|
Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 7 глава
<Фантазия и рефлексия>
Изменение, которое отделяет оригинальность от некоего озарения, внезапно пришедшей мысли, от неповторимой детали, с которой, казалось, была связана самая ее сущность, ее природа, проливает свет на фантазию, органон оригинальности. Фантазией считается, под влиянием веры в субъект как в наследника Творца, способность создавать как бы из ничего определенное художественное бытие, художественное сущее (kiinstlerisches Seiendes). Вульгарное понятие фантазии как абсолютного изобретения является точным коррелятом идеала науки нового времени, заключающегося в строго последовательном воспроизводстве уже существующего; здесь буржуазное разделение труда прорыло ров, отделяющий как искусство от какого бы то ни было общения с реальностью, так и познание от всего, что как- либо трансцендирует эту реальность. В выдающихся произведениях искусства это понятие фантазии, думается, никогда не играло существенно важной роли; создание, скажем, каких-то фантастических существ в изобразительных искусствах нового времени носило подчиненный характер, внезапно прилетевшая музыкальная идея, которую невозможно отрицать в качестве момента, оставалась бессильной до тех пор, пока то, что она порождала, не выходило за границы ее чистого существования, наличного бытия. Поскольку все в произведениях искусства, в том числе и самые возвышенные и утонченные явления, прикованы к наличному бытию, к сущему, которому они всячески противостоят и сопротивляются, фантазию нельзя рассматривать как ничего не стоящее качество, как способность избежать сущее, утверждая несуществующее так, будто оно существует в действительности. Фантазия как раз ставит все то, что произведения искусства поглощают из сущего, в ситуации, благодаря которым произведения становятся «другим» сущего, даже если это происходит только путем его определенного отрицания. Когда пытаются в фантастической фикции увидеть всего лишь какой-то несуществующий объект, как окрестила это явление теория познания, то не удается обнаружить ничего, что в своих элементах и даже моментах своего контекста нельзя было бы свести к какому-либо сущему. Лишь под властью тотальной эмпирии является то, что качественно противопоставляет себя ей, но в свою очередь является не чем иным, как сущим второго порядка, создаваемым по образцу сущего первого порядка. Только пройдя через сущее, искусство трансцендирует к не-сущему; в противном случае оно становится беспомощной проекцией того, что и без того существует. В соответствии с этим, фантазия в произведениях искусства ни в коем случае не ограничивается внезапным видением. В той же степени, в какой искусство трудно представить себе без спонтанности, столь же мало спонтанность, это ближайшее к creatio ex nihilo явление, является альфой и омегой искусства. В художественной фантазии вполне могут засверкать искры конкретики, особенно у художников, творческий процесс которых идет снизу вверх. Но точно так же фантазия действует в измерении, которое люди предубежденные расценивают как абстрактное, в почти пустом, ничем не заполненном контуре, который впоследствии в результате «работы», вследствие этого предубеждения становится противоположностью фантазии, заполняется и выполняет все данные ранее обещания. И специфически технологическая фантазия впервые появилась вовсе не сегодня — она существовала уже в композиционной манере адажио шубертовского скрипичного квинтета, в игре света в картинах Тёрне- pa, изображающих морские пейзажи. Фантазия также в существенной степени представляет собой неограниченный спектр возможностей художественных решений, возможностей, которые кристаллизуются в структуре произведения искусства. Она состоит не только в том, что внезапно является перед внутренним взором художника одновременно и как сущее, как данность, и как остаток этой данности, но и в гораздо большей степени, может быть, в изменении этой данности. Гармонический вариант главной темы в коде первой части «Аппассионаты», с катастрофическим воздействием уменьшенного септаккорда, — в не меньшей степени плод фантазии, чем тема трезвучия в зловеще звучащей фразе, открывающей эту часть сонаты; генетически нельзя исключить, что этот, определяющий все целое вариант возник в результате внезапного озарения, неожиданно пришедшей на ум идеи, и тема в своей первоначальной форме, как бы оказывая обратное воздействие, явилась развитием этой идеи. Не меньшим достижением фантазии является то, что в последующих частях «Героической симфонии» тема первой части, развивающаяся широко и подробно, сжимается до лапидарно звучащих гармонических фрагментов, словно у композитора уже не хватает времени для ее более детальной проработки. С растущим преобладанием конструкции субстанциальность (существенность) отдельных озарений должна была уменьшиться. Насколько тесно работа и фантазия связаны друг с другом — разрыв между ними всегда является показателем творческой неудачи, — говорит опыт художников, знающих, что фантазия — явление вполне управляемое, позволяющее командовать собой. Они ощущают произвольное, сознательное стремление к непроизвольному как то, что отделяет их от дилетантства. И в субъективном плане
— как сфере эстетической, так и в области познания — непосредственность и передаваемое непрямым путем, через ряд промежуточных звеньев, связаны друг с другом. Искусство — не генетически, не по своей природе, а по своим свойствам — представляет собой ярчайший аргумент против гносеологического разделения чувства и рассудка. Рефлексия в высшей степени способна прибегать к фантазии
— определенное сознание того, в чем нуждается произведение искусства в том или ином месте, вовлекает фантазию в процесс творчества. Мысль о том, что сознание убивает, в искусстве, которое должно было бы быть главным свидетелем, подтверждающим это обвинение, является таким же идиотским клише, как и во всех остальных областях. Даже свойственный рефлексии анализ, разлагающий исследуемый предмет на составные части, ее критический момент, становится в качестве самосознания произведения искусства плодотворным, отсекая или модифицируя все недостаточное, ^сформированное, негармоничное. Наоборот, категория эстетической глупости имеет своим fundamentum in re[206] нехватку в произведениях имманентной рефлексии, что проявляется, скажем, в тупоумии, с каким произведения повторяют один и тот же мотив или тему. Плохую службу служит произведениям искусства та рефлексия, которая управляет ими извне, осуществляя насилие над ними, но когда произведения сами знают, куда им идти и что им делать, то в субъективном плане осуществить эти намерения невозможно иначе, как с помощью рефлексии, причем сила, позволяющая реализовать эти устремления, проявляется спонтанно. Если учесть, что всякое произведение искусства содержит определенный — может быть, и противоречивый — комплекс проблем, то из этого контекста можно вывести не самое плохое определение фантазии. Как способность находить в произведении искусства различные подходы и решения, фантазия вправе называться дифференциалом свободы в рамках детерминированности.
Объективность и овеществление>
Объективность произведений искусства в столь же малой степени является «остаточным» понятием, целиком принадлежащим к прошлому, как и их истина. Неоклассицизм ошибочно полагал возможным реализацию своих представлений об объективности, идеал которых он видел в стилях прошлого, кажущихся ему обязательными, следуя им, он осуществлял субъективно предписанную ими и проведенную процедуру, абстрактно отрицая субъект в произведении и создавая образ бессубъектного явления-в-себе, позволяющий познать уже не устраняемый никаким волевым актом субъект только по нанесенному им ущербу. Ограничения с помощью строгих мер, подражающие давно оставшимся в прошлом гетерономным формам, подчиняются именно субъективному произволу, который они стремятся обуздать. Валери лишь набрасывает контур проблемы, но не решает ее. Форма, являющаяся только результатом отбора и установления, которую временами защищает сам Валери, так же случайна, как и презираемое им хаотическое, «живое». Сегодня невозможно разрешить апорию искусства, «вылечить» его от нее посредством намеренных ссылок на авторитеты. Ситуация, в которой не оставляющий своих жестких позиций номинализм может без насилия достичь такого, например, явления, как объективность формы, остается открытой; умышленно создаваемая закрытость препятствует осуществлению этого. Данная тенденция совпала по времени с развитием такого политического явления, как фашизм, идеология которого, выдавая желаемое за действительное, утверждала, будто приход времени, когда субъекты освободятся от нужды и неуверенности в завтрашнем дне, от которых они страдали в эпоху позднего либерализма, необходимо связывать с надеждой на отречение от субъекта. Такое отречение действительно произошло по велению более могущественных субъектов. Рассматриваемый нами субъект, при всей его ущербности и слабости, не должен просто уклоняться от притязаний на объективность. В пользу этого говорит следующий сильнейший аргумент — ведь в противном случае чуждый искусству человек, пошляк-обыватель, сознание которого подвергалось бы воздействию произведения искусства как некая tabula rasa, не имеющая никакого отношения к искусству, был бы самым квалифицированным экспертом в деле понимания и оценки произведений искусства, а немузыкальный, лишенный слуха человек был бы лучшим музыкальным критиком. Как и само искусство, познание его осуществляется диалектически. Чем больше вкладывает наблюдатель от себя в познание искусства, тем с большей энергией проникает он в произведение, обнаруживая в нем объективность. Он делается причастным к объективности в тех случаях, когда его энергия, с которой он проникает в произведение, в том числе и энергия его ошибочной субъективной «проекции», затухает в произведении искусства. Ложный субъективный путь может совершенно увести от понимания произведения, но без этого «окольного» пути невозможно увидеть объективность. — Каждый шаг к совершенству произведений искусства — это шаг к их самоотчуждению, что диалектически постоянно порождает те новые мятежи в искусстве, которые слишком поверхностно характеризуются как восстание субъективности против формализма любого рода. Возрастающая интеграция произведений искусства, представляющая собой результат его имманентных требований, является также его имманентным противоречием. Произведение искусства, которое осуществляет свою имманентную диалектику, предстает в ходе этого процесса обманчиво сглаженным, прилизанным — в этом и состоит эстетическая лживость эстетического принципа. Антиномия эстетического овеществления, эстетической конкретизации заключается также в противоречии между как всегда нереальным, ущербным метафизическим притязанием произведений на независимость от времени, неподвластность современной им эпохе, и бренностью всего того, что утверждается во времени как вечное, непреходящее. Произведения искусства становятся относительными, так как они должны утверждать себя в качестве абсолютных. На эту мысль наводит фраза, брошенная как-то Беньямином в разговоре: произведениям искусства нет спасения. Непрекращающийся бунт искусства против искусства имеет свои основания. Если для произведений искусства существенно важно быть вещами, то не менее важно для них и отрицать собственную вещность — тем самым искусство восстает против искусства. Полностью объективированное произведение искусства «оледенело» бы, превратившись в простую вещь, а произведение, стремящееся вырваться из-под влияния своей объективности, стало бы жертвой регресса, будучи обречено на бессильные субъективные порывы, и утонуло бы в пучине эмпирического мира.
<К ТЕОРИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ>
<Процесс эстетического опыта; произведение как процесс>
Тот факт, что опыт произведений искусства является адекватным только как живой опыт, говорит больше, чем что-либо, о связи между наблюдающим и наблюдаемым, о психологическом катексисе[207] как условии эстетического восприятия. Живым эстетический опыт становится под воздействием объекта, в тот момент, когда произведения искусства сами оживают под своим взглядом. Так Георге излагал в стихотворении «Ковер»[208] принципы символизма, принципы art poetique[209], давшего название одному из его томов. Посредством рассматривающего погружения в произведение выявляется имманентный ему характер процесса. Когда произведение говорит, оно становится явлением, внутренне движущимся, развивающимся. То, что в артефакте можно назвать единством его смысла, является не статичным, а процессуальным, развивающимся, проявлением антагонизмов, которые неизбежно наполняют любое произведение. Поэтому путем анализа возможно приблизиться к произведению искусства лишь тогда, когда он схватывает связь моментов произведения друг с другом в движении, процессуально, а не сводя его методом разложения к так называемым якобы праэлементам. То, что произведения искусства представляют собой не бытие (Sein), а становление (Werdcn), постижимо технологически. Их непрерывность является телеологическим следствием требований отдельных моментов. Они нуждаются в ней и способны к ней в силу их неполноты и незаконченности, а нередко и их незначительности. Благодаря их собственной структуре и предрасположенности они могут переходить в снос «другое», продолжая себя в нем, они стремятся погибнуть в своем «другом», предопределяя тем самым, через свою гибель, то, что воспоследует за ними. Такая имманентная динамика представляет собой как бы элемент более высокого порядка того, чем являются произведения искусства. Имсн- но здесь эстетический опыт схож с опытом сексуальным, причем с его кульминационной стадией. Изменение любимого облика, оцепенение, соединенное с живейшим проявлением чувств и эмоций в рамках сексуального опыта, — все это как бы олицетворяет прообраз эстетического опыта. Но имманентной динамичностью обладают не только отдельные произведения: столь же динамично и их отношение друг к другу. Отношения искусства носят исторический характер только благодаря отдельным, внутренне установившимся произведениям, а не посредством их внешних связей, не говоря уже о влиянии, которое они должны оказывать друг на друга. Поэтому искусство насмехается над вербальной дефиницией. То, благодаря чему искусство конституирует себя, носит динамичный характер как поведение, направленное на достижение объективации, которое одновременно и отходит от нее, и завязывает с ней отношения, и, изменившись в результате занятой позиции, удерживает объективацию. Произведение искусства синтезируют несоединимые, неидентичные, трущиеся друг о друга моменты; они поистине ищут идентичность идентичного и неидентичного процессуально, в развитии, поскольку само их единство представляет собой момент, а не волшебную формулу для всего произведения в целом. Процессуальный характер произведений искусства конституируется в результате того, что они в качестве артефактов, сделанных руками человека, изначально принадлежат к «родному для них царству духа», но, чтобы стать идентичными самим себе, нуждаются в своем неидентичном, гетерогенном, еще неоформленном. Сопротивление, оказываемое им их инакостью (инобытием), от которой, однако, они целиком зависят, заставляет их артикулировать собственный язык формы, не оставляя неоформленным ни малейшего участка художественного пространства. Эта взаимность и составляет содержание их динамики; она в невозможности сгладить существующие противоречия, не затихающие ни в каком стабильном бытии. Произведения искусства являются таковыми только in actu1, поскольку присущее им напряжение не заканчивается в равнодействующей чистой идентичности с тем или другим полюсом. С другой стороны, лишь как готовые, «затвердевшие» объекты они становятся силовым полем борьбы присущих им антагонизмов; в противном случае замкнутые в себе силы действовали бы рядом друг с другом, параллельно, или расходились бы в разные стороны. Их парадоксальная сущность, соединяющая на равных основаниях противоречивые начала, отрицает сама себя. Их движение вынуждено приостановиться, и в результате этой приостановки оно и становится видимым. Но объективно имманентный процессуальный характер произведений искусства, уже до того, как они займут сторону той или иной силы, той или иной «партии», является процессом, направленным против внешних по отношению к ним явлений, против просто существующего, налично сущего. Все произведения искусства, в том числе и утверждающие какую-либо истину, оправдывающие существующее положение вещей, носят априори полемический характер. Сама идея консервативного произведения искусства абсурдна. Всеми силами стараясь оторваться от эмпирического мира, от своего «другого», произведения тем самым говорят, что этот мир сам в свою очередь должен стать другим, измениться, как бы бессознательно предлагая схему его изменения. Даже у внешне кажущихся такими далекими от какой бы то ни было полемики, творящих в общепризнанно чистой сфере духа, таких художников, как Моцарт, если оставить в стороне литературные сюжеты его величайших сценических произведений, полемический момент занимает центральное положение, их творчество наполнено стремлением к дистанцированию, к безмолвному отторжению и осуждению всего того убогого и фальшивого, от чего они дистанцируются. Это стремление обретает у них форму определенного отрицания; в примирении с действительностью, которое предполагает стремление к дистанцированию, присутствует сладкая боль, вызванная тем, что реальность до сегодняшнего дня отвергала такое примирение. Решительность, с которой любой, надо полагать, классицизм, смело вмешивающийся в жизнь, а не просто бездумно играющий сам с собой, занимает дистанцию по отношению к действительности, конкретно говорит об объекте критики, о том, от чего данное произведение отталкивается. Хруст и потрескивание, раздающееся в произведениях искусства, — это звук, вызываемый трением антагонистических моментов, которые произведение стремится соединить, привести к согласию; не в последнюю очередь это происходит и в литературе, в письменности, поскольку, так же как и в знаках языка, ее процессуальная природа зашифрована в буквах алфавита, представляющих собой ее объективацию. Процессуальный характер произведений искусства есть не что иное, как их временное ядро. Если они намерены жить долго, стремясь ради этого отдалить от себя все, кажущееся им эфемерным, и увековечить себя с помощью чистой, не подверженной никаким «болезням» формы или даже пресловутой общечеловечности, то тем самым они укорачивают свою жизнь, представляя псевдоморфоз в виде понятия, которое, являясь постоянным по объему, хотя и наполненным меняющимся содержимым, в соответствии со своей формой способствует утверждению именно той вневременной, лишенной развития статики, против которой восстает полный напряжения и жизни характер произведения искусства. Произведения искусства, смертные создания рук человеческих, гибнут тем скорее, чем отчаяннее они сопротивляются грозящей им гибели. Думается, их долгожительство связано в первую очередь с их формой; к их сущности же, к содержанию это не имеет отношения. Смело выступающие вперед, внешне выглядящие как спешащие навстречу собственной гибели произведения имеют больше шансов на выживание, чем те из них, которые, поклоняясь идолу безопасности, стараются сохранить свое временное ядро и, будучи пустыми в своей самой глубинной сущности, как бы в отместку становятся добычей времени — таково проклятие классицизма. Расчеты на то, что, увеличив количество бренного, готового разрушиться содержания, можно продлить жизнь произведения, вряд ли оправданны. Вполне возможно, что в наши дни, может быть, требуются произведения, сжигающие сами себя именно с помощью их собственного временного ядра, временного содержания, жертвующие своей жизнью ради момента явления истины и бесследно исчезающие, причем истина ни в малейшей степени не смягчает остроты ситуации. Благородство такого образа действий искусства нельзя было бы отрицать даже после того, как все то достойное и высокое, чем оно обладает, опустится до уровня позы и идеологии. Идея долгой жизни произведений сформировалась по образцу категорий собственности, буржуазно эфемерных; для ряда периодов в истории искусства и великих произведений она была чуждой. О Бетховене рассказывают, что, окончив работать над «Аппассионатой», он сказал, что эту сонату будут играть еще и через десять лет. Концепция Штокхаузена, нашедшая свое выражение в его электронной музыке, в произведениях, не записанных средствами традиционной нотации, а «реализуемых» сразу же, в их материале, вместе с которым они могли бы замолчать, исчезнуть, великолепна как концепция искусства, обладающего ярко выраженными притязаниями и амбициями, но всегда готового пожертвовать собой, отмести себя прочь. Как и прочие конституанты (составляющие), посредством которых искусство в свое время стало тем, чем оно является, его временное ядро также выходит вовне, за пределы искусства и взрывает его понятие. Обычные разглагольствования против моды, отождествляющие преходящее с ничтожным, представляют собой не только олицетворение лиричности, обращенности к внутреннему миру, миру души и чувств, но и столь скомпрометировавшую себя как в политике, так и в сфере эстетики неспособность к отказу от самой себя, к уступке своих прав и закоснелую приверженность к индивидуальной бытийной данности. Несмотря на то что мода легко позволяет манипулировать собой в коммерческих интересах, она глубоко проникла в произведения искусства, она живет в них, а не только занимается тем, что «потрошит» их. Такие «находки», как световая живопись Пикассо, напоминают эксперименты haute couture[210], создающей платья только с помощью иглы, которой закалывается материя, окутывающая тело всего на один вечер, а не прибегающая к кройке и шитью в традиционном смысле слова. Мода — это одна из тех фигур, одно из тех художественных средств, посредством которых историческое движение возбуждает органы чувств, а через них и произведения искусства, причем микроскопическими, еле заметными, чаще всего скрытно от самой себя, дозами.
<Преходящее>
Процесс развития является существенно важной чертой произведения искусства в отношении между целым и его составными частями. Не отдавая предпочтения какому-либо одному моменту, это отношение представляет собой процесс становления. То, что в произведении можно назвать тотальностью, не является совокупностью, интегрирующей все его части. И в рамках объективации произведения, благодаря действующим в нем тенденциям, остается еще что-то, что постоянно производит себя. В свою очередь и составные части произведения, вопреки анализу, который почти неизбежно не заметит их особенностей, не являются данностями — скорее это силовые центры, стремящиеся соединиться в целое, разумеется из необходимости, и в то же время заранее, изначально сформированные этим целым. Водоворот этой диалектики в конце концов поглощает понятие смысла. Там, где, согласно приговору истории, больше не достигается единство процесса и результата, где к тому же отдельные моменты отказываются соединяться в тотальность, как всегда скрытно замышляемую изначально, разверзшаяся пропасть несогласованности раздирает смысл в клочья. Когда произведение искусства не представляет собой прочную, окончательно сформированную структуру, а является чем-то подвижным, то имманентная ему временность сообщается и составным частям, и всему целому таким образом, что отношение целого и его частей развертывается во времени и что они могут «отменить» время. Если произведения искусства в силу их собственного процессуального характера живут в истории, то они могут и погибнуть в истории. Неотъемлемость (die Unveraufterlichkeit) того, что написано на бумаге, что живет долгой жизнью в красках на холсте, изваянное в камне, не гарантирует неотъемлемости, неизменности произведения искусства в том, что является существенно важным для него, в духе, который сам в свою очередь движется и развивается. Произведения искусства никоим образом не изменяются только по мере того, как изменяется то, что конкретное сознание называет отношением человека к произведениям искусства, меняющимся в соответствии с исторической ситуацией. Такое изменение носит внешний характер по отношению к тем изменениям, которые происходят в самих произведениях и состоящих в смене одного из их пластов другими, появление которых в самый момент их возникновения остается незамеченным; такие изменения обусловлены законом развития формы, проявляющимся и тем самым отделяющимся от произведения благодаря именно данным изменениям; эти изменения ведут к «очерствелости» ставших прозрачными произведений, к их старению, к утрате ими былого «голоса». В конечном итоге такое развитие заканчивается распадом.
<Артефакт и генезис>
Понятие артефакта, в переводе означающее «произведение искусства», не отвечает полностью на вопрос — что же такое искусство? Тот, кто знает, что произведение искусства — это нечто сделанное, отнюдь не знает, что это сделанное и есть произведение искусства. Преувеличенный акцент на сделанности, созданности, чернящий искусство как обманный маневр, предпринимаемый человеком, или противопоставляющий все то, якобы плохое, что есть в искусстве, связанное с искусственным, надуманным, грезе об искусстве как непосредственной природе, охотно вписывается в схему обывательских представлений об искусстве. Просто определить, что такое искусство, похоже, отваживаются только любящие давать нормативные указания философские системы, у которых для всех феноменов приготовлена своя ниша. Гегель хотя и дал дефиницию прекрасного, что такое искусство, он так и не определил, надо полагать, потому, что познавал искусство в его единстве с природой и в его отличии от нее. В искусстве различие между сделанной вещью и ее происхождением, процессом делания, особо подчеркивается — произведения искусства являются таким сделанным, которое представляет собой нечто большее, чем только сделанное. Этот тезис претерпевает изменения лишь с того момента, как искусство узнает о своей бренности. Смешивание произведения искусства с его происхождением, представляя дело так, будто становление есть главный ключ к разгадке ставшего, является основной причиной того, что науки об искусстве чужды искусству — ведь произведения искусства следуют присущему им закону формы, пожирая без остатка то, что произвело их на свет. Специфически эстетический опыт, полная самоотдача произведениям искусства, не интересуется их происхождением. Знание о нем носит по отношению к ним столь же внешний характер, как и история посвящения «Героической симфонии»* к тому, что происходит в ней в чисто музыкальном плане. Отношение подлинных, аутентичных произведений искусства к внеэстетической объективности меньше всего следует искать в том, как эта объективность влияет на творческий процесс. Произведение искусства само по себе представляет определенный образ поведения, образ действий, реагирующий на эту объективность, даже уходя, отстраняясь от нее. Следует вспомнить о реальном, живом соловье и его искусственной копии из «Критики способности суждения»[211], мотив, легший в основу знаменитой сказки Андерсена и многократно служивший сюжетом различных опер. Наблюдение, которое Кант связывает с приведенным примером, заменяет познание того, чем является данный феномен, знанием о его возникновении. Если предположить, что соловей-подделка, в роли которого выступал паренек- ремесленник, на самом деле мог так подражать живому соловью, что не было бы заметно никакого различия между ними, это обрекло бы вопрос об аутентичности или неаутентичности данного феномена на полное безразличие к проблеме, хотя с Кантом можно было бы согласиться в том, что такого рода знание придает эстетическому опыту определенную окраску — на картину смотрят иначе, если знают имя художника. Никакое искусство не существует без определенных предпосылок, и предпосылки эти в весьма малой степени возможно устранить из сферы искусства, поскольку искусство с необходимостью вырастает из них. Верный инстинкт подсказал Андерсену мысль о замене кантовского ремесленника игрушкой; опера Стравинского изображает звуки, издаваемые механическим соловьем, как нудное, терзающее слух нытье. Отличие искусственного пения от естественного улавливается сразу — как только артефакт хочет создать иллюзию естественности, он терпит крах.
Художественное произведение как монада и его имманентный анализ>
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2025 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|