Сделай Сам Свою Работу на 5

ГЛАВА ТРЕТЬЯ УЧЕТ УСПЕВАЕМОСТИ 6 глава





Отрабатывать физическую свободу движения при помощи эк­зерсиса у станка и на середине зала следует всегда с акцентом на стабильное напряжение мышц, то есть вносить в исполнение музыкально-пластическое разнообразие очень скупо, осторожно, в строгом соответствии с учебными задачами данной части урока. Исполняя adagio, учащиеся не должны ослаблять работу своих мышц, которую они вели в экзерсисе, а дополнять ее, но не только сложностью соединения различных движений, а стремлением «втягиваться», вникать и до какой-то степени увлекаться более сложной учебной задачей, содержание которой заключено в харак­тере танцевальной фазы adagio. Это заставит учащихся вносить в уже отработанную экзерсисом стабильность напряжения мышц более ясное и определенное ощущение музыки, идущее от ее со­держания и собственной творческой индивидуальности. Разумеет­ся, все это должно находиться в строгом соответствии с возраст­ными особенностями и профессиональной подготовкой учащихся.

В учебных заданиях allegro, которые требуют предельно напря­женной и сложной работы мышц, следует поступать так же, как в экзерсисе и adagio. Если прыжки выполняются элементарно (как в экзерсисе), следует придерживаться стабильной работы мышц, которая может обеспечить развитие хорошей устойчивости, точнос­ти, свободы, кантиленности и мягкости движения. В комбиниро­ванных заданиях allegro, при той же работе мышц, больше вни­мания уделяется музыкально-пластическим интонациям движе­ния, то есть развитию умения свободно находить в каждом отдельном случае соответствующую «тональность» движения и напряжения мышц на основе достаточно хорошо отработанной силовой техники движения.



Предлагаемый прием работы, конечно, может изменяться в зависимости от индивидуального методического подхода препода­вателя к обучению и воспитанию учащихся. Но одно не следует забывать: что классический танец — это искусство музыкального театра, что «язык» этого искусства — средство выражения живого человеческого чувства, а не абстрактно-хореографическая схема движения.

Отрабатывая силу мышц, надо всегда стремиться к тому, что­бы фигура ученика формировалась в строгих, удлиненных, а не «коренастых» пропорциях. Это тоже имеет прямое отношение к красоте и свободе движения тела танцовщика.



Основная силовая нагрузка в классическом танце падает на мышцы ног, так как именно они несут тяжесть всего тела и слож­ную поступательность движения, особенно в больших adagio и прыжках. Исходя из этого, уроки надо составлять и проводить так, чтобы объем мышц развивался, не укрупняя форму ног по отно­шению к верхней части тела. Некоторых молодых танцовщиков упрекают за то, что у них слабо развит верхний пояс, что это не гармонирует с мощной мускулатурой их ног. На самом же деле надо позаботиться не о развитии массивности мышц корпуса, рук и шеи, а о том, чтобы мышцы ног сохранили свой нормальный объем и стройность пропорций по отношению к верхней части тела, отвечающей нормам фигуры танцовщика, а не тяжелоатлета.

Развивать мышцы верхнего пояса надо дополнительно, при помощи специального комплекса гимнастических упражнений и уроков дуэтного танца — «поддержки». Такой комплекс упражне­ний должен быть утвержден спортивными специалистами и хо­реографами с учетом индивидуального подхода к каждому уче­нику.

В результате мышцы всей фигуры исполнителя классического танца при минимальном их объеме должны обладать максималь­ной силой1.

Чтобы мышцы ученика (особенно икроножные и бедренные) сохраняли стройные пропорции и не становились тяжеловесными, надо избегать их чрезмерного, слишком длительного, часто повто­ряемого и однообразного силового напряжения2. Не ломая построения урока и отдельных учебных заданий, надо по возможности чередовать сильное напряжение мышц с более легким, внося тем самым в их работу соответствующее разнообразие и отдых. При этом повторяемость того или иного движения не должна понести ущерба. «Повторение — мать учения», но умеренное, разумное, а не чрезмерное и слишком однообразное.



1При отборе будущих учеников в профессиональное хореографическое училище следует предпочитать склад фигуры астенический, а не атлети­ческий или пикнический, то есть рыхлый, полный.

18(СТР53-56)

 

Преподавателей классического танца часто упрекают в том, что они мало или вовсе не обращают внимания учащихся на функ­циональную работу мышц, что это ведет к развитию «слепой» и интуитивной техники движения, что необходимо заботитьс о более основательных знаниях учащихся в пластической анато­мии человека.

Упрек справедливый, ведь подобные знания позволяют буду­щему танцовщику лучше понять и, следовательно, почувствовать работу мышц своего двигательного аппарата. В то же время не следует забывать, что если учащиеся не освоят живое чувство позы, ее музыкальное дыхание, то они не сумеют овладеть мас­терством своего искусства и им не помогут никакие самые обстоя­тельные теоретические знания анатомии и физиологии человека.

В хореографических училищах изучается анатомия человека, но преподавание этого предмета мало связано с учебными приема­ми искусства танца. Думается, что в хореографических училищах нужно преподавать не общий, а специально разработанный курс анатомии с соответствующей программой, которую должны соста­вить и утвердить специалисты по анатомии и хореографии сов­местно. Изучать этот курс учащиеся должны не на уроках клас­сического танца, а как специальный предмет, который можно было бы назвать «Анатомические основы хореографии». Тогда на уроках классического танца можно только попутно указывать учащимся, когда, как и на какой группе мышц следует акцентировать свое внимание, чтобы мышцы напрягались в должной мере, свободно выполняя свои двигательные и художественно-пластические функции.

Что же касается воспитания свободы творчества, то оно начи­нается в тот момент, когда ученик, правильно регулируя работу мышц, уже может внимательно и увлеченно слушать музыку, будя тем самым свое воображение, эмоции и стремление к высокому исполнительскому стилю танца.

Любой танцовщик, и особенно исполнитель сольных и веду­щих партий, должен обладать сильным и выносливым дыханием.

Ритм сценического дыхания — это не только техника пра­вильного газообмена, но и выражение эмоциональной жизни ак­тера, связанное с содержанием и характером сценического дейст­вия. Поэтому нельзя установить неизменные исполнительские формулы дыхания для каждого отдельного движения, ибо их ком­позиционное сочетание безгранично в своем музыкально-пласти­ческом многообразии. Следовательно, дыхание танцовщика долж­но не только непрерывно восстанавливать его работоспособность, но и служить средством актерской выразительности.

Во время самой напряженной и сложной психофизической работы организм танцовщика всегда подсознательно находит наиболее рациональный и художественный ритм дыхания. Оно может быть спокойным, глубоким и равномерным или, напротив, стать необычайно интенсивным, порывистым, учащенным, отобра­жая силу и драматизм сценического действия. Это, однако, не означает, что дыхание танцовщика подчиняется только эмоциональ­ной насыщенности сценического действия, оно непрерывно под­держивает и пополняет физические и нервные силы исполнителя. Поэтому техника (механизм) дыхания танцовщика должна быть хорошо поставлена и отработана.

Танцовщик должен уметь дышать непрерывно, равномерно и глубоко. При этом брюшное дыхание может свободно сочетаться с грудным. Это даст исполнителю большую силу и емкость, то есть те качества, при которых организм будет наиболее полно снаб­жаться кислородом и получит нужное количество жизненной энер­гии. Такое дыхание постепенно вырабатывается еще в школе, при исполнении простых, а затем длительных физически трудных и сложных упражнений, далее в сценической школьной практике и, наконец, в театре, на репетициях и спектаклях.

Организм танцовщика не может быть сильным и выносливым при плохо поставленном и малоразвитом дыхании. В самом деле, как можно хорошо слышать музыку, верно ориентироваться в пространстве, чувствовать партнера и ансамбль, образность и стиль сценического действия, если танцовщик выдохся, а зна­чит, ослабли его мышцы и воля. Полностью выдержать правиль­ный и равномерный ритм дыхания невозможно, ибо в искусстве классического танца есть чрезвычайно сложные и виртуозные движения, которые требуют от исполнителя максимального на­пряжения всех сил. Это вызывает временную задержку дыхания (например, при выполнении таких движений, как большие баллон­ные прыжки, многократное вращение на полу и в воздухе и т. д.). Технически сложные и длительные сценические композиции вызы­вают у танцовщика учащенность дыхания и сокращение его глуби­ны, особенно у ведущих исполнителей.

В учебной работе равномерный ритм дыхания возможно удер­живать только при выполнении простейших движений экзерсиса. Силовые и сложные движения, естественно, уже вызывают у уча­щихся напряженность и некоторую учащенность дыхания.

В adagio и особенно в сложном комбинированном allegro уча­щиеся дышат еще более напряженно и в учащенном ритме в соот­ветствии с особенностями построения каждого отдельного учеб­ного задания. Но каким бы трудным и сложным ни был учебный пример, надо всегда неуклонно следить за тем, чтобы вдох и вы­дох, несмотря на учащенность, производились учащимися по возможности непрерывно, глубоко и равномерно, без излишнего волнения и мышечных зажимов, особенно лица, шеи и плеч.

Будущий танцовщик должен уметь дышать свободно, без внешних признаков утомления и волевого спада. С начала обуче­ния учащимся необходимо привыкать дышать носом, а не ртом. При выполнении трудных упражнений, которые вызывают уча­щенность дыхания, рекомендуется производить вдох ртом, а выдох носом, что позволяет в короткий промежуток времени осуществить более свободный и глубокий вдох, выровнить ритм дыхания.

Особое внимание надо уделять умению будущих танцовщиков усилием воли преодолевать наивысшую степень физического утом­ления, так называемую «мертвую точку», после которой появляет­ся как бы «второе дыхание», позволяющее в период наибольшего физического утомления сохранять работоспособность организма. Преодолев «барьер» предельного утомления, танцовщик может вы­держивать дальнейшее высокое мышечное и нервное напряжение. В младших классах — первом, втором и третьем — учебные за­дания надо составлять таким образом и проводить в таком темпе, чтобы «первое дыхание» учащихся хорошо было поставлено и от­работано для плавного перехода к работе над «вторым дыханием». В средних классах — четвертом, пятом и шестом — организм учащихся (особенно сердечная мышца и легкие) достаточно ок­реп, что позволяет преодолевать значительную степень учебной нагрузки. Затем можно приступать к построению заданий, кото­рые дают учащимся навыки работы над «вторым дыханием», за­ставляют почувствовать его профессиональное значение.

В старших классах — седьмом и восьмом, особенно в выпуск­ных — «второе дыхание» должно получить более высокую степень развития. Наилучшим образом «второе дыхание» отрабатывается в повторяемых силовых упражнениях — adagio и allegro — с уче­том интенсивного темпа проведения всего урока в целом. Для развития «второго дыхания» ученики средних и старших классов работают над различными вариациями и танцевальными отрывка­ми, которые входят в учебную программу предмета как дополни­тельный сценический материал.

Следует еще раз подчеркнуть, что недостаточно сильное и выносливое дыхание, как правило, ограничивает технические и актерские возможности танцовщика. Театральная практика пока­зывает, что такие танцовщики не могут физически «дотянуться» до художественных высот актерской выразительности, обрести подлинную свободу физического действия.

Всякого рода просчеты в развитии правильного дыхания могут происходить по следующим причинам: 1) учитель неумело состав­ляет и проводит урок; 2) ученик болен и занимается без разре­шения школьного врача; 3) учитель не соблюдает индивидуальный подход к ученикам; 4) воздух в классном помещении недостаточ­но хорошо кондиционируется. Если эти причины не устранить, никакая самая совершенная система дыхания не поможет ученику хорошо освоить исполнительскую технику классического танца. Очень хорошо, что в некоторых хореографических училищах изучаются основы дыхания, но преподавание этих основ еще не­достаточно связано с учебными приемами и практикой танца.

Поэтому хочется пожелать, чтобы в хореографических учили­щах преподавалось не просто дыхание, а специально разработан­ный курс, который можно было бы назвать, например, «Дыхание танцовщика» и т. п. Составлять и утверждать такой курс должны квалифицированные хореографы и ученые-специалисты.

2Специальными силовыми упражнениями можно добиться большой мощности мышц; некоторые спортсмены, особенно тяжеловесы, специаль­ными упражнениями добиваются массивного объема мышц. 19(СТР56-59)

Изучать этот курс целесообразно на отдельных занятиях, а не на уроках танца, где можно только попутно и элементарно акцентировать внимание ученика на общих правилах техники дыхания. Учителю не стоит давать особых наставлений тем ученикам, которые обла­дают правильным и сильным врожденным дыханием.

Некоторые наши замечательные танцовщики, специально не занимающиеся вопросами анатомии и физиологии дыхания, от­лично владеют им на сцене, так как прошли хорошую школу клас­сического танца. Конечно, плохо, что они знают о дыхании мень­ше, чем надо, но зато практически умеют им пользоваться свобод­нее и органичнее, больше уделять внимания музыкальности, образности действия и актерскому замыслу. Разумеется, врач школы и учитель, ведущий предмет «Дыхание танцовщика», должны вести за некоторыми учениками особое наблюдение, с тем чтобы помочь им восполнить недостаточность техники своего дыхания, принимая, однако, во внимание, что не каждый ученик может стать солистом или ведущим танцовщиком, у которого ды­хание должно быть значительно сильнее и выносливее, чем у ря­дового исполнителя.

Многое в мастерстве танцовщика зависит от хорошо развитого и воспитанного внимания.

Под вниманием танцовщика следует понимать направленность и собранность его психической деятельности, связанной с исполни­тельским творчеством.

Внимание танцовщика, как и всякого артиста, должно отли­чаться особыми профессиональными качествами и быть всегда связано с ясно поставленной целью, без которой нельзя ни в учебной работе, ни в сценическом творчестве по-настоящему увлечься исполнительскими действиями и достичь художествен­ных результатов.

Если танцовщик действует организованно, вдумчиво и уверен­но, без технических «помарок» и творческих «срывов», значит, его внимание работает сосредоточенно. Способность одновременно охватывать все стороны своего исполнительского мастерства, про­никать в замысел драматурга, композитора, балетмейстера и ху­дожника означает, что внимание танцовщика действует объемно. Умение рационально расходовать свои силы, быстро и точно пере­ключаться из одного ритма в другой, менять характер сценическо­го действия означает, что внимание танцовщика способно дейст­вовать гибко.

Перечисленные качества внимания танцовщика работают на все грани его исполнительского мастерства, но в процессе созда­ния образа действуют углубленнее и сложнее, чем в технике дви­жения. И чем психологически сложнее и тоньше создаваемый образ, тем глубже должен проникать танцовщик в духовный мир своего героя, то есть сосредоточивать свое внимание больше на актерской выразительности, чем на технике движения.

Вместе с тем нельзя внимание танцовщика искусственно раз­делять на моторное и творческое. Техника движения — это не простой физический автоматизм, в ней всегда есть доля творчества, но сравнивать ее с процессом создания образа невозможно. Здесь внимание танцовщика связано со многими сложнейшими, глубо­кими, подчас неуловимыми психическими процессами, из которых рождаются и воображение, и образность, и музыкальность, и прав­да, и поэтическая эмоциональность действия.

Техника движения танцовщика всегда стабильна, определенна по своим исполнительским приемам. Процесс создания образа — всегда поиск, всегда внутренняя импровизация. Поэтому способ­ность танцовщика преодолевать самую тяжелую и длительную фи­зическую и техническую нагрузку при наименьшей затрате вни­мания поможет творчески активнее, свободнее и вернее действовать на сцене. Актерская увлеченность при этом должна как бы заслонять собой все физические тяготы исполнительства. Творческое вдохновение дается танцовщику ценой тяжелого фи­зического труда, который все же приносит огромную исполнитель­скую радость преодоления, если намеченная цель достигнута успешно.

Всесторонне развитое внимание позволяет танцовщику овла­деть не только совершенной техникой движения, музыкальностью и актерским мастерством, но и найти себя, свою индивидуаль­ность, определить исполнительские возможности.

Культура внимания — это сильнейшее оружие современного актера-танцовщика. Она окрыляет мысль, побуждает к творчеству, совершенствует и облагораживает исполнительскую технику.

Развитие внимания учащихся неразрывно связано с воспита­нием воли. Слабая, неустойчивая воля ученика не способна удер­живать его внимание в нужном направлении. Какова бы ни была воля танцовщика или ученика, она всегда выражена в его вни­мании, следовательно в действиях.

Основой воспитания воли ученика является сознательная дис­циплина, именно она вырабатывает твердость характера, трудо­любие, настойчивость, упорство, умение выдерживать высокую степень физического и нервного напряжения. Закаленная воля способна направлять и удерживать внимание ученика во всех его исполнительских действиях.

Если внимание ученика развито недостаточно или односторон­не, значит, преподаватель что-то упустил в своей работе. Если вполне здоровый ученик на уроке рассеян, значит, он просто ле­нится, а это уже распущенность, которая, как известно, противо­положна воле. Будущих танцовщиков надо научить уважать и лю­бить свой труд, свое искусство, верить в свои силы и всегда честно и с полной отдачей стремиться к достижению наивысших результатов.

Воспитывая внимание будущих артистов балета, необходимо придерживаться некоторых правил.

1. Входя в учебный зал, преподаватель должен застать учащих­ся спокойно стоящими на своем месте у станка. Это позволяет им нормально, без дополнительных наставлений со стороны педагога перейти к занятиям, исполнив традиционное приветствие учителю и концертмейстеру в виде сценического поклона. Такое начало урока — не дань традиции или простая формальность, а полезный подход к работе над вниманием. Когда же ученики, особенно младших классов, при появлении учителя продолжают чем-то развлекаться и, с трудом успокаиваясь, занимают свои места, это означает, что к уроку они не готовы, что внимание их занято сов­сем другими делами. Начало урока — это уже учебное действие. От того, насколько внимательно учащиеся начинают урок, зави­сит дальнейший успех в работе. Поэтому начало урока необходимо организовать очень четко, помня, что из малого создается большое и что умение собрать свое внимание перед выходом на сцену крайне необходимо будущему артисту балета. Такой подход к уроку надо фиксировать во всех классах, oт первого до последнего. Все упражнения на уроках классического танца начинают обычно с различных подготовок (preparation), которые вводят уча­щихся в ритм и характер музыки, дают исходное положение, с которого начинается упражнение, соответственно направляют вни­мание на предстоящие действия. Если подготовка выполняется правильно по форме, но отвлеченно по характеру, значит, ученик не сосредоточил своего внимания на предстоящем учебном дейст­вии.

2. Все учебные задания надо предлагать учащимся без пов­торного объяснения, кроме новых изучаемых движений. Препо­даватель должен с предельной ясностью, обстоятельно, но очень экономно по времени задавать учебные примеры, совмещая показ и пояснения, особенно когда отрабатываются новые элементы. Таким образом, зрительное и слуховое восприятие учащихся будет способствовать лучшей работе внимания, лучшему пониманию всех деталей заданий, особенно в младших классах.

Составляя учебное задание, надо позаботиться о том, чтобы построение его не перегружало внимание учащихся. Правда, по­добная перегрузка развивает хорошую сообразительность, ученики сразу схватывают построение задания, не путают порядок дви­жений, быстро ориентируются в пространстве и времени, но чув­ство музыки, пластика танца, художественная завершенность и отточенность хореографического рисунка остаются при этом поч­ти без внимания.

Сложность построения необходима в каждом учебном задании, но нельзя, чтобы она поглощала все внимание ученика. Каждая техническая трудность должна преодолеваться им осмысленно и художественно, а не механически. «Нагружать» внимание учащих­ся в течение урока необходимо с постепенным нарастанием, от простого к сложному, от малого к большому, без резких спадов и подъемов. Кривая деятельности внимания учащихся должна по­вышаться равномерно и постепенно с учетом назначения и разви­тия, этого урока, каждой его части, каждого учебного задания. Экзерсис так же, как начальные и завершающие движения урока, вызывает меньшую степень напряжения внимания, чем adagio и allegro, так как здесь учебные задания даются с более сложной и силовой нагрузкой.

20(СТР60-62)

 

Но к какой бы части урока ни относилось учебное задание, чрезмерная сложность его построения всегда больше приковывает внимание учащихся к тому, что делать, а не как делать.

Конечно, при изучении новых приемов танца внимание уча­щихся обычно больше, а иногда всецело обращено на технику движения. Когда же она усвоена, внимание их как бы само стре­мится обрести должную объемность и гибкость. Появляется воз­можность вникать в пластику танца и в содержание музыки, то есть заниматься искусством танца, а не гимнастикой.

Слишком легкое, примитивное построение учебного задания, чрезмерно быстрый или слишком медленный темп его выполнения тоже нецелесообразны — они не развивают должную силу и ост­роту внимания.

Во время выполнения учебного задания замечания надо де­лать своевременно, поддерживая, а не рассеивая внимание класса, при этом неуклонно требовать, чтобы ученики выполняли очеред­ное движение активно и детально готовились к следующему, свя­зывая каждое из них в единое целое. Это научит будущих танцов­щиков предвидеть все свои действия, учитывая рисунок, характер и музыкальность исполнения учебного задания. Искусство канти­лены танца может быть освоено только таким путем.

Останавливать учащихся во время выполнения учебных зада­ний надо возможно реже и только при появлении грубых ошибок, вызванных распущенностью внимания. Безусловно, у каждого преподавателя вырабатывается свой подход к исправлению оши­бок. Здесь важно подчеркнуть еще раз, что мастерство будущего танцовщика должно развиваться на основе активного и мобилизо­ванного внимания. Поэтому частые, малозначащие остановки или постоянные подсказывания — малополезный способ развития внимания. Конечно, каждое новое движение надо исчерпывающе объяснить и показать, проверить, как оно выполняется, и, если есть недочеты, устранить их. Когда же движение или ряд движе­ний осваивается уже долгое время, а ученик все еще допускает элементарные ошибки, это значит, что его внимание не может дей­ствовать достаточно самостоятельно и длительно, так как приучено к посторонней помощи. Надо меньше упрашивать, а больше тре­бовать от учащихся самостоятельности и личной ответственности за свои действия.

3. Когда упражнение закончено, ученики не должны сразу «выключать» своего внимания. Конец каждого упражнения надо ясно фиксировать, отчетливо ставить исполнительскую точку. Далее преподаватель делает замечания и помогает исправить до­пущенные ошибки. После этого ученикам дается возможность не­много отдохнуть и ослабить свое внимание, с тем, чтобы с новыми силами приступить к дальнейшей работе.

Для нормального развития внимания ученика необходимо, чтобы весь пройденный материал был хорошо усвоен, очередные задания не переусложнять и не упрощать, неуклонно воспитывая художественное отношение к технике танца и музыке. Такой путь позволит ученику постепенно обрести должную культуру внима­ния, без которой творческая работа над танцевальным образом бу­дет, как правило, поверхностной.

Если танцовщик способен воспроизводить хранящийся в его сознании запас впечатлений и опыта, если он умеет твердо запом­нить все стороны создаваемой им роли и сценического действия, значит, память его хорошо развита, что позволяет достичь высокой исполнительской техники и актерского мастерства.

Хорошо развитая память как бы освещает предстоящие поступ­ки танцовщика, неуклонно ведя его к намеченной цели. Слабая память ограничивает его действия, вызывая самые неожиданные исполнительские оплошности. Показ глубины и тонкости внут­ренней жизни сценического героя требует отлично развитой памя­ти танцовщика. Если же она «отказывает» даже на самый корот­кий момент, действия артиста могут стать неясными, сбивчивыми, не музыкальными, не правдивыми.

Память танцовщика можно подразделить на слуховую, зри­тельную и моторную. Слуховая память фиксирует в сознании все то, что артист слышал и слышит от своих учителей, репетиторов, балетмейстеров, все то, что «говорит» ему музыка, концертмейстер, дирижер. Зрительная память фиксирует в сознании танцовщика все то, что ему показывали и показывают учителя, репетитор, балетмейстер, художники спектакля, и весь ход событий сцениче­ского действия, в котором он участвует. Моторная память фикси­рует в сознании артиста все исполнительские приемы техники движения, приобретенные в школе, на репетициях и на спектак­лях.

Все свойства памяти неразрывно связаны между собой в еди­ное целое. Они позволяют танцовщику действовать верно, и в тех­нике движения и в создании образа. Если одно из свойств памяти «не работает» четко (например, моторная), может пострадать форма движения, следовательно, и его содержание. Говоря об­разно, память танцовщика — это как бы исполнительская парти­тура, которая предусматривает все стороны его сценических дей­ствий. И если танцовщик не может твердо запомнить содержание и смысл своей роли, характер и образ героя, мир его чувств, стремлений и психологических особенностей, значит, он не может тво­рить свободно, целеустремленно, глубоко, правдиво и вдохновенно. Память артиста балета основывается на хорошо воспитанном внимании. У танцовщика иногда отказывает внимание, а не па­мять. Рассеянность приносит величайший вред памяти. Только хорошо воспитанное внимание может устранить причину недо­статков памяти.

Совершенствовать свою память танцовщик должен регулярно, систематически и только путем сознательно повторяемых дейст­вий. Какова бы ни была природная память, она не может иначе крепнуть и развиваться.

Нацеленное действие оставляет в памяти наиболее прочные следы. Поэтому танцовщику необходимо стремиться к осознанным и углубленным действиям, точным и отработанным навыкам. Тог­да его память приобретает должную ясность, устойчивость, глуби­ну и силу.

Профессиональная память танцовщика отрабатывается и со­вершенствуется с первых шагов обучения в школе так же после­довательно и систематически, как внимание.

Слуховая память воспитывается при помощи слова и музыки. Обращаться к ученикам необходимо очень нацеленно, кратко и точно. Расплывчатые, многословные замечания малодейственны. Речь учителя должна быть всегда образной, живой и точно пере­давать его мысли. Если же слово учителя не отличается культурой, это навсегда остается в памяти будущего танцовщика и «идет» вместе с ним на сцену. Если учитель говорит со своим учеником в необоснованно мягком или резком и даже грубом тоне, это тоже остается в его памяти и соответственно проявится в действии, сна­чала учебном, а затем сценическом.

Все, что ученик слышит на уроке от своего учителя (и хоро­шее и плохое), утверждается в его памяти как запас впечатлений и знаний, которыми он будет пользоваться в дальнейшей работе. Конечно, преподаватель должен быть строг, требователен и под­час очень напорист, но культура его словесного обращения к уче­нику должна быть всегда высока.

Утверждают, что для преподавателя-хореографа главное — показ, наглядность. Думается, что слово часто бывает сильнее всякого показа, если оно логично и обращено к искусству танца, к его сути и содержанию, к музыке, к ее образности, эмоциональ­ности и интонациям, к сердцу ученика и его творческому вообра­жению.

Говорить о воспитании музыкальной памяти ученика — значит, в первую очередь иметь в виду развитие его музыкальной культу­ры. Если преподаватель и концертмейстер не приучат своих питом­цев увлеченно слушать хорошую музыку в хорошем исполнении, значит, его память будет накапливать впечатления и опыт, не совместимые с подлинной исполнительской культурой. Многообразие и вдохновенное чувство танца утверждаются в памяти ученика средствами хорошей музыки, а не посредственной. Дело не в том, сколько ученик может запомнить музыкальных ритмов и мелодий, а в том, какая это музыка и как будет воспитываться его исполнительское сознание.

Но если даже самая прекрасная музыка не соответствует ха­рактеру исполняемого упражнения, которое составлено слишком сложно для возможностей ученика, то он запомнит ее формально, поверхностно. В первом случае у ученика возникнет внутренний психологический протест, во втором — он просто будет плохо слушать музыку — не хватит внимания.

Только при полном соответствии музыки учебное задание за­поминается учеником активно и прочно. Иначе музыка и танец в сознании ученика будут восприняты порознь и не сольются в единое целое, не вызовут эмоциональных и творческих стремлений.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.