ГЛАВА ТРЕТЬЯ УЧЕТ УСПЕВАЕМОСТИ 4 глава

Выше уже говорилось о том, что характер музыки должен стро­го соответствовать учебным задачам. Хочется лишь добавить, что пессимизм, отрешенность, нарочитость не должны прививаться, учащимся с помощью музыки. Так называемый «веселый бодрячок», плаксивую лирику, неврастеническую или салонно-джазовую музыку необходимо совершенно исключить из учебной работы. Му­зыка эмоционально-образная, танцевально-действенная, оптимис­тического и волевого начала, с ясно выраженной и завершенной мелодикой является наиболее приемлемой для учебных целей.

Высокий музыкальный вкус концертмейстера и преподавателя обогащает содержание учебной работы, повышает трудоспособ­ность и творческую активность учащихся. И, напротив, отсутствие вкуса у преподавателя приучает учащихся небрежно и поверхност­но относиться к музыке.

Следует еще раз подчеркнуть, что первоначальной учебной задачей является освоение точной, детально отработанной техники танца, но не механической, а такой, которая способна чутко, прав­диво и ярко отзываться на эмоционально-смысловое содержание музыки. Вот почему музыку на уроках классического танца надо рассматривать и воспринимать как учебный материал, как сред­ство воспитания будущего актера-танцовщика, а не как компонент, который приятно облегчает физический труд.

По мере накопления исполнительской техники танца учащие­ся, как правило, сами начинают постепенно и все более активно, без особых наставлений преподавателя, эмоционально восприни­мать содержание и интонации музыки. Такое стремление вполне естественно и закономерно, но оно требует со стороны преподава­теля неослабного и исключительно строгого контроля. Во-первых, необходимо неуклонно требовать, чтобы каждое учебное задание как в целом, так и в мельчайших деталях выполнялось учащимися технически точно. Во-вторых, чтобы они свободно и естественно проявляли свое отношение к содержанию музыки. Навязывание учащимся «взрослого» понимания музыки ведет к формальному подражательству, изображению не своих чувств, а каких-то других, выдуманных. Ученика необходимо направить на верное и само­стоятельное восприятие музыки, так как навязывание лишает его творческой активности, столь необходимой будущему актеру-тан­цовщику. Чувство меры, строгость, простота, естественность, тон­кий пластический и музыкальный вкус должны стать незыблемым свойством танцевальной культуры каждого ученика. Проявление всякой нарочитости, излома, игры в артистизм необходимо немед­ленно пресекать. Надо добиваться того, чтобы учащиеся вникали в характер темы, тональность и живое ритмическое дыхание музы­ки, стремились «пропеть музыку» пластикой танца, то есть движе­нием всего своего тела. Вот почему очень важно, чтобы хореогра­фия и музыка каждого учебного примера соответствовали друг другу.

Воспитание музыкальности не нуждается в какой-то новой или особой учебной системе. Необходимо только ежеурочно и неуклон­но прививать учащимся умение преодолевать трудности техники танца и творчески воспринимать содержание музыки. Это убере­жет их от показного техницизма.

Вместе с тем одно лишь творческое проникновение в характер музыки не может заменить собой исполнительскую технику танца. Техника танца - это, прежде всего выучка, воспитание всего орга­низма человека — мышц, психики, нервной системы, что невозмож­но без физической, систематически повторяющейся нагрузки и приобретения необходимых для театральной хореографии двигательных навыков. Но для вдохновения будущему артисту балета необходим творческий импульс — мечта, которую в танце порождает музыка, и не только на сцене, а и в обыденной учебной работе.

Поэтому педагогу следует напомнить, чтобы он смелее позволял своим питомцам мечтать о главном, правда, еще далеком, не всегда ясном, конкретном, но очень существенном, — об актерском жесте, о живом музыкально-пластическом дыхании танца, которое затем, на сцене будет превращаться в могучее, действенное средство вы­ражения. В самом деле, как можно забывать на уроках классического танца, что «голая техника» всегда приводит будущего исполнителя к внутренней безжизненности, лишает сценическое действие образности и силы художественного выражения, что подчинение исполнительской техники танца смысловому и эмоциональному содержанию музыки есть неотъемлемое условие подлинного искусуства театральной хореографии.

11 (СТР 31-34)

Мечта есть основа всякого творчества. Предпочтение только техники, как правило, приводит танцовщика к схематизму, а не к образному действию, нивелирует его индивидуальность. Недостаточность, ограниченность музыкальной культуры не позволит ар­тисту балета достигнуть подлинно творческих высот. Выступления такого танцовщика, если он даже актерски одарен, могут быть технически эффектны, виртуозно-блистательны, темпераментны, могут совпадать со сценическим образом — ролью, но они не будут глу­боко художественны, то есть музыкальны, эмоционально и психологически оправданны, что отличает настоящее реалистическое искусство театрального танца от его имитации.

Если будущий артист балета не способен воспринимать содержание музыки как художественный компонент танца, как образный мир человеческой мечты, как высокую благородную поэзию чувств, как живое творческое начало актерского вдохновения — значит, он не может или еще не готов стать истинным художником.

Известно, что опорой тела является скелет и его суставо-связочный аппарат, при помощи которого человек двигается в пространстве. Если этот аппарат окажется недостаточно гибок, тело танцов­щика в его движении будет стесненным, маловыразительным. Трудно и ограниченно гнущаяся спина не может дать глубокого, упруго-эластичного перегиба корпуса, например, при выполнении некоторых форм port de bras, arabesque, renverse и т. д. Не свобод­ные в своем движении плечо, локоть, запястье и пальцы вносят в танец скованность. Недостаточно открытое бедро лишает движение ног свободного, выворотного и высокого шага. Малая гибкость ко­лена и стопы также затрудняет движение ног, например при выполнении plie и особенно прыжков.

Таким образом, ограниченная и пластически не свободная гиб­кость тела танцовщика привнесет в танец элементы жесткости и корявости, не гармонирующие с понятием «классический».

Гибкость будущего танцовщика во многом зависит от природных данных, которые, конечно, следует развивать, укреплять и со­вершенствовать не только на основе технических, но и пластических норм классического танца. Например, акробатическая гибкость корпуса, шаг типа «шпагат», выворотность «лежачей лягушки», чрезмерное прогибание запястья, пальцев, колена и сто­пы не могут быть приняты на вооружение исполнительской тех­ники классического танца. Гротесковость и эксцентричность дви­жения в классическом танце — элементы сценические, и привно­сятся они балетмейстером.

В сознании же ученика надо прочно утвердить верное представ­ление об искусстве классического танца, строгости его стиля, точ­ности хореографического строя и художественной сути. Поэтому, развивая гибкость тела ученика, не следует прибегать к искус­ственному «выламыванию» бедра, спины, стопы и т. д. Все эти «запасы» гибкости ведут к механическому и формальному чувству диижения, к насилию над его природной органикой.

В классическом танце необходима гибкость, идущая от естест­венного чувства движения. Когда малоспособному ученику растя­гивают, например, шаг до величины, которую он все равно не смо­жет активно, легко и музыкально фиксировать в танце, — это является действием бессмысленным.

Балетный театр знает великолепных исполнителей классиче­ского танца с небольшим шагом, но с большим актерским дарова­нием, тонким музыкальным вкусом и, наоборот, с огромным шагом и отсутствием чувства танца.

Конечно, перед началом урока можно в некоторой мере «раз­мять шаг», положив ногу на станок, но восполнять с помощью это­го приема природный недостаток ученика нельзя, тем более что школа классического танца обладает всем необходимым для развития эластичного, мягкого, свободного и устойчивого шага, гармо­нирующего с характером сценического действия, с содержанием музыки. Гибкость в классическом танце — это средство музыкаль-но-актерской выразительности. Именно гибкость дает необходимые нюансы и окраску движению. Гибкость стандартная не придает танцу должный характер и стиль. Например, в искусстве вокала надо петь гибко, музыкально, а не просто кричать, также и в ис­кусстве классического танца надо двигаться с художественной, а не с трюковой или акробатической гибкостью.

Следовательно, необходимо развивать не только физическую, но и музыкально-пластическую гибкость тела будущего танцовщи­ка. Гибкость тела бывает большая и эластичная, но стандартная, То есть не выразительная, не музыкальная; бывает гибкость, точно и тонко отображающая характер и содержание сценического дей­ствия.

В хореографические училища надо принимать детей с достаточно хорошей гибкостью тела, тогда не придется прибегать к насильственному растягиванию их суетаво-связочного аппарата.

Отрабатывая гибкость плеча, локтя, запястья и пальцев, нужно строго придерживаться пластической нормы их сгибания и выпрямления, чтобы не получилось вычурно угловатых или слишком прямых, как палка, линий. Выпрямление и закругление рук от плеча до кончика пальцев должно происходить свободно, пластично. Перевод рук из одной позиции в другую производится столь же; свободно и строго, без лишних вытягиваний запястья и закручивания всей кисти. Пальцы рук при этом строго сохраняют свою группировку, свободно сгибаясь и выпрямляясь без «эффектных» растопыриваний.

Отрабатывая гибкость шеи и спины, следует иметь в виду, что по природе своей наиболее подвижны шейные и поясничные позвонки, наименее — грудные. Но в учебной работе надо стремиться к тому, чтобы учащиеся перегибались назад и в стороны по воз­можности во всех позвонках. Это придает движению корпуса более совершенные и законченные линии, то есть закругленные, а не угловатые, например в позе arabesque и т. п. Наклон корпуса впе­ред выполняется обычно в поясничных и немного в шейных поз­вонках, иначе спина приобретает сутулость.

Отрабатывая шаг, необходимо всегда учитывать, что величина его не должна идти за счет уменьшения выворотности бедра. Боль­шой, не выворотный шаг не совершенствует технику движения ног и не обогащает ее пластику. Шаг и выворотность в классиче­ском танце — единое целое. Поэтому стремление ученика поднять невыворотную ногу как можно выше всегда нарушает пластиче­скую стройность и устойчивость движения, особенно позы. Разви­вать шаг надо не «с задирания» ног, а опираться на те природные возможности, которыми располагает ученик, то есть поднимать вы­воротную ногу на доступную высоту, постепенно с годами увели­чивающуюся от 45° до 90° и выше, в зависимости опять-таки от способностей ученика. Если произойдет обратное, то утвердится расхлябанность и «корявость» в движении ног. Выворотность как бы держит ногу, ведет ее к нужной пространственной точке, дис­циплинирует движение и пластически завершает. Поэтому разви­тие шага надо начинать с укрепления выворотности, а не с высоты поднятой ноги.

Отрабатывая гибкость колена и голеностопа, надо добиваться легкого, свободного и в то же время достаточно сильного (в зави­симости от темпа, характера и формы движения) вытягивания и сгибания ног, соблюдая должную выворотность. Недостаточно гиб­кое колено, особенно щиколотка, «ахилл», подъем и пальцы меша­ют свободному движению ног, привносят в него все ту же расхля­банность и пластическую незавершенность.

Поэтому, повторяю, детей в хореографические училища надо принимать только с хорошей гибкостью тела, иначе успехи их будут всегда вымученными, посредственными, мало соответствующи­ми профессиональному искусству. Конечно, отличное знание шко­лы и мастерство преподавателя могут делать чудеса, но все-таки при наличии соответствующих способностей ученика.

Если же ученик обладает слишком большой гибкостью тела, его надо сдерживать, чтобы избежать акробатичности, «развинченно­сти » и разбросанности движения.

В учебных заданиях надо развивать гибкость, которая совер­шенствует не только правильность движения тела, но и музыкально-пластическое разнообразие ритма и темпа. Работая над танцевальной гибкостью, надо уделять внимание всему, что относится к её «палитре», особенно точности, пластичности и интонационной музыкальности движения головы, устремленности взгляда в соче­тании с действиями рук, кистей, корпуса.

12(СТР34-37)

Ноги в танце несут функцию поступательную, поэтому утвер­ждать правильную пластику их движения более просто. Но все же многое и здесь зависит от гибкости шага, выворотности и умения «управлять» его движением в полной согласованности с действиями головы, рук и корпуса. Во всем этом заключены огромные выра­зительные возможности, которые могут быть художественно ис­пользованы балетмейстером и исполнителем. Гибкость художест­венная есть искусство, без которого классический танец не может стать подлинно живым и музыкальным.

Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb. В буквальном пе­реводе это понятие означает отвесное положение, отвес, в танце — устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не толь­ко технически совершенно, но и художественно целесообразно, му­зыкально.

Недостаточная устойчивость может прервать, исказить образность и содержание сценического действия, внести в него элемент случайности, дилетантства.

Если танцовщик не владеет достаточной устойчивостью, то на­стоящий творческий процесс окажется для него недоступным, он не сможет выполнять актерские задачи.

Например, образы Китри и Умирающего Лебедя по своему ха­рактеру прямо противоположны. Китри — сама жизнь, Лебедь — обреченность. Для первого образа характерно волевое, энергичное действие, отображающее радость, жизнеутверждение, для второ­го — это угасание, смерть. Но оба требуют отлично отработанной устойчивости, так как трепетность и надломленность в действиях Лебедя достигается не потерей равновесия, а виртуозной и «чуткой» устойчивостью, с помощью которой танцовщица передает свою мысль.

Другими словами, устойчивость должна стать настолько органичным, постоянным и пластичным элементом исполнительской техники танцовщицы, что может быть использована как средство актерской выразительности.

Овладевая устойчивостью, необходимо строго соблюдать все правила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой классического танца.

Само собой разумеется, что хорошо развитую устойчивость не следует излишне подчеркивать, чтобы не нарушить содержание и характер сценического действия. Лишний pirouette или не в меру длительная фиксация позы на полупальцах могут пойти вразрез с актерскими задачами танцовщика.

Устойчивость в той или иной мере отрабатывается на всех танцевальных дисциплинах. На уроках классического танца она подвергается особенно кропотливой отработке, которая начинается с изучения позиций ног; здесь учащимся впервые прививают умение твердо и правильно стоять на выворотных ногах.

Выворотность ног — это обязательное условие исполнительской техники классического танца. Она, как известно, способствует более свободному (в тазобедренной части тела) и пластически завершенному движению ног, увеличивает площадь опоры, следовательно, повышает устойчивость.

Площадь опоры будет более значительной, если выворотные ноги примут положение I позиции. Во II, особенно в IV позиции площадь опоры еще более увеличивается.

Успешно освоить устойчивость помогает твердое соблюдение следующих исполнительских правил. Ступни ног всегда плотно и равномерно примыкают к поверхности пола. Пальцы ног, как цепкие щупальца, с силой удерживают равновесие, не допуская малей- шего его нарушения; пятки плотно, с хорошим эластичным упором примыкают к полу. Следует избегать навала на большой палец, так как он сокращает площадь опоры и снижает устойчивость.

Если тяжесть тела равномерно и твердо распределяется по всей ступне, в том числе и на пятки, танцовщик сможет более устой­чиво удерживать равновесие. Если не соблюдать этого правила, то ноги обычно легко утрачивают выворотность, а ступня расслаб­ленно перекатывается с одного бока на другой или соскальзывает со своего места на полу, особенно во время выполнения и заверше­ния прыжков. Вообще в классическом танце ступня должна при­мыкать к полу очень мягко, эластично, с кончика пальцев и не­слышно, но обязательно с плотно поставленной пяткой, иначе устойчивость будет недостаточной, ненадежной.

В сохранении устойчивости участвует также голеностопный су­став ноги — щиколотка, которая способна корректировать наруше­ние равновесия упругими, незаметными для зрителя движениями в сторону смещения правильной точки опоры.

На всей ступне легче сохранять устойчивость, чем на полу­пальцах, когда площадь опоры сокращается. В то же время щиколотка становится более напряженной и подвижной, что позволяет свободнее и активнее корректировать равновесие. Однако пользоваться этими движениями щиколотки необходимо возможно неза­метнее, чтобы не внести в танец элемент шаткости.

Не менее существенна в развитии устойчивости работа колена и бедра, которые следует удерживать выворотно с эластичным взаимодействием стопы. Необходимо, чтобы колено во время, plie находилось на одной вертикальной линии со ступней. Это дает Надежный, прямой упор по отношению к ступне. Если колени бу­дут устремлены вперед, то нарушится выворотность бедер, ступни навалятся на большой палец и упор получится слабый, неустой­чивый.

Устойчивое положение тела не допускает подчеркивания тазо­бедренной части тела, которая должна быть всегда подтянута, что­бы не нарушать стройности всей фигуры танцовщика.

По тем же причинам столь необходима выворотность при сохра­нении устойчивости тела на одной ноге. Однако полностью сохра­нить выворотность опорной ноги, в то время как другая отведена на 90°, практически возможно только у станка. Поэтому на сере­дине зала большие позы по II, особенно по IV позиции назад вы­полняются на ноге, не вполне выворотной.

Правила выворотности столь же обязательны для ноги, отведен­ной носком в пол на 22°, 45° или 90°, как и для опорной. Иначе нарушаются не только собранность и стройность всей фигуры уче­ника, но и устойчивость. Работающая нога должна столь же устой­чиво выполнять все правила своего движения, как опорная¹.

Если работающая нога неверно отводится или нетвердо удер­живает пространственное положение (опускается, пусть маши­нально, слабеет в бедренной части, в подъеме или пальцах), теряет выворотность - значит, действия ее неустойчивы, неуверенны, не твердо фиксированы.

Классический танец располагает разнообразными приемами пе­рехода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов — pas. Малейшая потеря устойчивости при этих переходах вносит в танец элемент неуверенности, технического промаха. Поэтому уме­ние твердо и уверенно переносить центр тяжести тела с опорной ноги на работающую необходимо развивать с особой тщательностью, последовательностью, разнообразием ритма, темпа и характера.

Переход с одной ноги на другую можно делать на месте и с продвижением, медленно и быстро, просто и сложно, но всегда с правильным переносом центра тяжести тела на новую точку опо­ры, то есть устойчиво.

Умение ученика удерживать корпус подтянуто также содей­ствует развитию устойчивости. Как известно, всеми движениями корпуса управляет позвоночник. Этот физически сильный и упругий стержень, идущий от поясницы к голове, позволяет надежно удерживать равновесие тела при выполнении любых положений и движений, принятых в классическом танце. При этом центр тя­жести тела должен всегда находиться на опорной ноге, что являет­ся законом устойчивого равновесия. Необходимость сохранения равновесия особенно возникает во время выполнения многократно­го и быстрого вращения, сложных прыжков и т. д., когда совер­шенно недопустимо расслабленное состояние корпуса.

Существующие в учебной практике определения — «подтянуть корпус», «взять спину», «свободно раскрыть и опустить плечи», «встать на ногу» — означают то ощущение собранности, которое необходимо для развития устойчивости.

Движения корпуса, как и всего тела танцовщика на сцене, мо­гут отображать различные действия, но при этом корпус не должен терять собранности и нарушать тем самым элементарное правило устойчивости, столь необходимое для искусства выразительного танца.

¹ См. «Battements», с. 112.

13(СТР37-40)

Правильное положение и движение рук, так же как ног и кор­пуса, помогают активно удерживать равновесие тела. Если тан­цовщик не умеет соразмерно и точно, в едином темпе с движения­ми всего тела управлять своими руками, это означает, что он не способен действовать с апломбом.

Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму и характеру. Но все они опираются на единую пространственную систему движения, нарушение кото­рой лишает классический танец и технического и эмоционального апломба. Руки танцовщика могут отображать самые различные по характеру сценические действия, но всегда на основе точно отра­ботанной системы движения.

Осваивая позиции рук, учащиеся уже начинают приобретать исполнительский апломб, то есть умение твердо фиксировать опре­деленные пространственные их положения. Port de bras приучает учащихся столь же пластично перемещать руки из одной позиции в другую. Позы воспитывают умение точно фиксировать самые различные танцевальные положения рук¹. Таким образом, в созна­нии ученика постепенно укрепляется стройная и устойчивая сис­тема движения рук.

Кроме того, устойчивость требует, чтобы движения рук были активными и уверенными. Вся рука ученика должна ощущать пластическую определенность и завершенность танцевального жеста. Поэтому недопустимо, чтобы локти и кисти будущего танцовщика безжизненно «провисали», образовывали вялые, угловато-пассив­ные движения. Также недопустимо, чтобы учащиеся чрезмерно напрягали руки или, рефлекторно дергая ими, повторяли движения ног. Движения ног и рук должны быть всегда пластически и ритмически согласованны, так как это совершенствует исполнитель­ский апломб, но они не должны терять своей самостоятельности и свободы.

Не менее важны для выработки апломба правильные, движения головы. Ее повороты и наклоны строго согласуются с ритмом, си­лой и характером движения всей фигуры танцовщика. Малейшая ритмическая или пластическая неточность движения головы может резко ослабить устойчивость равновесия, особенно при выполнении многократного вращения, например pirouette, tours chaines, tours en l’air и т. д. Движения головы в классическом танце необычайно разнообразны, они как бы завершают собой пластический рисунок port de bras, позы. Все это требует расчетливого и в то же время свободного ее движения, включая и направленность взгляда. Поэтому очень важно отрабатывать у учащихся умение точно и без лишних усилий производить движения шеи, которая осуществляет все повороты и наклоны головы¹.

Развивая устойчивость всего тела, надо одновременно приви­вать ученикам умение твердо фиксировать каждое исполняемое движение, каждую позу.

Малейшее нарушение движения или позы и музыкально-ритмической их согласованности всегда производит впечатление неустой­чивости, неуверенности исполнения, так же как прерванная или ритмически неточная связь текущего движения с последующим. Связь одной позы с другой тоже должна отрабатываться в характе­ре устойчивой кантилены, а не случайной исполнительской удачи.

По тем же причинам в исполнении каждого упражнения, от самого элементарного до сложнейшего, необходимо четко фиксиро­вать финал. Известно, что малоопытный танцовщик, неумело расходуя свои силы, обычно слишком устает, «раскисает» к концу вариации и не может убедительно, то есть устойчиво выполнить её финал. Поэтому ученик всегда должен заканчивать каждое уп­ражнение с апломбом, в том же музыкально-пластическом харак­тере, в котором оно начиналось и протекало.

Выше уже говорилось, что для развития устойчивости необхо­димо отрабатывать силу и выносливость всей фигуры ученика. Если, например, его ноги «отработаны» недостаточно, то они не смогут устойчиво выдержать pirouette или легко выталкивать тя­жесть тела при выполнении большого, сложного прыжка и тем более мягко и устойчиво закончить его. То же самое произойдет, если у ученика нет сильной, хорошо поставленной спины даже при отлично развитых ногах и правильном действии рук и головы.

Для развития опорной силы ног в экзерсисе у станка и на се­редине зала необходимо вводить достаточное количество demi-plie и releve на полупальцах, особенно в такие силовые движения, как battements developpes, grand rond de jambe en l'air, grands battements jetes, с той же целью полезно выполнять battements developpes, tombes, развивая умение ученика правильно и устойчиво пере­носить центр тяжести на опорную ногу. В battements developpes полезно вводить различные port de bras с наклонами и поворотами корпуса. В экзерсис также необходимо вводить различные поворо­ты, pirouettes и fouette на 90°, прыжки типа sissonne simple, temps leve simple, pas ballonne, rond de jambe en l'air saute, jete passe. Предлагать эти прыжки в экзерсисе надо в очень малом количестве (единичном) как связку и небольшое силовое дополнение, под­тверждающее, что развитие виртуозной устойчивости начинается с отработки элементарных движений.

Экзерсис на середине зала необходимо выполнять en tournant (см. программу предмета), что также очень хорошо развивает вы­носливость и стойкость опорной ноги и способность верно ориенти­роваться в пространстве. Все эти умения затем используются в pirouettes и других видах вращения. Надо хорошо отрабатывать не только механику и форму самого pirouette, но и готовить его стой­кость в экзерсисе en tournant.

Особенно полезно в экзерсисе на середине зала ежеурочно вы­полнять battements divise en quarts. Упражнение это отлично отра­батывает все необходимое для устойчивого выполнения grand piro­uette и всех видов fouette на 90°.

Чем старше ученики, тем компактнее и насыщенйее составля­ется для них экзерсис. Однако силовая и координационная нагрузка на развитие устойчивости должна присутствовать в нем отчет­ливо, иначе переход к более сложной части урока — adagio — ока­жется недостаточно подготовленным. Учащиеся как бы перешаг­нут очень полезную учебную ступень, которая должна основатель­но укрепить элементарную стойкость не только ног, но и всего тела.

Составляя учебные adagio, следует помнить, что устойчивость отрабатывается не только при простом и сложном, медленном или быстром переносе центра тяжести с одной ноги на другую, а глав­ным образом при помощи связи нескольких различных движений на одной и той же опорной ноге. Только достаточная длительность, напряженность и сложность работы опорной ноги, предусмотрен­ная в построении adagio, способствует развитию виртуозной устой­чивости. Разумеется, нагрузку на опорную ногу нужно проводить последовательно, по количеству и сложности, в разумном равнове­сии с учебной программой предмета и возможностями учеников.

Существует специальное упражнение для отработки правильно­го и устойчивого вращения в больших пируэтах, называется оно «quatres pirouettes» и выполняется на одной и той же опорной ноге. Полезно пользоваться и таким упражнением. Исходная по­за — a la seconde, далее делается tour lent en dehors с последую­щим и непрерывным переходом в большой pirouette en dehors (по­за та же), затем с хода выполняется малый pirouette в том же на­правлении с финальным переходом в исходную позу. Все упражнение полностью повторяется четыре раза в одном направ­лении, затем столько же с другой ноги и обратно¹.

Такой прием технически труден и утомителен (особенно при выполнении большого количества pirouettes), но он хорошо развивает выносливость и силу опорной ноги, уверенную вращательную координацию всего тела, волю и твердость характера ученика, что не менее важно в развитии устойчивости. Конечно, перегружать опорную ногу (особенно в младших классах) не следует, что ве­дет к переутомлению и различным травмам. Поэтому трудность построения adagio в каждом классе должна строго соответствовать учебной программе и успеваемости учащихся. Не следует забывать, что устойчивость укрепляется в процес­се тяжелого труда, связанного с предельным напряжением всех сил ученика. Именно трудно, а не легко построенные adagio хоро­шо подготавливают ученика к работе над прыжками в следующей части урока — allegro. Поэтому в adagio так же, как и в экзерсисе, полезно вводить большие прыжки в таком же ограниченном (еди­ничном) количестве и с той же целью. Например: большой sissonne ouverte, большое jete с открытого положения ноги, grand fouette, перекидное jete, какую-либо заноску или cabriole. Прыжки требуют прежде всего хорошо развитой силы ног, стойкости корпуса, точности движений рук и головы. Все эти ка­чества отрабатываются сначала в экзерсисе элементарно, более усложнение в adagio и, наконец, в allegro совершенствуются окон­чательно.

Устойчивость прыжка во многом зависит от выворотного, силь­ного и эластичного demi-plie, которое позволяет ученику легко и свободно выталкивать тяжесть собственного тела и также прини­мать ее при завершении взлета. Короткое, слабое, неразработанное ахиллово сухожилие, слабые икроножные и бедренные мышцы — существенный недостаток в развитии хорошей устойчивости прыж­ка, преодолевается он достаточной работой ног на demi-plie и геleve в экзерсисе и adagio.

¹ См. «Позиции pyi»,«Port de bras», с. 162, 165. ¹ См. «Позиции рук», «Port de bras», c. 162, 165. ¹ Данный пример можно исполнять в других позах, варьировать и ус­ложнять. 14(СТР40-43)

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: