ГЛАВА ТРЕТЬЯ УЧЕТ УСПЕВАЕМОСТИ 5 глава

Чтобы добиться устойчивого прыжка, очень важно уметь пра­вильно удерживать корпус. Во время толчка, взлета и завершения прыжка недопустимы «распущенная» спина и поясница. Если кор­пус «не собран», не подтянут и не строен в своем движении, он не может активно воспринимать работу ног и участвовать в сохра­нении устойчивости всего тела. Необходимо уметь точно и с доста­точной силой посылать тело во время прыжка как по вертикали, так и по траектории. Если центр тяжести тела будет выталкивать­ся недостаточно расчетливо, значит, завершение прыжка будет случайным, неустойчивым.

Устойчивость прыжку придают также руки. Они не могут ос­таваться пассивно безучастными или рефлекторно и судорожно дергаться. Это придаст танцевальной пластике движения неуверен­ный и стесненный характер. Если во время прыжка руки сохраня­ют неподвижное положение, они должны быть свободны, но ак­тивно поддерживать силу толчка, выполняемого ногами. Если во время прыжка руки двигаются на взлете, они должны это делать энергично, усиливая толчковый посыл всего тела. Такой прием в учебной практике образно называется «подхват». И чем выше и сложнее прыжок, тем точнее, сильнее и соразмернее должно быть выполнено это движение руками. Особое внимание уделяется это­му приему в разделе прыжков, выполняемых en tournant, и слож­ных вращений, где четкость и правильность выполнения требуют особенно точной силы «подхвата». В этом случае говорят: «взять нужный форс», то есть сообщить рукам вращательный посыл та­кой точности и силы, который позволит устойчиво выполнять ука­занные движения.

Эти приемы отрабатываются не вообще, а с предельной отчет­ливостью всех деталей «подхвата» и «форса» в каждом отдельном прыжке. Только в этом случае руки — составная часть устойчиво­го равновесия в прыжках.

Движения головой также способствуют устойчивости прыжка. Голова, как и руки, во время взлета может сохранять положение покоя или двигаться, но в обоих случаях ее движения входят в общий силовой темп выполнения прыжка в целом. Активность и точность движения головы играют решающую роль в устойчивос­ти выполнения таких движений, как tour en l’air, double saut de basque и т. п. Вялые и неточные движения головы не в состоянии придать надежную устойчивость и уверенный характер прыжку. Таким образом, работа ног, корпуса, рук и головы в целом со­ставляет фактор значительной силы, которая способна обеспечить хорошую устойчивость прыжка. Сила эта может оказаться полез­ной лишь в том случае, если все три фазы прыжка — толчок, взлет и его завершение — исполнитель осуществляет согласованно, рас­четливо, в едином темпе, по всем правилам исполнительской тех­ники классического танца.

Умение эластично и легко соединять целый ряд прыжков, ус­тойчиво выдерживать пластический и музыкально-ритмический строй движения принято называть элевацией. Но ошибочно пола­гать, что может быть хорошая элевация без достаточно отработан­ной устойчивости прыжка, без умения «предвидеть» в последую­щем толчке должную степень высоты взлета и продвижения сво­его тела в соответствующем темпе и ритме. Значит, начало элевации лежит в последовательном изучении элементарных основ устойчивости прыжка, самых мельчайших деталей исполнитель­ской техники.

Для развития устойчивости прыжка особое внимание следует уделять движениям, выполняемым на одной и той же ноге, кото­рые хорошо отрабатывают толчковую силу ног; устойчивые дейст­вия корпуса, рук и головы, а также все движения, которые указаны в программе предмета, в разделе «en tournant», следует выпол­нять обязательно в достаточном количестве и ежеурочно. Все это отлично развивает не только устойчивость, но и элевацию и бал­лон прыжка.

С этой же целью учебные задания необходимо составлять физически трудно и технически сложно. Прыжки станут устойчивы­ми, если все навыки ученика развиваются столь же полноценно, как и его знания. Бывает, что ученики знают и понимают больше, чем умеют. Это не содействует развитию устойчивости.

Кроме того, крайне важно, чтобы учащиеся умели не только сильно и точно двигаться, но и столь же хорошо видеть простран­ство, в котором происходит это движение.

Танцовщик, хорошо ориентирующийся в сценическом прост­ранстве, может лучше выдерживать рисунок танцевальной компо­зиции, вернее решать актерские задачи и общаться с партнерами. Поэтому надо научить учеников твердо выдерживать не только построение движений и поз, но и положения en face, epaulement croise, efface, линии продвижения — прямые, диагональные, округ­ленные, повороты и многократное вращение — par terre и en l’air, en dehors и en dedans.

Также важно научить учеников рассчитывать пространство учебной площадки, твердо удерживать интервалы между собой и выполнять все упражнения в обратном направлении.

Составлять примеры необходимо в строгом соответствии с раз­мерами учебной площадки, чтобы не стеснить и не ограничить пространственное продвижение учеников. Знакомить их с делени­ем пространства учебного зала можно при помощи специальной схемы, составленной для записи танца В. И. Степановым и усовер­шенствованной А. Я. Вагановой (рис. 1). Но в условиях учебной работы освоение сценического пространства при помощи цифровых точек носит несколько условный и отвлеченный характер. Поэтому ученику лучше всего кратко и четко объяснить устройст­во сцены и деление ее пространства.

Рис1План учебного зала: а) Степанова; б) Вагановой

а б

Ученик должен знать, где находится и что собой представ­ляет зеркало сцены, занавес, рампа, кулисы (правая и левая сто­рона по отношению к зрителю) и задник; что такое сценическая площадка; ее наклон и линии, идущие через него параллельно рампе, кулисам и по диагоналям; что такое нижний угол сцены (у рампы) и верхний угол сцены (у задника); что такое ширина, глубина и высота сцены. Все это очень важно не только точно знать, но и «чувствовать» будущему танцовщику, тогда он на нас­тоящей сцене будет действовать более уверенно и устойчиво. Словом, в учебном танцевальном зале надо вести работу с учени­ками на основе фактических условий сценического пространства, а не отвлеченного цифрового обозначения.

От того, как ведется работа над развитием координации движе­ния, также зависит степень развития устойчивости.

Чрезмерная сложность упражнения не сосредоточивает внима­ние ученика, не помогает отрабатывать точность и соразмерность движения, не обостряет чувство ритма и пространства, словом, не способствует, а препятствует развитию устойчивости. «Удобное» построение упражнений также непригодно для этой цели. Ежеурочное исполнение и последовательность усвоенных движений должны быть строго сохранены, но не превращаться в бесконечное повторение учениками однотипных комбинированных заданий не­делями, месяцами и даже годами, что не усиливает, не обостряет работу над развитием устойчивости, а делает ее односторонней, однобокой, в то время как развитие устойчивости, и особенно вир­туозной, требует напряженной, достаточно сложной и разнообраз­ной работы вестибулярного аппарата¹.

И, наконец, развитие устойчивости во многом определяется способностью ученика хорошо слышать музыку, ее ритм и харак­тер, хорошо запоминать учебное задание, непреклонно стремиться к усовершенствованию своих знаний и навыков.

Кроме того, дать ученику самостоятельный посыл к действию, утвердить веру в свои силы, развить исполнительский темпера­мент, решительность и смелость в творчестве — тоже значит вос­питать в нем устойчивость, но только психологическую, без кото­рой искусство театрального танца не может быть художественным.

Содержание и глубина хореографического произведения могут быть верно и полно раскрыты только с помощью точной исполнительской техники танца. Точность — это не простой профессиональный педантизм, не шаблон, не самоцель, а прежде всего жи­вое, поэтически вдохновенное чувство танца, которое определяет зрелость и совершенство исполнительского мастерства.

15 (СТР43-46)

Точность позволяет танцовщику обрести не только пластиче­скую стройность, отчетливую фразировку движения, уверенность в своих силах, но и творческую активность. Где нет точно отрабо­танной техники танца, там не может быть подлинного искусства. И никакой высокохудожественный идейный замысел и увлекатель­ный сюжет не могут заменить собой точность исполнительской техники,

Понятия «около», «рядом», «приблизительно» несовместимы с профессиональной техникой классического танца. Малейшая рит­мическая и пластическая неточность движения, отступление от характера и интонации музыки, неубедительность танцевального жеста свидетельствуют отом, что исполнитель не владеет мастер­ством.

Проникновение во все «тайны» точной техники танца начина­ется с первых шагов обучения на основе строжайшего принципа — от простого к сложному. Поэтому приступать к изучению каждого последующего, более сложного движения можно только тогда, ког­да все предшествующее будет достаточно точно освоено и отрабо­тано учащимися. Необходимо крайне внимательно следить за тем, чтобы все элементы, из которых слагается новое движение, были тщательно подготовлены в своей первооснове. Изучать новое дви­жение, указанное в программе, без предварительных «заготовок» - значит нарушить правильный рост точности исполнительской техники.

Как правило, неточность, входя в привычку, устраняется с большим трудом, а иногда вовсе не поддается исправлению. При­чина маленьких и больших неточностей — исполнительская не­брежность и слабая требовательность преподавателя.

Не менее важно добиваться того, чтобы учащиеся точно согла­совывали ритм своих движений и музыки, точно распознавали ха­рактер и тональность музыки, то есть точно ориентировались не только в пространственных, но и во временных закономерностях техники танца.

Опыт советского балетного театра убедительно доказал, что язык классического танца необычайно богат, что он способен прав­диво раскрыть художественную суть реальной жизни от романти­ческого порыва до ее психологических глубин. Но возможно это только при овладении всесторонней, точной техникой танцеваль­ного мастерства.

В этой связи хочется предостеречь начинающего преподавателя от так называемого способа «растанцовывать» учеников, то есть с большим запозданием прививать им музыкальность исполнения. В таком случае ученик начнет допускать технические неточности движения или внешне изображать содержание музыки. Поэтому исполнительской точности надо добиваться с хореографических «азов», которые тоже имеют свое художественное начало, а если его нет, то действительно приходится «растанцовывать» учеников, то есть идти на нежелательный любительский компромисс.

Конечно, в учебной работе сначала надо твердо усвоить хо­реографическую и ритмическую основу изучаемых движений, за­тем музыкальность исполнения. Но осуществлять это надо без опоздания, своевременно, тогда не придется «растанцовывать» ни своих, ни «чужих» учеников, а вести свою работу нормально, по точно намеченному плану.

Двигаться легко, свободно, без лишних физических усилий — значит уметь скрывать от зрителя все трудности своего мастерст­ва, всю ту огромную затрату сил и энергии, которая происходит при этом. Малейшая стесненность движений (головы, корпуса, рук и ног), недостаток физических сил, энергии и воли затрудня­ют, отяжеляют действия танцовщика, не дают ему возможности проявить всю полноту своего дарования.

Однако легкость движения в технике танца не просто «изящная невесомость» или показной оптимизм, это прежде всего средство актерской выразительности, которое может быть использовано во всем своем пластическом многообразии. Легкость дает приподнято-стройную, как бы «окрыленную» пластику танцевального мастер­ства, особенно при выполнении поз, больших прыжков, вращений и т. д.

В учебной работе легкость утверждается на основе гибкости, устойчивости, точности движения и безупречной музыкальности. Исполнение ученика должно быть во всем достаточно сильным, четким, решительным, увлеченным и разнообразным по своему характеру, но всегда легким, а не затрудненным и тем более тяже­ловесным. Различные скольжения, приседания, отведения и рас­крывания ног, перегибания и повороты корпуса, движения рук и головы должны выполняться легко и свободно. Все это следует отрабатывать с элементарных приемов, последовательно, но без показной легкости, которая ничего общего не имеет с танцевальностью виртуозной, художественной.

Не только легкость, но и мягкость движения является обяза­тельным исполнительским элементом классического танца. Она предусматривает строгий, волевой и мужественный, а не слащаво-расслабленный характер движения. Расширяя диапазон движения, мягкость обогащает пластику танца слитностью, открывает воз­можности глубины, теплоты и тонкости выразительных средств. Жесткий, угловатый и «холодный» характер движения неприемлем, он ограничен и лишен разнообразия оттенков эмоциональной выразительности.

Танцевальный образ может отличаться лиризмом или, напро­тив, острой характерностью, предельным «накалом чувств», силь­ными, темпераментными, героическими и властными интонациями, но техника движения должна сохранять свою мягкость.

Недостаточная гибкость фигуры танцовщика, недостаточная выворотность ног придают его движениям жесткость. Угловатые, члененные и резкие движения всего тела, отсутствие достаточного шага, эластичности plie не способствуют мягкой, «льющейся» плас­тичности танцевального жеста.

Русской и советской школе классического танца присуща мяг­ко-певучая, а не угловато-жесткая и резкая пластика исполнитель­ства.

Недостаточная музыкальность танцовщика особенно отрица­тельно сказывается на мягкости движения, которое в сценическом действии перестает быть живым, выразительным средством, пре­вращаясь в неизменный пластический шаблон. Музыкальный звук тоже приобретает самые разнообразные интонации, но мягкость своего тембра, своей звуковой фактуры он всегда сохраняет.

Поэтому крайне важно прививать учащимся (особенно сред­них и старших классов) сознание того, что мягкость движения — это не просто умение эластично, выворотно, гибко и ритмично двигаться, а что это одно из выразительных средств мастерства артиста балета.

В учебной работе крайне важно развивать податливое demi-plie, которым ученик может «управлять» мягко, от медленных до быстрых темпов движения, от малой до углубленной амплиту­ды, от простого до сложного ритма, особенно при выполнении прыжков.

Отрабатывая все battements, необходимо развивать эластич­ность и отчетливость движения, отличающегося мягкой упруго­стью исполнения. Все port de bras должны быть четкими по своей форме, но мягко-гибкими по исполнению в кистях, за­пястьях, локте, корпусе, шее и движениях головы. В позах, движениях сложных тоже должна наличествовать мужествен­ная мягкость исполнения, а не грубая (силовая) пластика.

Воспитывая музыкальность ученика, надо добиваться, чтобы он всегда стремился к четкой, но достаточно мягкой, лигированной фразировке исполнения комбинированных заданий. Таким образом, мягкость техники движения будет постепенно приобре­тать пластическое разнообразие и емкость выразительных средств, свойственных классическому танцу.

Движение, совершающееся по законам естественной природы человека, необходимо для будущего актера-танцовщика как живое творческое начало, без которого он не может создать подлинно правдивый, глубоко реалистический танцевальный образ.

Молодые, неопытные танцовщики без особой на то необходи­мости часто прибегают к чрезмерным эмоционально-пластическим акцентам и общей напыщенности действия, что, как правило, примитивизирует, а не углубляет сценический образ.

Умение актерски передавать тончайшие эмоции и глубокие психологические состояния действующего лица можно обрести только на основе естественного чувства движения, а не внешнего позерства, хотя бы и технически виртуозного.

Воспитание будущего актера-танцовщика идет сложнейшими, подчас противоречивыми, путями. Все упражнения ученик дол­жен выполнять четко и убедительно по своей форме, но с ясно вы­раженным чувством своего отношения к искусству танца и музы­ке. Оставаться всегда самим собой — вот учебная задача, которая ведет ученика к естественности, глубине и простоте действия. Такой подход позволяет ученику в полной мере раскрыть свою индивидуальность, свой внутренний мир, свое воображение и вместе с тем предостерегает от формального подражательства и заученных эмоций.

¹ Как известно, равновесием всей фигуры человека управляет вестибу­лярный аппарат, обладающий чувствительностью к движению тела и поло­жению его в пространстве. 16(СТР47-50)

В исполнительском творчестве простота — это наивысшая сте­пень лаконизма, которая не терпит ничего лишнего, чужого, на­носного, не исключая, однако, преемственности реалистических традиций. Искусство Анны Павловой, Екатерины Гельцер, Михаи­ла Мордкина, Галины Улановой, Константина Сергеева и других является ярким тому примером.

В учебной работе надо приучать своих питомцев к простоте танца. Всякая вычурность, красивость, самолюбование в действиях ученика недопустимы. Мужественная скромность, волевая реши­тельность и твердость — вот путь, по которому должно идти воспи­тание исполнительской простоты будущего артиста балета.

В то же время простота движения в искусстве классического танца не может быть полной, если отсутствует исполнительекая строгость, которая означает не только академическое совершенст­во и отточенность хореографических форм, но прежде всего высо­кий и здоровый художественный вкус, вдумчивое отношение к содержанию музыки и своим действиям. Однако стремление тан­цовщика (или ученика) превращать строгость движения в холод­ную изысканность, аскетизм, скрывающий внутреннюю пустоту чувств и мыслей, было бы неверным.

Строгость — это подлинное профессиональное качество, позво­ляющее танцовщику находить ту меру обобщения и заострения художественного образа, без которой можно встать на путь нату­ралистического правдоподобия, блестящего по форме, но холодно­го по мысли и чувству исполнительства.

Говорят, что строгий исполнительский стиль классического тан­ца устарел как средство выражения, что современный стиль требу­ет более острых, угловато-контрастных, диссонирующих форм выражения, что линии округлые, кантиленные, развивающиеся до полного логического и пластического завершения, не могут рас­крыть суть новой музыки, созвучной стилю века и современного сценического искусства, что «старая», строгая классика — это уже архаика.

Не разделяя данное утверждение, я считаю, что учить и вос­питывать будущих танцовщиков все же следует на основе строгого академического стиля и здорового художественного вкуса. Надо готовить артистов балета, которые способны будут отображать психологизм действия в строгих законах жанра классического танца, а не веяния моды — танца-модерн.

Строгий исполнительский стиль — это неотъемлемая нацио­нальная черта и традиционное направление русской и советской школы классического танца.

Известно, что действиями человека управляют интеллект и эмоции. Не менее активные функции в движениях человека вы­полняют его мышцы, при помощи которых он совершает свои фи­зические действия. Мышцы танцовщика должны обладать доста­точной силой, выносливостью, эластичностью и подвижностью, только тогда они будут выполнять свою работу экономно и целесо­образно, без чрезмерной напряженности, которая ведет к скован­ности, а не свободе физического действия. Чем более развиты дви­гательные способности мышц, тем свободнее танцовщик может действовать на сцене.

Если, например, во время занятий мышцы лица, шеи, рук или корпуса будут чрезмерно напрягаться, это не позволит учащимся пластически свободно выполнять различные port de bras и позы. Для сохранения правильного положения ног (позиций, выворот­ности, шага) тоже необходимо достаточное, но не завышенное на­пряжение мышц, иначе нельзя будет свободно выполнять различ­ные виды plie, releve, battements, rond de jambe, простейшие прыжки, повороты, вращения, которые затем, как исполнительские «азы», пройдут через все самые сложные движения классического танца.

С первого же класса надо учить своих питомцев двигаться дос­таточно энергично и уверенно, но всегда расчетливо и экономно, избегая чрезмерного мышечного напряжения, которое может войти в привычку и помешать развитию координации движения, связать и ограничить свободное проявление индивидуальности учеников, породить исполнительский схематизм.

Для правильного развития мышечной свободы движения не нужны особые уроки. На основе обычного построения учебных заданий надо неуклонно отрабатывать у учащихся стремление двигаться экономно, целесообразно, без лишнего мышечного на­пряжения. Иначе никакие, даже самые квалифицированные уроки актерского мастерства не помогут учащимся обрести подлинную свободу действия.

Чтобы мышцы обрели достаточную силу, выносливость и по­движность, необходимо заниматься регулярно, ежедневно (кроме дней отдыха и каникул) не менее двух академических часов на протяжении всего курса обучения.

Занятия с пропусками не дают возможности овладеть всеми тонкостями техники классического танца, так как мышцы будут развиваться неравномерно, с резкими спадами и чрезмерным на­пряжением. Танцовщики-профессионалы очень хорошо знают, что если пропустить несколько уроков подряд или вразбивку, это отрицательно сказывается на исполнительской технике. Мышцы слабеют, становятся недостаточно послушными в своем движении. Чтобы вновь обрести необходимую эластичность и выносливость мышц, точность и свободу движения, приходится приложить нема­ло сил и времени.

Только регулярный, достаточный по времени, объему, слож­ности и интенсивности труд позволит будущему исполнителю овладеть средствами высокой техники классического танца, то есть пользоваться силой и выносливостью своих мышц свободно, экономно, без перенапряжения, с должным чувством меры¹.

Изучение новых движений классического танца должно быть строго последовательным, систематическим и слагаться из ранее хорошо усвоенных элементов, к которым добавляется какая-либо новая хореографическая деталь. Это позволит мышцам учащихся работать гораздо активнее, точнее, экономнее и свободнее, без лишней напряженности. «Перескоки» (пропуски) в изучении тан­цевальной техники, как правило, нарушают пластическую слит­ность и соразмерность работы мышц. Кантиленность движения может развиваться только тогда, когда ученики хорошо знают и чувствуют меру своего мышечного напряжения, его спад и нарас­тание, а для этого необходимо крайне последовательно подходить к изучению элементов классического танца. Направлять внимание учащегося надо не только на то, что и сколько он должен выпол­нить, а главным образом на то, как и с какой целью. Тогда ученик будет контролировать не только хореографический строй и ритм учебного задания, но и работу мышц. Перенапряжение мышц, как правило, возникает, когда и отдельные изучаемые движения, и комбинированные задания, и даже урок в целом проводятся в слишком быстром темпе.

Каждое движение классического танца имеет определенный пространственный рисунок и исполнительскую протяженность, которая, однако, может замедляться или ускоряться в зависимос­ти от стадии его изучения, от степени технического совершенство­вания, от согласования с общим ритмом того или иного комбини­рованного задания.

Если в начальном периоде изучения какого-либо движения или позы взять слишком быстрый исполнительский темп, это, как правило, приведет к перенапряжению и скованной работе мышц. Надо сначала научиться сокращать мышцы не до полного напряжения, а замедленно, с должной выдержкой в каждой со­ставной части движения. Это позволяет учащимся лучше понять и почувствовать рациональную меру напряжения своих мышц по отношению к исполнительским трудностям техники движения. Слишком «затягивать» учебный темп движений тоже не следует, но и «поспешать надо медленно» в освоении нормальной силовой работы мышц.

Учиться соединять отдельные движения в комбинированные упражнения надо тоже сначала в несколько замедленном темпе. Когда все элементы движений и их связь получат известную устой­чивость, точность и эластичность исполнения, можно перейти к нормальному темпу работы мышц.

Периоды отдыха между выполнением учебных заданий долж­ны быть нормальными, чтобы мышцы учащихся, отдыхая, не ос­тывали, а весь организм не выходил бы из рабочего состояния. Если эти периоды окажутся кратковременными, то мышцы не ус­пеют отдохнуть, обрести должной эластичности и будут в следую­щем упражнении непроизводительно перенапрягаться.

¹ В старших классах, особенно в выпускных, с разрешения школьного врача и учителя можно заниматься в дополнительное время и в каникулы с целью большего развития мышц, необходимого для овладения техникой танца и сценических выступлений. Замечательные русские и советские тан­цовщики, будучи учениками старших классов, с необычайной увлеченно­стью, любовью и продуманностью совершенствовали технику своего испол­нительского мастерства в неурочное время. Разумеется, эти занятия надо согласовывать с общей дневной учебной нагрузкой ученика и состоянием его здоровья.

17(СТР50-52)

Каждое движение классического танца требует от исполнителя определенной степени напряжения мышц. Нельзя, например, такие прыжки, как grand jete и petit jete, выполнять при помощи одного и того же усилия мышц, несмотря на то, что оба движе­ния должны производиться достаточно сильно, четко, легко и эластично.

Вместе с тем то или иное сценическое действие, выраженное средствами одного из выше указанных движений, может изменить учебное напряжение мышц танцовщика.

Например, при лириче­ском характере действия мышцы будут напрягаться мягко, про­тяженно; героическое действие потребует более энергичного, стремительного и, может быть, даже очень резкого напряжения мышц.

Следовательно, исполнительская техника классического танца заключается не только в силе и темпе сокращения мышц, но и в том пластическом напряжении, которое будет верно отобра­жать музыкально-смысловое содержание и психологический ха­рактер сценического действия. Подобную работу, мышц можно сравнить с туше, свойственным каждому исполнителю при игре на фортепиано, — прикосновением к клавишам, нажимом на них, влияющим на силу и окраску звука. Поэтому неумение, неспособ­ность танцовщика слушать и чувствовать музыку, проникаться ее образностью и интонациями становятся причиной стандартного напряжения мышц, которое в различных сценических обстоятель­ствах может оказаться слишком форсированным или, напротив, недостаточно энергичным. Состояние бурной радости или острой душевной боли может быть выражено танцовщиком с одинаковой силой мышечного напряжения, но, повторяю, только в том случае, если это напряжение будет различно по своему музыкально-плас­тическому характеру.

Развивать «танцевальное туше» следует не только на произ­водственной практике и занятиях по актерскому мастерству, но и на рядовых уроках классического танца, когда учащиеся добьются точности исполнения изучаемого движения и когда это движение будет уверенно проходить в комбинированных заданиях. Таким путем сначала утвердится «стабильность» учебного мышечного напряжения, в которое затем можно будет постепенно вносить некоторое разнообразие музыкально-пластического характера, то есть выполнять учебное задание не только физически сильно, точ­но и экономно, но в том характере, который подсказывает музыка. Практически это обычно происходит довольно свободно и естест­венно, как бы само собой. Если одаренный, трудолюбивый и хоро­шо обученный ученик почувствовал уверенность, в своих силах, если его мышцы обрели должную подвижность и эластичность, то он не может остаться равнодушным к содержанию воспринимае­мой музыки, которая как бы определяет характер его физического действия.

Если же преподаватель торопится, забегает вперед, слишком рано позволяет увлекаться содержанием музыки ученикам, мыш­цы которых еще не обрели должную силу, выносливость и точность движения, значит, он допускает грубый профессиональный про­счет. И, наоборот, если мышцы учащихся уже обрели все необ­ходимые качества, а преподаватель все еще не разрешает своим питомцам вносить в исполнение пластическое разнообразие, отве­чающее характеру музыки, значит, он впадает в другую крайность.

Чрезмерная исполнительская эмоциональность или нервная возбудимость ученика тоже могут затруднить нормальную работу мышц. Если ученик в силу своего неуравновешенного и не в меру увлекающегося характера начинает слишком форсировать («рвать») движение, не выдерживать его музыкально-ритмиче­ский и пластический строй, это значит, что он утратил профессио­нальный контроль над работой своих мышц, которые стали напря­гаться слишком сильно, аритмично, то есть пластически не сво­бодно.

Если преподаватель будет применять «муштру», то, как прави­ло, приведет ученика к слепому повиновению, внутренней скован­ности, которая проявится в работе его мышц.

Физическую свободу движения надо отрабатывать не только при помощи развития силы, выносливости и подвижности мышц, но и воспитания веры в себя, в свои творческие силы. Бесконтроль­ный труд и «муштра» всегда проявляются в работе мышц как некий пластический штамп. Надо воспитывать не стандарт физи­ческого повиновения, а внутреннюю дисциплину, благодаря кото­рой свободно выявляется творческая индивидуальность будущего танцовщика.

И особенно важно помнить, что воспитание свободы действия будущего танцовщика должно основываться на высоких нравст­венно-этических и эстетических принципах советского искусства, что воспитывать эту свободу обязан каждый преподаватель хорео­графического училища. Разумеется, все это надо делать с учетом возрастной психологии ученика, в доступной и понятной для него форме.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: