ГЛАВА ТРЕТЬЯ УЧЕТ УСПЕВАЕМОСТИ 2 глава

Неразрывность понятий — актер и гражданин — Тарасов справедливо считал одним из важнейших принципов советской хореографической школы. Питомцы Николая Ивановича были всегда откровенны с ним. Они делились своими сокровенными мыслями, тревогами, думами о будущей профессии. И обращаясь к любимому педагогу, они знали, что всегда получат полезный совет.

Николай Иванович уважал своих юных и еще не окрепших собратьев по искусству, уважал чувство их человеческого достоинства. И, даже наказывая за серьезные провинности, он всегда помнил, что перед ним еще не сложив­шийся характер, хрупкий, легко ранимый, нуждающийся в особой корре­ляции.

Мы, кому посчастливилось учиться у Тарасова, никогда не слышали громкого, раздражительного голоса, окриков, язвительно-насмешливых заме­чаний. Его выдержанность, внутренняя собранность, воспитанность навсегда останутся для нас примером. В педагогике, в воспитательной работе Нико­лая Ивановича была еще одна интересная особенность. Он пробуждал в нас инициативу, учил размышлять об увиденных спектаклях столичных и пе­риферийных театров, гастролях иностранных трупп, кинопремьерах, выстав­ках. И каждый раз не без доброй улыбки спрашивал: «Ну, что из увиденно­го вы взяли в ваш актерский портфель?»

Проблемы методики классического тренажа и эстетического воспитания учащихся всегда очень волновали Николая Ивановича. Это я особенно по­чувствовал и понял, когда, уже будучи артистом балета, беседовал с ним по вопросам преподавания, ставшим близким и для меня. Тарасов был в числе тех, кто придал хореографической педагогике подлинно научную основу и систематизацию. В 1940 году вместе с В. Морицом, А. Чекрыгиным он создал книгу «Методика классического тренажа». Выпущенная солидным тиражом, она почти сразу стала библиографической редкостью. Ее успех объясняется не только полным охватом словаря классического танца, но еще и тем, что движения классического танца, его позы были представлены в динамике, в процессе «естественного бытия» с множеством ценнейших методических указаний.

Изыскания по методике преподавания он продолжал в качестве сценарис­та и консультанта полнометражного учебного кинофильма «Методика клас­сического танца».

Тарасов неоднократно принимал участие в создании программ по класси­ческому танцу и методическим пособиям. Сторонник научно обоснованной педагогики и единой системы преподавания, Николай Иванович всегда ра­товал за педагога-творца, умеющего по-своему преломлять эту методику. В книге «Методика классического тренажа» точно сформулиро-вана эта мысль: «Единство системы отнюдь не должно сковывать педагогическую индиви-дуальность преподавателей. Правильная методика не может поме­шать проявлению творчества педагога, она не устраняет необходимость того, чтобы каждый преподаватель танцевального искусства был и сам худож­ником»¹.

Сложность репертуара, численный рост оперно-балетных театров, откры­тие новых училищ потребовало новых балетмейстерских и исполнительских кадров, способных талантливо преломлять реалистический метод в жанре своего искусства, создавать произведения, созвучные нашей эпохе.

В 1945 году при Государственном институте театрального искусства име­ни А. В. Луначарского открылся балетмейстерский факультет, а через не­сколько лет и факультет, готовящий педагогов по хореографии. Впервые в истории мирового балета было учреждено высшее хореографическое обра­зование. Организатор факультета выдающийся советский балетмейстер Р. В. Захаров сумел найти верных соратников и помощников, способных вес­ти занятия на таком сложном факультете и стать авторами программ по отдельным дисциплинам и всего учебного плана. Единомышленниками Заха­рова оказались деятели балета, кровно связанные с Большим театром и его школой, — Н. Тарасов, М. Васильева-Рождественская, Т. Ткаченко, А. Цей­тлин. Вскоре к ним присоединился и Л. Лавровский.

В ГИТИСе началась новая и очень значительная страница биографии Та­расова. Официально он числился руководителем курса «Композиция клас­сического танца». Реально же возглавлял и направлял все дисциплины, свя­занные с классическим танцем. Николай Иванович не только приобщал сту­дентов к будущей профессии, но и всячески пополнял их знания по класси­ке. Мудрый наставник творческой молодежи исходил из принципов, выве­ренных жизнью, — балетмейстер, досконально не знающий языка классики, не может быть полноценным сочинителем, создателем долговечных спек­таклей.

Николай Иванович следил за тем, чтобы ежедневные занятия по класси­ческому танцу превращались в творческую лабораторию, пополняющую художественную палитру будущих хореографов.

Создавая новую дисциплину, профессор Тарасов опирался не только на свой богатейший опыт, чувство стиля, теоретические знания. Он учитывал и то, чем живет современный театр, что требует жизнь от искусства танца.

Талантливый и опытный методист, Тарасов создал программу по курсу «Композиция классического танца», точно определив задачи предмета и ме­тодику его преподавания. Он словно предчувствовал, что этот предмет скоро займет почетное место в учебном плане хореографических факуль­тетов институтов культуры и институтов искусств. Программа эта действен­на, современна и сегодня.

Жизнь предъявляет к искусству все новые и новые требования, и воз­можно, что через какой-то промежуток времени в академически безупреч­ную программу Тарасова будут внесены коррективы и дополнения. Но фун­даментом, основой этого сложного предмета всегда будет то, что начертал и практически утвердил ее автор.

От изучения структуры и художественной архитектоники танцевальных форм Тарасов никогда не отказывался. Но под «Композицией классического танца» он подразумевал предмет, в котором изучаются не только стили и формы классического балета. Новый предмет развивал у студентов сочини­тельские навыки, учил свободно владеть всеми темпами и лексическими оборотами классического танца.

¹ Мориц В., Тарасов Н., Чекрыгин А. Методика классического тренажа. М. — Л., «Искусство», 1940, с. 3.

4(СТР 9,10)

Новую гармонизацию движений, новые стилевые особенности студенты постигали в работе над современной темой, которую Тарасов понимал широ­ко и не мыслил ее вне глубокого идейно-философского аспекта. В то же время Николай Иванович неустанно напоминал своим ученикам о жанровых границах и специфике балетного искусства, пренебрежение к которым при­водит художника к катастрофе.

Создание при ГИТИСе факультета педагогов хореографии — закономер­ное явление. В стране открылось много новых училищ. Они требовали ква­лифицированных кадров. Основателем и душой нового факультета был Ни­колай Иванович Тарасов. Он разработал общий учебный план и программу по методике преподавания классического танца.

Сегодня почти во всех хореографических училищах нашей страны, во многих зарубежных государствах преподают выпускники педагогического факультета ГИТИСа — ученики Н. И. Тарасова. Сегодня Николай Иванович живет в своих учениках, и они свято хранят его заветы и, так же как он, преданы искусству.

Ныне разрослось педагогическое отделение ГИТИСа. Теперь оно готовит не только преподавателей для хореографических училищ, но и педагогов-репетиторов, так необходимых нашим музыкальным театрам. И на двух этих отделениях преподают в основном воспитанники и последователи Н. И. Тарасова.

Первое издание книги «Классический танец», вышедшее в 1971 году при жизни автора, — последняя дань Тарасова родному искусству. И книга эта уникальна. Выпускавшиеся до сих пор исследования по классическому танцу носили общий характер или были обращены к лексике женского тан­ца. Тарасов посвятил свой труд мужскому танцу. Подзаголовок книги-

«Школа мужского исполнительства». Аспект этот не случаен. Здесь, как и во всём, что делал Николай Иванович, учтены потребности современного искусства.

Советский театр - театр высокой патетики. Героико-революционная и стременная тема являются стержнем его репертуара. В партитурах этих спектаклей особое место занимает мужской героический танец, полетный масштабный, экспрессивный. Во многих балетах классического наследия заново отредактированы и укрупнены мужские партии. Все это усложняет преподавание мужского танца, заставляет вносить много нового в педагоги­ческую методику. Но уникальность книги определяется не только этим. Исследование свое Тарасов начинает главой о школе и разделами, посвящёнными методике преподавания мужского танца и сразу же формулирует магистральную линию советского хореографического искусства: «Реалистическое направление в искусстве русского и советского балета является традиционным. Оно определяет характер творческой деятельности не только театра, но и балетной школы и преподавателя»¹.Эта мысль еще раз под­тверждает, что под «школой» Тарасов подразумевает не только учебное заве­дение, сумму стойких профессиональных знаний. Школа и театр для него единое целое — категория художественно-идейного, методологического по­рядка. В основе русской школы — реалистическое начало. Оно является им­пульсом всех художественных и педагогических поисков мастеров русского советского балета.

Значение этого труда высоко оценено советской общественностью. В 1975 году за книгу «Классический танец» Николай Иванович Тарасов был удостоен Государственной премии СССР.

Книгу свою Тарасов посвятил тем, кто развивает великие традиции рус­ской школы танца, воспитывает в артистах балета не только виртуозный профессионализм, но и высокие гражданственно-патриотические устремления.

Марис Лиепа,

лауреат Ленинской премии,

народный артист СССР

¹ См. наст, изд., с. 20.

ОТ АВТОРА

Предлагаемая вниманию читателей книга посвящена учебным основам русской и советской школы классического танца. Адресо­вана, она будущим педагогам хореографических факультетов теат­ральных институтов и хореографических училищ. Вместе с тем данная работа может быть полезна и будущим балетмейстерам и артистам балета, которые должны отлично знать школу классиче­ского танца, чтобы полнее использовать ее выразительные сред­ства в своей творческой деятельности.

Материал в книге делится на две части. Первая рассматривает цели и задачи школы классического танца, планирование работы педагога и учёт успеваемости учащихся. Вторая часть включает комплекс упражнений (учебный материал), принятый школой классического танца, различные приемы и способы изучения этих упражнений. Рисунки иллюстрируют правила исполнения отдельных упражнений.

В целом книга трактует школу классического танца как метод, как систему воспитания и обучения будущего танцовщика про­фессионального балетного театра.

Хочется, однако, подчеркнуть, что никакая, даже самая полез­ная книга не может заменить собой практику, так как только при помощи последней куется мастерство и накапливается опыт пре­подавателя. В то же время книга поможет, расширить, уточнить и углубить теоретические и мето-дические знания преподавателя, внести в его практическую работу целенаправленность, планомер­ность и принципиальность.

В данной работе я стремился, возможно, полнее и подробнее от­ветить на вопросы, зачем, что и как изучает школа классического танца. В чем заключается суть исполнительского и педагогическо­го мастерства. В какой мере мне это удалось — определит чита­тель и время. Я же буду весьма удовлетворен, если мой труд при­несет начинающему педагогу хотя бы небольшую пользу. Мне будет особенно приятно, если книга окажется так же по­лезной хореографам народных театров, институтов культуры и самодеятельных коллективов. В заключение хочется поблагодарить всех, кто, словом или де­лом помог мне подготовить к печати и издать эту книгу.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯГЛАВА ПЕРВАЯШКОЛА

I

Искусство балета берет свое начало в народном танцевальном творчестве. Живительный, неиссякаемый родник народной хорео­графии позволил балетному театру обрести и создать все то богат­ство и разнообразие выразительных средств, которыми он располагает в настоящее время.

Стремясь к воплощению на сцене самых разнообразных жиз­ненных тем и сюжетов, балетный театр в своем становлении и развитии выработал особые специфические выразительные сред­ства, по которым можно отличить народно-характерный танец от историко-бытового, классический танец от гротескового, а также от пантомимического действия.

О том, когда и как создавались эти танцевальные жанры, оче­видно, со временем будут написаны соответствующие работы. Здесь же необходимо лишь отметить, что классический танец обла­дает чрезвычайно стройной и четко разработанной системой сце­нических движений. Диапазон его исполнительской техники очень велик. Эта особенность дает возможность балетмейстеру создавать самые разнообразные хореографические композиции, подобно тому, как в музыке на основе принятого звукоряда композитор строит самые разнообразные звуковысотные связи. Иначе говоря, вырази­тельные средства классического танца позволяют балетмейстеру создавать произведения самого различного содержания и формы: от небольших концертных этюдов до многоактных спектаклей, от кордебалетных ансамблей до ведущих танцевальных партий, та­ких, как Одетта и Одиллия, Жизель, Раймонда, Джульетта, Мария, Эсмеральда, Параша, Китри, Лауренсия, Сванильда, Аврора, Фадетта, Данила, Ромео, Евгений, Филипп, Вацлав, Спартак и другие.

Словом, классический танец располагает богатейшими средст­вами воплощения драматургии балетного спектакля и характерис­тик действующих в нем персонажей. Все это, однако, не означает, что классический танец является главным компонентом театраль­ной хореографии. Отнюдь нет. Все разновидности сценического танца, каждый в своем роде, являются равноценным средством художественного выражения, как в самостоятельном значении свое­го жанра, так и в целом балетном спектакле.

5(СТР 11-15)

Путь развития классического танца сложен и труден. Было время,когда модернисты и другие мнимые новаторы от хореогра­фии утверждали, что язык классического танца настолько устарел, что он не может выразить новое содержание жизни, создать образ современника и что поэтому классический танец вместе с его ака­демической школой надо немедленно и навсегда сдать в архив.

Известно, что модернизм и декадентство с проповедью песси­мизма, нездоровой символики, мистики, секса и т. п. справедливо осуждены в советском искусстве. Классический танец отлично вы­держал испытание временем и продолжает успешно развиваться по пути реализма. Творческий опыт советских балетмейстеров со всей очевидностью доказал, что средствами классического танца можно создать произведения, ярко и правдиво отображающие но­вое содержание жизни. Подтверждается это целым рядом новых концертных постановок и балетных спектаклей, например: «Лети­те, голуби!», «Барышня и хулиган», «Тропою грома», «Ленинград­ская симфония», «Берег счастья», «Горянка», «Асель», «Жаклин» и многие другие. В этих произведениях выразительные средства классического танца использованы максимально. Сохранены стро­гие, пластически завершенные формы хореографии, возвышенный поэтический стиль действия, безукори-зненно отточенная исполни­тельская техника движения. Изменились композиционный строй танцевального языка, образ, характер и поступки действующего лица, но совершенная хореографическая первооснова сохранилась незыблемой.

Правда, классический танец в прошлом использовался как основное средство для создания в балете образов принцесс и прин­цев, их подруг и друзей, рабынь и рабов, различных фантастиче­ских персонажей и воплощения сказочных сюжетов. Однако осно­ва, на которой возник «язык» классического танца, чрезвычайно жизненна и естественна, - это сама природа человека, органика его движения, творческое воображение, эмоциональность, любовь и стремление к прекрасному, благородному, возвышенному, целомуд­ренному, что использовал в своем танцевальном творчестве народ, а затем балетный театр.

Однако выразительными средствами классического танца надо правильно и умело пользоваться. Например, вряд ли можно дви­жениями народно-характерного танца создать образы Джульетты, Параши, Ромео и Евгения и т. д. Трудно сказать, как получился бы замечательный танец с подушками из балета «Ромео и Джуль­етта», если бы он был поставлен средствами классического, а не историко-бытового танца и т. п. Неправильное использование вы­разительных средств жанра показывает слабость балетмейстера, а не хореографии.

Классический танец может совершенствоваться по линии ис­кусства балетмейстера, исполнительского мастерства, методики преподавания, теории, но, повторяю, его хореографическая перво­основа, то есть школа, должна оставаться неизменной так же, как музыкальный звукоряд.

Такие замечательные русские балетмейстеры, как М. И. Петипа, Л. И. Иванов, М. М. Фокин, А. А. Горский, отлично знали клас­сический танец и его школу и на этой основе создали высокохудо­жественные хореографические произведения, созвучные направле­нию и стилю своего времени. Вот почему творчество этих мастеров история хореографии считает новаторским.

То же самое можно сказать и о наших современниках — Ф. В. Лопухове, К. Я. Голейзовском, Л. М. Лавровском, Р. В. Заха­рове, В. И. Вайнонене, К. М. Сергееве, В. П. Бурмейстере, Ю. Н. Григоровиче, И. Д. Вельском, Л. В. Якобсоне, О. М. Вино­градове и многих других.

Наконец, для правдивого и яркого отражения жизни необходи­мо не только знание школы, но и глубокое понимание современно­сти, режиссерское и исполнительское мастерство, музыкальная и актерская культура. Поэтому преподаватель классического танца должен твердо помнить, что он призван формировать не только высокую исполнительскую технику, но и морально-эстетическое сознание будущего артиста балета. От этого зависит, как будут его питомцы создавать образы современников в новых балетных спек­таклях.

Репертуар советского балетного театра обретает все более глу­бокое идейно-смысловое содержание. Драматургия современного балетного спектакля требует от танцовщика не только отличной технической выучки, но и более совершенного актерского мастер­ства, музыкальной и общей культуры.

Воспитание и обучение будущего советского танцовщика во многом определяет школа — ее традиции, направление и мастер­ство преподавателя.

Старейшие профессиональные школы классического танца — французская, русская и итальянская — имеют свои глубоко национальные исполнительские традиции, но хореографическая основа (состав движений) всех трех школ едина.

Вместе с тем исполнительский стиль, манера движения, идей­но-художественные и национальные особенности, проявляющиеся в творчестве артиста, различны.

Принято считать, что для французской балетной школы харак­терна высокая исполнительская техника, стиль изящный, манера движения мягкая, легкая, грациозная, но порой несколько изыс­канная, что свойственно французскому искусству вообще.

Итальянской школе присуща виртуозная техника, стиль стро­гий, с некоторым уклоном в гротеск, манера движения стремитель­ная, порывистая, несколько напряженная и подчас угловатая.

Для русской школы типична совершенная техника, стиль стро­го академический, манера движения простая, сдержанная и мяг­кая, свободная от внешних эффектов. Кроме того, русской балет­ной школе совершенно чужд так называемый стиль модерн.

Некоторые зарубежные хореографы считают, что будто бы рус­ская школа представляет собой слияние французских и итальян­ских исполнительских традиций. Конечно, состав движений клас­сического танца и его терминология утверждены не в России, а во Франции. Однако идейно-художественные и национальные осо­бенности, проявляющиеся в творчестве русского танцовщика, со­вершенно самостоятельны. Музыкальный звукоряд тоже, вероятно, утверждался не в России, но русская музыкальная школа имеет свои собственные, глубоко национальные исполнительские тради­ции и идейно-художественную направленность.

Безусловно, взаимовлияние школ существовало. В прошлом русские и иноземные мастера балета во время своих зарубежных гастролей заимствовали друг у друга наиболее совершенные прие­мы исполнительской техники, иностранные хореографы обучали русских танцовщиков. В дореволюционной России насаждались стиль и манера французской и итальянской исполнительской шко­лы. В то же время творческая деятельность выдающихся русских хореографов — Евгении Колосовой, Авдотьи Истоминой, Екатери­ны Санковской, Тимофея Бубликова, Андрея Нестерова, Адама Глушковского, Сергея Соколова, Дидло и многих других — говорит о том, что они боролись за развитие русской школы классического танца, которая всегда принимала лучшие достижения исполни­тельской техники зарубежных школ, не меняя, однако, своих на­циональных традиций.

Великий Октябрь окончательно освободил русскую школу клас­сического танца от иностранных исполнительских влияний.

А. Я. Ваганова пишет, что «начиная с первых десятилетий XX века в чистом виде на нашей сцене нельзя уже встретить ни французской, ни итальянской школы». Таким образом, уже в начале 20-х годов русская школа обретает полную исполнительскую самостоятельность.

Примерно в середине 20-х годов начинают создаваться профес­сиональные хореографические училища в союзных республиках. Русская школа оказывает им самую дружескую и широкую по­мощь. Русские балетмейстеры и преподаватели работают в респуб­ликанских театрах и школах. В Ленинграде и в Москве готовят для них исполнительские, балетмейстерские и педагогические кадры.

Некоторые хореографические училища в национальных рес­публиках и сейчас еще очень молоды. Они находятся на стадии становления как по выучке, так и по уровню профессиональной исполнительской культуры, но в области развития своих нацио­нально-творческих традиций все республиканские училища оста­ются абсолютно самостоятельными.

В настоящее время для всех школ классического танца в Со­ветском Союзе характерен академический строгий стиль, но самая разнообразная исполнительская манера движения, которая не ог­раничивает, не сковывает индивидуальность танцовщика, а, напро­тив, позволяет полнее и глубже раскрыть все его творческие воз­можности и национальное своеобразие.

6 (16-18)

Искусство советского танцовщика проявляется в его творческой индивидуальности, а не в заученной манере движений своего учи­теля или любимого артиста. Одна из главных традиций русской и советской школы классического танца — это воспитание самостоя­тельных художников.

Конечно, на первых порах ученики невольно заимствуют испол­нительскую манеру своего учителя. Затем, когда у них появится уверенность в своих силах и некоторая самостоятельность действия, надо постепенно предлагать им вкладывать в каждое учебное задание свое исполнительское чувство, свое отношение к нему, то ость проявлять свою манеру движения, не нарушая при этом стро­гого академического стиля.

В этот переходный период надо очень внимательно следить за том, чтобы учащиеся проявляли искренность и безыскусственность действия, так как «играть» манеру движения нельзя, она должна рождаться естественно, а не по принуждению. Подобный учебный подход позволит учащимся «найти себя», свою индивидуальность, что немаловажно для актерского мастерства будущего танцовщика.

Кроме того, надо избегать однообразной, «холодной» и моно­тонной манеры движения так же, как я ложного пафоса, фальши­вого темперамента, самодовольства и тому подобной безвкусицы.

Исполнительская и общая культура танцовщика определяет его манеру движения, которая, разумеется, без точной выучки не мо­жет быть воспитана, так же как совершенная техника движения без соответствующей культуры. Манера движения — это пластиче­ское средство выражения индивидуальности танцовщика, это свое, а не чужое исполнительское творчество, это искусство подлинное, а не подражание даже самому любимому и знаменитому артисту балета.

Невозможно представить себе, что исполнительская манера В. Смольцова и Б. Шаврова, К. Сергеева и В. Чабукиани, А. Ермолаева и М. Габовича, А. Мессерера и Н. Фадеечева — это копия ма­неры их замечательных учителей. Безусловно, влияние учителя, и действенность традиций, высокая техника движения и отраже­нно времени есть, но подражательства — нет.

Молодой смене преподавателей хочется пожелать, чтобы они, утверждая современную и индивидуальную манеру движения, не забывали о традициях прекрасного и вдохновенного мастерства ушедшего со сцены поколения, чтобы смена эта непримиримо отно­силась к формалистическому исполнительству, недостаточной актёрской и музыкальной культуре, небрежной и не всегда точной технике танца.

Реалистическое направление в искусстве русского и советского балета является традиционным. Оно определяет характер творче­ской деятельности не только театра, но и балетной школы и препо­давателя. Если на уроке есть жизнь, творчество, значит, здесь вос­питывают танцовщиков реалистического направления. Если уче­ник сознает, что техника движения, которую он отрабатывает, является средством выражения его чувств и мыслей, значит, преподаватель ведет с ним учебную работу в реалистическом направ­лении. Никакая, даже самая высокая техника танца, если она мертва, механистична, не может служить искусству, воспевающему жизнь и творчество. Даже самый простой battement надо выпол­нять на уроке художественно, то есть пластически осмысленно, музыкально, с пониманием и чувством учебно-технических и ис­полнительских задач.

Любой театральный танец, в том числе и классический, воздей­ствует на зрителя лишь тогда, когда искусство танцовщика осно­вывается на выразительном, а не механическом жесте, реалисти­ческом, а не абстрактном действии.

Молодое талантливое поколение советских танцовщиков — 3. Васильев, Ю. Соловьев, М. Лиепа, М. Лавровский, Ю. Владими­ров и многие другие — воспитывалось в школе и сейчас воспиты­вается в театре именно в плане реалистического, а не формального исполнительства.

Русская и советская хореография гордится своими замечатель­ными школьными учителями, такими, как П. А. Гердт, Н. П. До­машен, В. Д. Тихомиров, Н. Г. Легат, Л. С. Леонтьев, В. А. Семе­нов, В. И. Пономарев, Б. В. Шавров, А. А. Писарев, А. И. Пушкин, А. М. Мессерер, А. М. Рудевдсо, и многими другими.

У каждого из них своя, индивидуальная методика ведения предмета, но все они боролись и борются за чистоту классического стиля, за реалистическое направление в хореографии, которое помо­гает создавать на сцене самые разнообразные но жанру спектакли: от классических балетов «Коппелия», «Жизель», «Лебединое озе­ро» и т. д. до новых балетных произведений - «Берег надежды», «Лейли и Меджнун», «Легенда о любви», «Спартак».

Чтобы овладеть высоким исполнительским мастерством клас­сического танца, необходимо познать и усвоить его природу, его средства выражения, его школу.

Состав движений классического танца велик и многообразен, но основная его «речевая единица» — это поза во всем своем хо­реографическом и композиционном многообразии.

Поза классического танца по своей природе свободна от быто­вой достоверности. Эмоционально-смысловое содержание и ход сце­нического действия раскрываются ее средствами поэтически обоб­щенно, а не прозаически бытово.

Конечно, поза классического танца условна. В ней всёподчи­няется пространственным и временным законам театральной хо­реографии, которая пластически усиливает, укрупняет, возвышает, доводит до необычайной виртуозности природные движения тела человека. Но эта пластическая условность позы вполне реалистична. Она дает искусству классического танца исключительно стройные, емкие и гибкие средства выражения.

Например, при исполнении одной только позы arabesque, не нарушая ее хореографического строя, можно выразить самые раз­личные по характеру сценические действия — от тонкой и светлой лирики до глубокого драматизма.

Поза классического танца отличается исключительным разно­образием приемов исполнения. Она может входить как основной или как дополнительный элемент в то или иное движение, приня­тое школой и театром классического балета; может воспроизво­диться медленно и быстро, фиксироваться длительно и кратко, уси­ливать или ослаблять динамику движения. Поза может быть ис­полнена в малой, средней или большой форме, на полу (par terre) и в воздухе (en 1'air), без поворота, с поворотом, вращением, с за­носной, кабриолем и т. д. и т. п.

Позы могут соединяться одна с другой в целую хореографиче­скую композицию при помощи самых различных приемов связи.

И если эта композиция исполняется осмысленно, вдохновенно, музыкально и технически совершенно, тогда поза, превращаясь в живой, выразительный жест танца, способна характеризовать собой различные образы, жанр, стиль, эпоху, к которой относятся содержание балетного спектакля, различные чувства, стремления и переживания человека. Когда же поза или композиция в целом выполняется формально, вне всякого чувства и осмысления, она остается только условной хореографической схемой движения.

Таким образом, поза классического танца — это своего рода жест, вытекающий из осмысленного и выразительно выполненного действия, но жест такой, в котором принимает участие все тело танцовщика, а не только руки, обычно сопровождающие нашу речь для придания ей большей выразительности.

Создавая свои композиции, балетмейстер отбирает соответствующую хореографию позы, которая позволяет танцовщику наи­более полно и художественно верно раскрыть смысл и образ сце­нического действия. И если оба хореографа, и постановщик и ис­полнитель, талантливо выполняют свою творческую задачу, то сколько можно внести чувства, стремлений и неожиданных пласти­ческих интонаций в жест классического танца.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: