в истории искусства было уничтожено или настолько прочно забы­то, что его уже невозможно найти, или предано таким проклятиям, что уже никогда нельзя подать апелляции, — насилие исторической реальности редко идет лишь на духовный пересмотр дела и вынесен­ных приговоров. Тем не менее в концепции приговора истории есть свой резон. Минувшие столетия дают нам бесчисленное множество примеров непонимания художников и их произведений со стороны современников; требование создавать новое и оригинальное с кон­цом эпохи феодального традиционализма неизбежно входит в конф­ликт с существующими воззрениями; в силу общепринятого мнения восприятие современниками произведений новаторов становится все более затруднительным. Все же бросается в глаза, насколько мало вы­являлись произведения высочайшего ранга даже в эпоху историзма, от которого вряд ли могла укрыться любая мелочь, который умел пе­рерывать все, что мог найти. С неохотой, но все же приходится при­знать, что известнейшие произведения известнейших мастеров, став­шие фетишами в обществе товарного производства, все же часто, если не всегда, по своему качеству превосходят те произведения, которы­ми это общество пренебрегает. В приговоре истории власть в виде господствующего воззрения пересекается с развивающейся истиной произведений. Являя собой антитезу существующему обществу, она не подчиняется законам его развития, а обладает своим собственным, противостоящим этим законам; и в реальной истории накапливается не только репрессивный, подавляющий потенциал, но и растет по­тенциал свободы, солидарный с истиной искусства. Достоинства про­изведения, его формальный уровень, его внутренняя гармоничность осознаются, как правило, лишь после того, как материал произведе­ния устаревает или когда притупляется чувство восприятия наиболее заметных деталей «фасада» произведения. Думается, Бетховен как композитор был услышан лишь после того, как титанизм, то главное, что оказывало в его творчестве воздействие на слушателя, был пре­взойден более яркими эффектами молодых, таких, например, как Бер­лиоз. Превосходство великих импрессионистов над Гогеном выяви­лось только после того, как его новации поблекли по сравнению с творчеством художников последующих поколений. Но чтобы каче­ство произведений развивалось исторически, требуется не оно одно, само по себе, а то, что следует после, более рельефно высвечивая про­изведения художников предшествующих эпох; может быть, даже су­ществует определенное отношение между качеством произведений и процессом их отмирания. Некоторые произведения обладают силой, позволяющей им прорвать те общественные барьеры, которых они достигли. И если произведения Кафки, содержание которых находи­лось в кричащем противоречии с эмпирической реальностью, не были поняты читателями его романов, именно в силу нарушения согласия между автором и читателями они стали понятны веем. В один голос поддерживаемое и обитателями Запада и сталинистами мнение о не­понятности нового искусства верно в чисто описательном плане; но оно ложно постольку, поскольку рассматривает восприятие художе­ственных произведений как устойчивую, постоянную величину, не­дооценивая те прорывы в сознание, на которые способны несовмес­тимые с общепринятыми вкусами произведения. В управляемом мире существует адекватная форма, в которой воспринимаются произведе­ния искусства, — форма коммуникации некоммуникабельного, про­рыва овеществленного сознания. Произведения, в которых эстетичес­кая форма под давлением содержащейся в них истины трансцендиру- ет себя, занимают место, которое некогда обозначалось понятием воз­вышенного. В них дух и материал отдаляются друг от друга, пытаясь объединиться. Их дух обнаруживает, что представляет собой чувствен­но непредставимую стихию, а материал, то, к чему произведения при­вязаны вне своих рамок, ощущает себя несовместимым с единством произведения. Понятие произведения искусства сейчас так же мало применимо к творчеству Кафки, как в свое время понятие религиоз­ного. Материал — согласно формулировке Беньямина, в особенности язык — обнаруживает свою бедность и наготу; дух обретает от него качество второй абстрактности. Теория Канта о чувстве возвышенно­го описывает как раз такое искусство, которое испытывает внутрен­нюю дрожь, приостанавливая свое действие ради лишенного каких- либо иллюзий содержания истины, не отвергая, однако, своего иллю­зорного характера в качестве искусства. Привнесению в искусство элемента возвышенного в свое время способствовало понятие приро­ды, культивировавшееся в эпоху Просвещения. С критикой абсолю­тистского, табуирующего природу как необузданную, неотесанную, плебейскую стихию, мира формы в ходе общеевропейского развития в конце восемнадцатого столетия в искусство проникло то, что Кант зарезервировал за природой как возвышенное и что вступило во все усиливавшийся конфликт со вкусом. Раскрепощение элементарного, стихийного шло рука об руку с эмансипацией субъекта и тем самым с самосознанием духа. Оно одухотворяет искусство как природу. Дух искусства — это самоосознание его собственной природной сущнос­ти. Чем больше искусство принимает в себя неидентичное, непосред­ственно противопоставленное духу, тем в большей степени оно оду­хотворяется. Наоборот, одухотворение, со своей стороны, привнесло в искусство то, что, вызывая неприятные и отталкивающие чувства, до этого являлось табу для искусства; неприятное — неотъемлемое свойство духа, родственное ему. Эмансипация субъекта в искусстве является эмансипацией его собственной автономии; освобожденное от необходимости учитывать отношение воспринимающего искусст­во становится более равнодушным к чувственному фасаду. После­дний превращается в функцию содержания. Оно укрепляется на ма­териале, не прошедшем общественную апробацию и не сформиро­ванном заранее. Искусство одухотворяется не посредством идей, ко­торые оно провозглашает, а посредством элементарно-стихийного начала. Существует и свободное от преднамеренности начало, кото­рое может содержать в себе дух; диалектика взаимоотношений меж­ду обоими началами и есть содержание истины. Эстетическая спири- туальность издавна лучше уживалась с «fauve», диким, чем с находя­щимся во власти культуры. Произведение искусства становится про- изведением-в-себе в качестве одухотворенного, что обычно считали результатом его воздействия на иной дух, катарсисом, сублимацией природы. Возвышенное, в котором Кант усматривал достояние при­роды, стало, согласно его теории, историческим организующим нача­лом самого искусства. Возвышенное проводит демаркационную ли­нию, отделяющую от того, что позже называли художественным ре­меслом. Представление Канта об искусстве втайне было представле­нием человека, посвятившего себя служению. Искусство становится гуманным в тот момент, когда оно отказывается от служения. Его гу­манность несовместима с какой-либо идеологией служения во имя человека. Верным людям оно становится только благодаря негуман­ному отношению к ним.

<Возвышенное и игра>

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: