|
ГЛАВА ТРЕТЬЯ УЧЕТ УСПЕВАЕМОСТИ 6 глава
Отрабатывать физическую свободу движения при помощи экзерсиса у станка и на середине зала следует всегда с акцентом на стабильное напряжение мышц, то есть вносить в исполнение музыкально-пластическое разнообразие очень скупо, осторожно, в строгом соответствии с учебными задачами данной части урока. Исполняя adagio, учащиеся не должны ослаблять работу своих мышц, которую они вели в экзерсисе, а дополнять ее, но не только сложностью соединения различных движений, а стремлением «втягиваться», вникать и до какой-то степени увлекаться более сложной учебной задачей, содержание которой заключено в характере танцевальной фазы adagio. Это заставит учащихся вносить в уже отработанную экзерсисом стабильность напряжения мышц более ясное и определенное ощущение музыки, идущее от ее содержания и собственной творческой индивидуальности. Разумеется, все это должно находиться в строгом соответствии с возрастными особенностями и профессиональной подготовкой учащихся.
В учебных заданиях allegro, которые требуют предельно напряженной и сложной работы мышц, следует поступать так же, как в экзерсисе и adagio. Если прыжки выполняются элементарно (как в экзерсисе), следует придерживаться стабильной работы мышц, которая может обеспечить развитие хорошей устойчивости, точности, свободы, кантиленности и мягкости движения. В комбинированных заданиях allegro, при той же работе мышц, больше внимания уделяется музыкально-пластическим интонациям движения, то есть развитию умения свободно находить в каждом отдельном случае соответствующую «тональность» движения и напряжения мышц на основе достаточно хорошо отработанной силовой техники движения.
Предлагаемый прием работы, конечно, может изменяться в зависимости от индивидуального методического подхода преподавателя к обучению и воспитанию учащихся. Но одно не следует забывать: что классический танец — это искусство музыкального театра, что «язык» этого искусства — средство выражения живого человеческого чувства, а не абстрактно-хореографическая схема движения.
Отрабатывая силу мышц, надо всегда стремиться к тому, чтобы фигура ученика формировалась в строгих, удлиненных, а не «коренастых» пропорциях. Это тоже имеет прямое отношение к красоте и свободе движения тела танцовщика.
Основная силовая нагрузка в классическом танце падает на мышцы ног, так как именно они несут тяжесть всего тела и сложную поступательность движения, особенно в больших adagio и прыжках. Исходя из этого, уроки надо составлять и проводить так, чтобы объем мышц развивался, не укрупняя форму ног по отношению к верхней части тела. Некоторых молодых танцовщиков упрекают за то, что у них слабо развит верхний пояс, что это не гармонирует с мощной мускулатурой их ног. На самом же деле надо позаботиться не о развитии массивности мышц корпуса, рук и шеи, а о том, чтобы мышцы ног сохранили свой нормальный объем и стройность пропорций по отношению к верхней части тела, отвечающей нормам фигуры танцовщика, а не тяжелоатлета.
Развивать мышцы верхнего пояса надо дополнительно, при помощи специального комплекса гимнастических упражнений и уроков дуэтного танца — «поддержки». Такой комплекс упражнений должен быть утвержден спортивными специалистами и хореографами с учетом индивидуального подхода к каждому ученику.
В результате мышцы всей фигуры исполнителя классического танца при минимальном их объеме должны обладать максимальной силой1.
Чтобы мышцы ученика (особенно икроножные и бедренные) сохраняли стройные пропорции и не становились тяжеловесными, надо избегать их чрезмерного, слишком длительного, часто повторяемого и однообразного силового напряжения2. Не ломая построения урока и отдельных учебных заданий, надо по возможности чередовать сильное напряжение мышц с более легким, внося тем самым в их работу соответствующее разнообразие и отдых. При этом повторяемость того или иного движения не должна понести ущерба. «Повторение — мать учения», но умеренное, разумное, а не чрезмерное и слишком однообразное.
1При отборе будущих учеников в профессиональное хореографическое училище следует предпочитать склад фигуры астенический, а не атлетический или пикнический, то есть рыхлый, полный.
18(СТР53-56)
Преподавателей классического танца часто упрекают в том, что они мало или вовсе не обращают внимания учащихся на функциональную работу мышц, что это ведет к развитию «слепой» и интуитивной техники движения, что необходимо заботитьс о более основательных знаниях учащихся в пластической анатомии человека.
Упрек справедливый, ведь подобные знания позволяют будущему танцовщику лучше понять и, следовательно, почувствовать работу мышц своего двигательного аппарата. В то же время не следует забывать, что если учащиеся не освоят живое чувство позы, ее музыкальное дыхание, то они не сумеют овладеть мастерством своего искусства и им не помогут никакие самые обстоятельные теоретические знания анатомии и физиологии человека.
В хореографических училищах изучается анатомия человека, но преподавание этого предмета мало связано с учебными приемами искусства танца. Думается, что в хореографических училищах нужно преподавать не общий, а специально разработанный курс анатомии с соответствующей программой, которую должны составить и утвердить специалисты по анатомии и хореографии совместно. Изучать этот курс учащиеся должны не на уроках классического танца, а как специальный предмет, который можно было бы назвать «Анатомические основы хореографии». Тогда на уроках классического танца можно только попутно указывать учащимся, когда, как и на какой группе мышц следует акцентировать свое внимание, чтобы мышцы напрягались в должной мере, свободно выполняя свои двигательные и художественно-пластические функции.
Что же касается воспитания свободы творчества, то оно начинается в тот момент, когда ученик, правильно регулируя работу мышц, уже может внимательно и увлеченно слушать музыку, будя тем самым свое воображение, эмоции и стремление к высокому исполнительскому стилю танца.
Любой танцовщик, и особенно исполнитель сольных и ведущих партий, должен обладать сильным и выносливым дыханием.
Ритм сценического дыхания — это не только техника правильного газообмена, но и выражение эмоциональной жизни актера, связанное с содержанием и характером сценического действия. Поэтому нельзя установить неизменные исполнительские формулы дыхания для каждого отдельного движения, ибо их композиционное сочетание безгранично в своем музыкально-пластическом многообразии. Следовательно, дыхание танцовщика должно не только непрерывно восстанавливать его работоспособность, но и служить средством актерской выразительности.
Во время самой напряженной и сложной психофизической работы организм танцовщика всегда подсознательно находит наиболее рациональный и художественный ритм дыхания. Оно может быть спокойным, глубоким и равномерным или, напротив, стать необычайно интенсивным, порывистым, учащенным, отображая силу и драматизм сценического действия. Это, однако, не означает, что дыхание танцовщика подчиняется только эмоциональной насыщенности сценического действия, оно непрерывно поддерживает и пополняет физические и нервные силы исполнителя. Поэтому техника (механизм) дыхания танцовщика должна быть хорошо поставлена и отработана.
Танцовщик должен уметь дышать непрерывно, равномерно и глубоко. При этом брюшное дыхание может свободно сочетаться с грудным. Это даст исполнителю большую силу и емкость, то есть те качества, при которых организм будет наиболее полно снабжаться кислородом и получит нужное количество жизненной энергии. Такое дыхание постепенно вырабатывается еще в школе, при исполнении простых, а затем длительных физически трудных и сложных упражнений, далее в сценической школьной практике и, наконец, в театре, на репетициях и спектаклях.
Организм танцовщика не может быть сильным и выносливым при плохо поставленном и малоразвитом дыхании. В самом деле, как можно хорошо слышать музыку, верно ориентироваться в пространстве, чувствовать партнера и ансамбль, образность и стиль сценического действия, если танцовщик выдохся, а значит, ослабли его мышцы и воля. Полностью выдержать правильный и равномерный ритм дыхания невозможно, ибо в искусстве классического танца есть чрезвычайно сложные и виртуозные движения, которые требуют от исполнителя максимального напряжения всех сил. Это вызывает временную задержку дыхания (например, при выполнении таких движений, как большие баллонные прыжки, многократное вращение на полу и в воздухе и т. д.). Технически сложные и длительные сценические композиции вызывают у танцовщика учащенность дыхания и сокращение его глубины, особенно у ведущих исполнителей.
В учебной работе равномерный ритм дыхания возможно удерживать только при выполнении простейших движений экзерсиса. Силовые и сложные движения, естественно, уже вызывают у учащихся напряженность и некоторую учащенность дыхания.
В adagio и особенно в сложном комбинированном allegro учащиеся дышат еще более напряженно и в учащенном ритме в соответствии с особенностями построения каждого отдельного учебного задания. Но каким бы трудным и сложным ни был учебный пример, надо всегда неуклонно следить за тем, чтобы вдох и выдох, несмотря на учащенность, производились учащимися по возможности непрерывно, глубоко и равномерно, без излишнего волнения и мышечных зажимов, особенно лица, шеи и плеч.
Будущий танцовщик должен уметь дышать свободно, без внешних признаков утомления и волевого спада. С начала обучения учащимся необходимо привыкать дышать носом, а не ртом. При выполнении трудных упражнений, которые вызывают учащенность дыхания, рекомендуется производить вдох ртом, а выдох носом, что позволяет в короткий промежуток времени осуществить более свободный и глубокий вдох, выровнить ритм дыхания.
Особое внимание надо уделять умению будущих танцовщиков усилием воли преодолевать наивысшую степень физического утомления, так называемую «мертвую точку», после которой появляется как бы «второе дыхание», позволяющее в период наибольшего физического утомления сохранять работоспособность организма. Преодолев «барьер» предельного утомления, танцовщик может выдерживать дальнейшее высокое мышечное и нервное напряжение. В младших классах — первом, втором и третьем — учебные задания надо составлять таким образом и проводить в таком темпе, чтобы «первое дыхание» учащихся хорошо было поставлено и отработано для плавного перехода к работе над «вторым дыханием». В средних классах — четвертом, пятом и шестом — организм учащихся (особенно сердечная мышца и легкие) достаточно окреп, что позволяет преодолевать значительную степень учебной нагрузки. Затем можно приступать к построению заданий, которые дают учащимся навыки работы над «вторым дыханием», заставляют почувствовать его профессиональное значение.
В старших классах — седьмом и восьмом, особенно в выпускных — «второе дыхание» должно получить более высокую степень развития. Наилучшим образом «второе дыхание» отрабатывается в повторяемых силовых упражнениях — adagio и allegro — с учетом интенсивного темпа проведения всего урока в целом. Для развития «второго дыхания» ученики средних и старших классов работают над различными вариациями и танцевальными отрывками, которые входят в учебную программу предмета как дополнительный сценический материал.
Следует еще раз подчеркнуть, что недостаточно сильное и выносливое дыхание, как правило, ограничивает технические и актерские возможности танцовщика. Театральная практика показывает, что такие танцовщики не могут физически «дотянуться» до художественных высот актерской выразительности, обрести подлинную свободу физического действия.
Всякого рода просчеты в развитии правильного дыхания могут происходить по следующим причинам: 1) учитель неумело составляет и проводит урок; 2) ученик болен и занимается без разрешения школьного врача; 3) учитель не соблюдает индивидуальный подход к ученикам; 4) воздух в классном помещении недостаточно хорошо кондиционируется. Если эти причины не устранить, никакая самая совершенная система дыхания не поможет ученику хорошо освоить исполнительскую технику классического танца. Очень хорошо, что в некоторых хореографических училищах изучаются основы дыхания, но преподавание этих основ еще недостаточно связано с учебными приемами и практикой танца.
Поэтому хочется пожелать, чтобы в хореографических училищах преподавалось не просто дыхание, а специально разработанный курс, который можно было бы назвать, например, «Дыхание танцовщика» и т. п. Составлять и утверждать такой курс должны квалифицированные хореографы и ученые-специалисты.
2Специальными силовыми упражнениями можно добиться большой мощности мышц; некоторые спортсмены, особенно тяжеловесы, специальными упражнениями добиваются массивного объема мышц. 19(СТР56-59)
Изучать этот курс целесообразно на отдельных занятиях, а не на уроках танца, где можно только попутно и элементарно акцентировать внимание ученика на общих правилах техники дыхания. Учителю не стоит давать особых наставлений тем ученикам, которые обладают правильным и сильным врожденным дыханием.
Некоторые наши замечательные танцовщики, специально не занимающиеся вопросами анатомии и физиологии дыхания, отлично владеют им на сцене, так как прошли хорошую школу классического танца. Конечно, плохо, что они знают о дыхании меньше, чем надо, но зато практически умеют им пользоваться свободнее и органичнее, больше уделять внимания музыкальности, образности действия и актерскому замыслу. Разумеется, врач школы и учитель, ведущий предмет «Дыхание танцовщика», должны вести за некоторыми учениками особое наблюдение, с тем чтобы помочь им восполнить недостаточность техники своего дыхания, принимая, однако, во внимание, что не каждый ученик может стать солистом или ведущим танцовщиком, у которого дыхание должно быть значительно сильнее и выносливее, чем у рядового исполнителя.
Многое в мастерстве танцовщика зависит от хорошо развитого и воспитанного внимания.
Под вниманием танцовщика следует понимать направленность и собранность его психической деятельности, связанной с исполнительским творчеством.
Внимание танцовщика, как и всякого артиста, должно отличаться особыми профессиональными качествами и быть всегда связано с ясно поставленной целью, без которой нельзя ни в учебной работе, ни в сценическом творчестве по-настоящему увлечься исполнительскими действиями и достичь художественных результатов.
Если танцовщик действует организованно, вдумчиво и уверенно, без технических «помарок» и творческих «срывов», значит, его внимание работает сосредоточенно. Способность одновременно охватывать все стороны своего исполнительского мастерства, проникать в замысел драматурга, композитора, балетмейстера и художника означает, что внимание танцовщика действует объемно. Умение рационально расходовать свои силы, быстро и точно переключаться из одного ритма в другой, менять характер сценического действия означает, что внимание танцовщика способно действовать гибко.
Перечисленные качества внимания танцовщика работают на все грани его исполнительского мастерства, но в процессе создания образа действуют углубленнее и сложнее, чем в технике движения. И чем психологически сложнее и тоньше создаваемый образ, тем глубже должен проникать танцовщик в духовный мир своего героя, то есть сосредоточивать свое внимание больше на актерской выразительности, чем на технике движения.
Вместе с тем нельзя внимание танцовщика искусственно разделять на моторное и творческое. Техника движения — это не простой физический автоматизм, в ней всегда есть доля творчества, но сравнивать ее с процессом создания образа невозможно. Здесь внимание танцовщика связано со многими сложнейшими, глубокими, подчас неуловимыми психическими процессами, из которых рождаются и воображение, и образность, и музыкальность, и правда, и поэтическая эмоциональность действия.
Техника движения танцовщика всегда стабильна, определенна по своим исполнительским приемам. Процесс создания образа — всегда поиск, всегда внутренняя импровизация. Поэтому способность танцовщика преодолевать самую тяжелую и длительную физическую и техническую нагрузку при наименьшей затрате внимания поможет творчески активнее, свободнее и вернее действовать на сцене. Актерская увлеченность при этом должна как бы заслонять собой все физические тяготы исполнительства. Творческое вдохновение дается танцовщику ценой тяжелого физического труда, который все же приносит огромную исполнительскую радость преодоления, если намеченная цель достигнута успешно.
Всесторонне развитое внимание позволяет танцовщику овладеть не только совершенной техникой движения, музыкальностью и актерским мастерством, но и найти себя, свою индивидуальность, определить исполнительские возможности.
Культура внимания — это сильнейшее оружие современного актера-танцовщика. Она окрыляет мысль, побуждает к творчеству, совершенствует и облагораживает исполнительскую технику.
Развитие внимания учащихся неразрывно связано с воспитанием воли. Слабая, неустойчивая воля ученика не способна удерживать его внимание в нужном направлении. Какова бы ни была воля танцовщика или ученика, она всегда выражена в его внимании, следовательно в действиях.
Основой воспитания воли ученика является сознательная дисциплина, именно она вырабатывает твердость характера, трудолюбие, настойчивость, упорство, умение выдерживать высокую степень физического и нервного напряжения. Закаленная воля способна направлять и удерживать внимание ученика во всех его исполнительских действиях.
Если внимание ученика развито недостаточно или односторонне, значит, преподаватель что-то упустил в своей работе. Если вполне здоровый ученик на уроке рассеян, значит, он просто ленится, а это уже распущенность, которая, как известно, противоположна воле. Будущих танцовщиков надо научить уважать и любить свой труд, свое искусство, верить в свои силы и всегда честно и с полной отдачей стремиться к достижению наивысших результатов.
Воспитывая внимание будущих артистов балета, необходимо придерживаться некоторых правил.
1. Входя в учебный зал, преподаватель должен застать учащихся спокойно стоящими на своем месте у станка. Это позволяет им нормально, без дополнительных наставлений со стороны педагога перейти к занятиям, исполнив традиционное приветствие учителю и концертмейстеру в виде сценического поклона. Такое начало урока — не дань традиции или простая формальность, а полезный подход к работе над вниманием. Когда же ученики, особенно младших классов, при появлении учителя продолжают чем-то развлекаться и, с трудом успокаиваясь, занимают свои места, это означает, что к уроку они не готовы, что внимание их занято совсем другими делами. Начало урока — это уже учебное действие. От того, насколько внимательно учащиеся начинают урок, зависит дальнейший успех в работе. Поэтому начало урока необходимо организовать очень четко, помня, что из малого создается большое и что умение собрать свое внимание перед выходом на сцену крайне необходимо будущему артисту балета. Такой подход к уроку надо фиксировать во всех классах, oт первого до последнего. Все упражнения на уроках классического танца начинают обычно с различных подготовок (preparation), которые вводят учащихся в ритм и характер музыки, дают исходное положение, с которого начинается упражнение, соответственно направляют внимание на предстоящие действия. Если подготовка выполняется правильно по форме, но отвлеченно по характеру, значит, ученик не сосредоточил своего внимания на предстоящем учебном действии.
2. Все учебные задания надо предлагать учащимся без повторного объяснения, кроме новых изучаемых движений. Преподаватель должен с предельной ясностью, обстоятельно, но очень экономно по времени задавать учебные примеры, совмещая показ и пояснения, особенно когда отрабатываются новые элементы. Таким образом, зрительное и слуховое восприятие учащихся будет способствовать лучшей работе внимания, лучшему пониманию всех деталей заданий, особенно в младших классах.
Составляя учебное задание, надо позаботиться о том, чтобы построение его не перегружало внимание учащихся. Правда, подобная перегрузка развивает хорошую сообразительность, ученики сразу схватывают построение задания, не путают порядок движений, быстро ориентируются в пространстве и времени, но чувство музыки, пластика танца, художественная завершенность и отточенность хореографического рисунка остаются при этом почти без внимания.
Сложность построения необходима в каждом учебном задании, но нельзя, чтобы она поглощала все внимание ученика. Каждая техническая трудность должна преодолеваться им осмысленно и художественно, а не механически. «Нагружать» внимание учащихся в течение урока необходимо с постепенным нарастанием, от простого к сложному, от малого к большому, без резких спадов и подъемов. Кривая деятельности внимания учащихся должна повышаться равномерно и постепенно с учетом назначения и развития, этого урока, каждой его части, каждого учебного задания. Экзерсис так же, как начальные и завершающие движения урока, вызывает меньшую степень напряжения внимания, чем adagio и allegro, так как здесь учебные задания даются с более сложной и силовой нагрузкой.
20(СТР60-62)
Но к какой бы части урока ни относилось учебное задание, чрезмерная сложность его построения всегда больше приковывает внимание учащихся к тому, что делать, а не как делать.
Конечно, при изучении новых приемов танца внимание учащихся обычно больше, а иногда всецело обращено на технику движения. Когда же она усвоена, внимание их как бы само стремится обрести должную объемность и гибкость. Появляется возможность вникать в пластику танца и в содержание музыки, то есть заниматься искусством танца, а не гимнастикой.
Слишком легкое, примитивное построение учебного задания, чрезмерно быстрый или слишком медленный темп его выполнения тоже нецелесообразны — они не развивают должную силу и остроту внимания.
Во время выполнения учебного задания замечания надо делать своевременно, поддерживая, а не рассеивая внимание класса, при этом неуклонно требовать, чтобы ученики выполняли очередное движение активно и детально готовились к следующему, связывая каждое из них в единое целое. Это научит будущих танцовщиков предвидеть все свои действия, учитывая рисунок, характер и музыкальность исполнения учебного задания. Искусство кантилены танца может быть освоено только таким путем.
Останавливать учащихся во время выполнения учебных заданий надо возможно реже и только при появлении грубых ошибок, вызванных распущенностью внимания. Безусловно, у каждого преподавателя вырабатывается свой подход к исправлению ошибок. Здесь важно подчеркнуть еще раз, что мастерство будущего танцовщика должно развиваться на основе активного и мобилизованного внимания. Поэтому частые, малозначащие остановки или постоянные подсказывания — малополезный способ развития внимания. Конечно, каждое новое движение надо исчерпывающе объяснить и показать, проверить, как оно выполняется, и, если есть недочеты, устранить их. Когда же движение или ряд движений осваивается уже долгое время, а ученик все еще допускает элементарные ошибки, это значит, что его внимание не может действовать достаточно самостоятельно и длительно, так как приучено к посторонней помощи. Надо меньше упрашивать, а больше требовать от учащихся самостоятельности и личной ответственности за свои действия.
3. Когда упражнение закончено, ученики не должны сразу «выключать» своего внимания. Конец каждого упражнения надо ясно фиксировать, отчетливо ставить исполнительскую точку. Далее преподаватель делает замечания и помогает исправить допущенные ошибки. После этого ученикам дается возможность немного отдохнуть и ослабить свое внимание, с тем, чтобы с новыми силами приступить к дальнейшей работе.
Для нормального развития внимания ученика необходимо, чтобы весь пройденный материал был хорошо усвоен, очередные задания не переусложнять и не упрощать, неуклонно воспитывая художественное отношение к технике танца и музыке. Такой путь позволит ученику постепенно обрести должную культуру внимания, без которой творческая работа над танцевальным образом будет, как правило, поверхностной.
Если танцовщик способен воспроизводить хранящийся в его сознании запас впечатлений и опыта, если он умеет твердо запомнить все стороны создаваемой им роли и сценического действия, значит, память его хорошо развита, что позволяет достичь высокой исполнительской техники и актерского мастерства.
Хорошо развитая память как бы освещает предстоящие поступки танцовщика, неуклонно ведя его к намеченной цели. Слабая память ограничивает его действия, вызывая самые неожиданные исполнительские оплошности. Показ глубины и тонкости внутренней жизни сценического героя требует отлично развитой памяти танцовщика. Если же она «отказывает» даже на самый короткий момент, действия артиста могут стать неясными, сбивчивыми, не музыкальными, не правдивыми.
Память танцовщика можно подразделить на слуховую, зрительную и моторную. Слуховая память фиксирует в сознании все то, что артист слышал и слышит от своих учителей, репетиторов, балетмейстеров, все то, что «говорит» ему музыка, концертмейстер, дирижер. Зрительная память фиксирует в сознании танцовщика все то, что ему показывали и показывают учителя, репетитор, балетмейстер, художники спектакля, и весь ход событий сценического действия, в котором он участвует. Моторная память фиксирует в сознании артиста все исполнительские приемы техники движения, приобретенные в школе, на репетициях и на спектаклях.
Все свойства памяти неразрывно связаны между собой в единое целое. Они позволяют танцовщику действовать верно, и в технике движения и в создании образа. Если одно из свойств памяти «не работает» четко (например, моторная), может пострадать форма движения, следовательно, и его содержание. Говоря образно, память танцовщика — это как бы исполнительская партитура, которая предусматривает все стороны его сценических действий. И если танцовщик не может твердо запомнить содержание и смысл своей роли, характер и образ героя, мир его чувств, стремлений и психологических особенностей, значит, он не может творить свободно, целеустремленно, глубоко, правдиво и вдохновенно. Память артиста балета основывается на хорошо воспитанном внимании. У танцовщика иногда отказывает внимание, а не память. Рассеянность приносит величайший вред памяти. Только хорошо воспитанное внимание может устранить причину недостатков памяти.
Совершенствовать свою память танцовщик должен регулярно, систематически и только путем сознательно повторяемых действий. Какова бы ни была природная память, она не может иначе крепнуть и развиваться.
Нацеленное действие оставляет в памяти наиболее прочные следы. Поэтому танцовщику необходимо стремиться к осознанным и углубленным действиям, точным и отработанным навыкам. Тогда его память приобретает должную ясность, устойчивость, глубину и силу.
Профессиональная память танцовщика отрабатывается и совершенствуется с первых шагов обучения в школе так же последовательно и систематически, как внимание.
Слуховая память воспитывается при помощи слова и музыки. Обращаться к ученикам необходимо очень нацеленно, кратко и точно. Расплывчатые, многословные замечания малодейственны. Речь учителя должна быть всегда образной, живой и точно передавать его мысли. Если же слово учителя не отличается культурой, это навсегда остается в памяти будущего танцовщика и «идет» вместе с ним на сцену. Если учитель говорит со своим учеником в необоснованно мягком или резком и даже грубом тоне, это тоже остается в его памяти и соответственно проявится в действии, сначала учебном, а затем сценическом.
Все, что ученик слышит на уроке от своего учителя (и хорошее и плохое), утверждается в его памяти как запас впечатлений и знаний, которыми он будет пользоваться в дальнейшей работе. Конечно, преподаватель должен быть строг, требователен и подчас очень напорист, но культура его словесного обращения к ученику должна быть всегда высока.
Утверждают, что для преподавателя-хореографа главное — показ, наглядность. Думается, что слово часто бывает сильнее всякого показа, если оно логично и обращено к искусству танца, к его сути и содержанию, к музыке, к ее образности, эмоциональности и интонациям, к сердцу ученика и его творческому воображению.
Говорить о воспитании музыкальной памяти ученика — значит, в первую очередь иметь в виду развитие его музыкальной культуры. Если преподаватель и концертмейстер не приучат своих питомцев увлеченно слушать хорошую музыку в хорошем исполнении, значит, его память будет накапливать впечатления и опыт, не совместимые с подлинной исполнительской культурой. Многообразие и вдохновенное чувство танца утверждаются в памяти ученика средствами хорошей музыки, а не посредственной. Дело не в том, сколько ученик может запомнить музыкальных ритмов и мелодий, а в том, какая это музыка и как будет воспитываться его исполнительское сознание.
Но если даже самая прекрасная музыка не соответствует характеру исполняемого упражнения, которое составлено слишком сложно для возможностей ученика, то он запомнит ее формально, поверхностно. В первом случае у ученика возникнет внутренний психологический протест, во втором — он просто будет плохо слушать музыку — не хватит внимания.
Только при полном соответствии музыки учебное задание запоминается учеником активно и прочно. Иначе музыка и танец в сознании ученика будут восприняты порознь и не сольются в единое целое, не вызовут эмоциональных и творческих стремлений.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|