ГЛАВА ТРЕТЬЯ УЧЕТ УСПЕВАЕМОСТИ 7 глава

21(СТР63-66)

Зрительная память воспитывается и укрепляется при помощи наглядности. От того, как преподаватель входит на урок, как держится на всем его протяжении, показывает учебные задания и т. д., зависит накопление определенных впечатлений и опыта впамяти ученика. Поэтому все действия учителя должны отличать­ся строгим педагогическим расчетом, выдержкой, простотой, вкусом, неподдельной увлеченностью и любовью к ученикам.

К приемам, поясняющим правила выполнения изучаемых движений, следует отнести именно показ, который можно подраз­делить на два подхода: первый — показ нового изучаемого движе­ния; второй — показ комбинированных заданий.

В младших классах все новые движения нужно показывать подробно, замедленно, как бы по складам, по нескольку раз, до полного их усвоения учащимися и, разумеется, подтверждать со­ответствующими устными пояснениями.

Показ комбинированных заданий в младших классах также необходим, но проводится он уже в обычном темпе, без предвари­тельных повторений, и запоминаться должен с одного раза. Это обязательное правило, оно очень трудно, но очень хорошо разви­вает зрительную, вернее, хореографическую память ученика. Ис­ключения, конечно, могут быть, но двух- и тем более трехкратный предварительный показ лишает ученика самостоятельности и активности в запоминании комбинированного задания.

Творческая индивидуальность учащегося начинает обретать свою самостоятельность с первых шагов обучения. Ее рост идет вместе с развитием техники движения, в неразрывном единстве с ней. Ежедневные уроки приобщают будущего артиста балета к художественной природе танца. Сознание его осваивает первые каноны движения, проникается законами ритма, динамики, плас­тики, жеста, музыкальности. Отсюда естественное стремление ученика ввести в исполнительскую технику (пусть даже самую элементарную) свое чувство пластики движения, позы и музыки, что является уже процессом творческим, а не механическим. Если это так, значит, соблюдение строжайших правил техники движения должно стать для ученика началом воспитания его творческой индивидуальности, ее свободного проявления в учеб­ном процессе.

Простой учебный поворот или наклон головы, устремленность взгляда, фиксация или перевод рук, прямое или слегка наклонное положение корпуса и т. д. должны выполняться учащимися с предельной точностью и легкостью по технике движения, но по чувству скульптурности и музыкальности — различно. Иначе раз­витие индивидуальности станет второстепенным элементом в его учебной работе, а затем и в сценической жизни. Ведущей станет «чужая» манера движения, отработанная на основе точного, но формального, а не творческого метода обучения.

Чувство танцевального движения и позы, свойственное воз­расту и психике учащихся, должно быть по технике точным и музыкальным, но свободным от слепого подражательства, которое всегда ведет к укоренению внешнего пластического штампа и позерства, лишая танец подлинной художественной свободы. Уче­ник должен во всем брать пример со своего преподавателя и не­уклонно выполнять его волю, но, воспринимая показ, всегда оста­ваться самим собой.

Существует мнение, что ученики должны вначале научиться твердо «стоять на ногах», не проявляя исполнительской индивиду­альности, которая, мол, выявится «после», в свое время, во время сценической практики. Конечно, вначале осваиваются «азы» тан­цевальной техники, элементарная способность управлять своим телом без мышечного перенапряжения, и только потом ведется работа по выявлению исполнительской индивидуальности учени­ка, его творческой активности и музыкальности.

Все это верно, но верно и то, что индивидуальность учащихся воспитывается не только при помощи сценической практики и на занятиях по актерскому мастерству, а главным образом и раньше всего путем проявления в простом физическом действии своей во­ли, своего творческого отношения к труду, к технике движения, к пластике танца, воспринимаемой музыке и характеру упражне­ний.

Если же учащийся всецело увлечен только работой мышц, точ­ной формой и ритмом движения, значит, он далек от развития своей индивидуальности, чувства свободного творчества, нацелен­ного на познание коренных основ искусства театрального танца, и занят лишь внешним подражательством, может быть, и очень хорошей исполнительской манере своего преподавателя.

Нельзя согласиться с мнением, что преподаватель с помощью показа должен подготовить лишь хорошую копию, а сценическая практика поможет ученику обрести творческую индивидуальность. Стремление к творчеству живет в каждом ученике, его надо только поддерживать, воспитывать и развивать с детских лет. Пусть вна­чале проявление творческого «я», своей воли будет не вполне ре­шительным, но свободным даже в самом элементарном упражнении и уж, конечно, не за счет академической точности движения.

Проявление индивидуальности не дает права ученику нарушать исполнительские законы движения. Становление индивидуальнос­ти надо понимать только как воспитание одаренности ученика, а не как нарушение учебной и сценической дисциплины.

Показ преподавателя должен помочь ученику понять и освоить одинаковые для всех исполнительские правила техники движе­ния, а не подавлять его творческую индивидуальность.

Лишний показ, повторяющий все то, что ученику уже хорошо известно, не укрепляет память, так как ведет к непроизводитель­ной потере времени и снижает темп урока. Если же комбинирован­ное задание выполнено неправильно с одного четкого показа, зна­чит, оно построено слишком сложно или ученик был невнимателен.

Если преподаватель будет каждый раз показывать все упраж­нения полностью, от начала до конца, в надлежащем темпе, у него просто не хватит времени для проведения всего урока и на то, чтобы сделать замечания, а паузы между отдельными приме­рами будут слишком велики.

Например, в заданиях экзерсиса следует показывать только основное звено, основной рисунок их построения, без дальнейше­го повторения. Adagio лучше показывать полностью. Прыжки простые можно показывать так же, как движения экзерсиса, сложные — целиком. И все же цо возможности следует на всем экономить время, но не за счет правильности характера и музы­кальности показа.

Показ после выполнения учебного задания тоже необходим. В этом случае допущенные ошибки следует особо подчеркнуть, чтобы нагляднее помочь ученику понять их и быстрее исправить. Всякий показ в младших классах должен отвечать девяти-одиннадцатилетнему возрасту ученика, а не взрослого танцовщи­ка. Иначе польза такого показа превратится в свою противоположность, и ученики, подражая преподавателю, утвердят в своей па­мяти столь неприятную и несвойственную им манеру движения взрослого «артиста-карлика».

В средних классах показ также необходим, но уже в меньшей мере. Возраст, сознание и техническая подготовленность позволя­ют ученикам быстрее запоминать и осваивать новые движения, хотя программа в этих классах весьма обширна и трудна. Следу­ет упомянуть еще раз, что повторный показ педагога во всех случаях должен происходить лишь тогда, когда это действитель­но необходимо. Показ не должен заменять собой все те указания и замечания, которые педагог может сделать значительно короче, содержательнее и образнее в устной форме.

В старших классах значение показа столь же велико, но поль­зоваться им следует еще экономнее, так как чрезмерность его по отношению к слову свидетельствует о неумении педагога вызвать у ученика внутренний посыл к действию. Нельзя сводить показ к языку глухонемых. Мышление, а следовательно, и память учащихся должны воспитываться прежде всего на основе самостоя­тельного и активного понимания учебной задачи, в меру под­крепленной наглядностью показа, а не наоборот.

Словом, наглядный пример — наилучший способ воспитания исполнительской памяти и культуры поведения ученика, но только в том случае, если показ проводится в единстве с вырази­тельной силой слова и музыки. Кроме того, смысл показа состоит в том, чтобы всесторонне раскрыть и совершенствовать индивиду­альные творческие возможности учащихся, а не создавать своих подражателей. Исполнитель в этом случае должен отойти в пре­подавателе на второй план и уступить место педагогу.

Моторная память ученика отрабатывается, развивается и крепнет на основе точной исполнительской техники. Мастерство будущего танцовщика не может формироваться удовлетворитель­но, если в его памяти ежеурочно будут фиксироваться хореогра­фически и технически неправильные исполнительские приемы движения. Опыт показывает, что переучивать всегда значительно труднее, чем научить сначала.

Развитие моторной памяти учащихся требует от преподавателя тонкой ювелирной работы, большой выдержки и самое главное — отличного знания школы классического танца. Поспешность, не­систематичность, нерегулярность занятий здесь совершенно не­допустимы.

22(СТР66-67)

Моторная память закрепляется трудно, путем многократно повторяемых упражнений на протяжении всего курса обучения. Без хорошо развитой моторной памяти у будущего танцовщика не может быть хорошей устойчивости, гибкости, легкости, мягкос­ти, простоты и свободы движения. Естественно, что ни одно из этих качеств невозможно без хорошо развитой физической силы, выносливости, воли, выдержки, внимания, музыкальности, пра­вильного обучения и профессиональных способностей ученика.

Хорошо отработанная моторная память позволяет танцовщику действовать творчески наиболее свободно, по-настоящему музы­кально и технически совершенно.

Все рассмотренные выше исполнительские элементы школы классического танца должны осваиваться будущим артистом про­фессионального балетного театра на основе планированной учеб­ной работы, а не произвольно.

ГЛАВА ВТОРАЯ ПЛАНИРОВАНИЕ ЗАНЯТИЙ

В хореографическом училище вся работа направляется доку­ментом, который называется учебным планом. Содержание его определяется целями и задачами воспитания всесторонне разви­того и высококвалифицированного артиста советского балетного театра.

Учебный план включает ряд общеобразовательных и специ­альных дисциплин, намечает количество часов, отведенных на их изучение и систему прохождения учебного материала по годам обучения.

Здесь важно отметить, что в советских хореографических учи­лищах существуют две программы: с восьмилетним сроком обу­чения и шестилетним, сокращенным.

Планируются эти сроки с учетом возраста ученика и тех за­дач, которые ставит перед собой учебное заведение.

Но каковы бы ни были эти задачи, можно смело утверждать, что для будущих артистов балетного театра начинать осваивать школу классического танца необходимо с девяти-десятилетнего возраста и заканчивать к восемнадцати-девятнадцати годам. Имен­но в этом возрастном периоде организм ученика наиболее подат­лив, гибок и восприимчив в своем психофизическом развитии, что позволяет овладевать школой классического танца наиболее естест­венно, основательно, без спешки, в более стабильном, углублен­ном плане.

В то же время подростки двенадцати-четырнадцати лет, про­ходя сокращенный курс обучения, в первых двух-трех классах могут больше понять и запомнить, но в дальнейшем из-за пере­уплотнения учебной программы (а она достаточно велика, трудна и сложна) не успевают так же органично проникнуться подлинно музыкальным чувством танца, как будущий артист балета, начав­ший обучаться с девяти-десятилетнего возраста¹.

Именно с детских лет ученик должен основательно вникать, «вживаться» в технику классического танца и ее элементы, чтобы затем на сцене «не думать» о преодолении тягот физического на­пряжения, а все свои морально-волевые и психические силы отда­вать созданию образа в танце.

Конечно, исключения бывают, но очень редко, когда особо та­лантливые подростки или юноши отлично осваивают искусство классического танца, начиная заниматься с четырнадцати-, шест­надцати- и даже восемнадцатилетнего возраста. Но это только еще раз подтверждает опыт старейших хореографических училищ Москвы и Ленинграда, что скоро и хорошо бывает очень редко и не у всех и что исполнительское мастерство и культура воспитыва­ются не благодаря сокращению сроков обучения, уплотнению учебной программы и более старшему возрасту ученика, а сво­бодным распределением и освоением материала программы на протяжении всего курса обучения и нормальным психофизическим формированием организма учеников, то есть примерно с девяти-десяти до восемнадцати лет включительно.

И вопрос заключается даже не в том, сколько лет надо изу­чать классический танец, а, скорее, в том, с какого возраста надо познавать его выразительные средства, его язык, которым, конеч­но, будущий артист балета должен овладеть технически совер­шенно, виртуозно, художественно свободно, гибко и музыкально. Упущенные детские годы, как начальный период обучения бу­дущего танцовщика, непременно в чем-то и где-то скажутся в его исполнительском искусстве как некая теневая и не до конца рас­крытая сторона.

А ведь детство особенно восприимчиво к прекрасному — му­зыке и танцу. Именно детство — время огромной эмоциональной насыщенности, впечатляемости, мечты и активности действий.

Советский балетный театр требует от профессиональной школы основательно, а не ускоренно подготовленные кадры актеров-тан­цовщиков. Тем более что мужское исполнительское искусство в советском классическом балете за последние годы стало занимать весьма значительное место по оригинальности хореографических композиций, монументальности создаваемых образов и виртуоз­ной технике.

Особенно ярко это сказывается в балете А. Хачатуряна «Спартак» в постановке лауреата Ленинской премии Ю. Григо­ровича.

И если театр продолжает совершенствовать мастерство моло­дого танцовщика, то школа обязана дать ему действительно вы­держанные профессионально и выверенные временем исполни­тельские основы, то есть такой фундамент, который осознан и скреплен единством воспитания детского, отроческого и юно­шеского возраста.

Короче, практика подсказывает, что во всех хореографических училищах наиболее целесообразен восьмилетний курс обучения с подготовительным отделением в один год. Все это говорится по­тому, что не только опытный, но и начинающий преподаватель должен уметь разбираться во всех особенностях составления учебного плана и активно вносить свои коррективы для его усо­вершенствования. От этого зависят успехи не только учителя, его учеников, но и хореографического училища в целом и тем более балетного театра.

Время, отведенное в восьмилетнем учебном плане на изучение классического танца, равно (и должно равняться) двенадцати академическим часам в неделю. Такое количество часов необхо­димо, так как данный предмет в системе хореографического обра­зования среди других танцевальных дисциплин занимает ведущее место, о чем уже говорилось выше в связи с положительным ис­пользованием многих выразительных средств классического танца в других жанрах театральной хореографии.

Стремление сократить количество часов по каким-либо причи­нам нежелательно. Это ведет, как правило, к снижению уровня профессиональной подготовленности ученика, к поверхностному усвоению учебной программы предмета.

Вместе с тем шестилетний срок обучения имеет свои положи­тельные стороны. Он позволяет принимать тех талантливых под­ростков, которые по каким-либо причинам не смогли в детском возрасте поступить в хореографическое училище на восьмилетнее отделение. Таких учеников училище обязано принимать на шести­летнее отделение и, может быть, подготавливать индивидуально, по особому учебному плану, у лучших учителей.

Если для балетного театра, например ГАБТ СССР, училище будет выпускать ежегодно по одному ведущему солисту, — это уже отлично. В течение восьми лет может образоваться сильней­ший ведущий состав танцовщиков, независимо от того, на какое отделение они были приняты первоначально.

* * *

Следующим документом организации работы преподавателя является программа предмета, составляемая на основе учебного плана и устанавливающая содержание, систему и объем знаний, которые должны быть усвоены учащимися¹.

Каждый учебный год в этой программе неразрывно связан с последующим. В младших классах (первый — третий) закладыва­ется элементарная основа, без которой в дальнейшем не может крепнуть и развиваться мастерство будущего танцовщика. В сред­них классах (четвертый — шестой), опираясь на подготовленный в младших классах фундамент, ученики осваивают и развивают более трудные исполнительские приемы. Наконец, в старших классах (седьмой - восьмой) окончательно завершается и совер­шенствуется наиболее сложная часть программы, опирающаяся на достигнутое в предшествующих классах.

Если один из разделов программы будет проработан препода­вателем технически и художественно неполноценно, то в общем курсе обучения образуется непоправимый изъян, который не всегда удается успешно выправить. Поэтому ошибочно рассматри­вать отдельные периоды обучения как наиболее ответственные и главные.

¹ Обучение некоторым видам музыкального исполнительства (рояль, скрипка, виолончель) тоже предпочтительно начинать с детских лет.

¹ Речь пойдет о программе восьмилетнего курса обучения.

23(СТР69-72)

Каждый из них одинаково труден и ответствен по своему значению, ибо выполнение всей программы зависит от общей сум­мы знаний и навыков, приобретенных учащимися в школе, от того коллектива учителей, который способен квалифицированно выпол­нить эту задачу, а художественное руководство хореографического училища методически и творчески сплотить этот коллектив.

Выполняя годовую программу, необходимо тщательно укреп­лять и развивать то положительное, что приобрели учащиеся в предыдущем году, тщательно отрабатывая все то, что осталось еще недостаточно хорошо усвоено.

Если учащиеся по каким-либо причинам недостаточно хорошо усвоили программу предшествующего года, тогда прохождение нового материала следует задержать, а может быть, даже вернуть­ся назад для того, чтобы исправить допущенные ранее оплошно­сти. Только после этого можно продолжать прохождение нового материала. Программа составлена, как уже говорилось выше, с учетом возраста учащихся, всех особенностей данного предмета и заключает в себе тот минимум, к выполнению которого необхо­димо стремиться неуклонно. Однако в школе учатся дети различ­ной одаренности, следовательно, и результаты обучения будут от­личаться друг от друга. Не все из них могут освоить высокую сте­пень техники классического танца. В таком случае педагог обязан сделать все от него зависящее, чтобы ученик добился лучших ре­зультатов.

Если же это невозможно, то программа для данного ученика должна считаться исчерпанной.

Пусть результаты обучения будут неодинаковы, но все окон­чившие школу должны овладеть исполнительской культурой тан­ца в пределах своих профессиональных возможностей. Поэтому весь курс обучения необходимо рассматривать не только как ос­воение учащимся техники движения, а как воспитание будущего танцовщика, который мог бы свое мастерство применить в созда­нии художественного танцевального образа.

Успешное выполнение программы зависит от правильного и своевременного освоения нового учебного материала. Порядок полноценного прохождения отдельных движений в каждом классе указан в программе в связи с последовательностью ее изложения. Этого порядка и следует придерживаться. Но в программе не указа­но, как надо приступать к изучению того или иного движения, при помощи каких учебных приемов и музыкально-ритмических раскладок освоить исполнительскую технику танца, то есть изу­чать движение как бы по складам, каким путем воспитывать му­зыкальность, артистизм и индивидуальность ученика.

Такого рода сведения можно почерпнуть в учебниках, учебных пособиях или у опытных мастеров школы. Все это дает возмож­ность начинающему преподавателю планомернее изучать програм­му предмета и увереннее постигать свою специальность.

Вместе с тем не всегда и не каждая заимствованная методиче­ская рекомендация может оказаться полезной на практике, если эта рекомендация слишком сложна или проста по отношению к профессиональным возможностям учеников и не находится в стро­гом соответствии с возрастом, знаниями, способностями и длитель­ностью обучения будущего танцовщика (6 и 8 лет)¹.

Поэтому, по мере накопления опыта необходимо находить? свои, индивидуальные, творчески обоснованные суждения и выводы, свои приемы работы, выработанные практикой как в области воспитания, так и обучения. Утверждать незыблемость одних и тех же методических рекомендаций во всех случаях учебной прак­тики — значит сводить искусство учителя к стандарту и неизмен­ной рецептуре.

Лучшие школьные традиции методики преподавания классиче­ского танца надо не только бережно охранять, но и творчески пытливо развивать.

Вообще преподавание данной дисциплины в хореографических училищах, как правило, предусматривает артиста балета (лучше солиста или ведущего, танцовщика) с полным и законченным ис­полнительским образованием, то есть человека профессионально грамотного, хорошо знающего школу и сцену. Иначе никакие, да­же самые авторитетные и квалифицированные методические ре­комендации не помогут преподавателю всесторонне и в должном качестве вести свою работу.

В программе также не указано, когда именно, в какой период учебного года следует приступать к изучению того или иного дви­жения, то есть отсутствует календарный план ее прохождения.

Правильное планирование прохождения учебной программы в значительной мере способствует успеваемости учащихся.

Принимая во внимание количество часов, отведенное для осво­ения программы, и возможности учащихся, преподаватель состав­ляет календарный план работы на весь учебный год.

В первой четверти во всех классах (кроме первого) необходи­мо отвести достаточное время для повторения движений, прой­денных в предшествующем классе, и постепенного приведения организма учащихся в состояние полной профессиональной рабо­тоспособности. В среднем на это надо отвести недели две-три. Остальное время первой четверти отводится на прохождение наи­более простых элементов программы и усложненного сочетания движений, пройденных в предшествующем классе.

Во второй четверти можно планировать изучение более слож­ных элементов программы и более сложные комбинированные упражнения, чем в первой четверти учебного года.

В третьей четверти, после зимних каникул, рекомендуется за­планировать время на приведение организма учащихся в должную профессиональную готовность и на повторение учебного материа­ла второй четверти. На это отводится примерно две недели. На третью четверть планируется изучение наиболее трудных элемен­тов программы и наиболее сложная координационная работа с движениями, пройденными в первом полугодии. Собственно, в третьей четверти рекомендуется заканчивать изучение программы во всех классах, кроме первого, где в течение всего года изучает­ся первооснова классического танца, а работа над координацией движений еще невелика. Поэтому и последняя четверть в первом классе почти вся используется для изучения наиболее сложных движений, входящих в его программу. Последние две недели по­свящаются подготовке к экзамену.

В четвертой четверти предусматривается вводный период за­нятий после весенних каникул (так же, как и после зимних) в течение примерно одной недели. Затем начинается координацион­ная работа с привлечением всего пройденного материала, что, соб­ственно, является завершающим периодом освоения всей годовой программы и подготовкой к экзамену. В первом классе подготовка к экзамену планируется в конце четверти примерно в течение двух недель.

Таковы основные принципы календарного плана, отклонения от которого, конечно, могут быть в зависимости от того, как уча­щиеся усваивают материал и как преподаватель справляется со своей работой. Необоснованная поспешность или медлительность прохождения программы не способствует успеваемости учащихся. Некоторые преподаватели изучают в первом полугодии всю про­грамму своего класса, оставляя второе полугодие как резерв для отделки пройденного. Подобный метод обычно заинтересовывает учащихся, но не дает им прочных профессиональных знаний и навыков.

Чрезмерно растянутое прохождение новых движений програм­мы, занимающее весь учебный год, тоже нельзя считать правиль­ным способом планирования работы преподавателя. Подобная мед­лительность приводит обычно к обеднению комбинационной рабо­ты в четвертой четверти. Следовательно, учебная программа будет завершена не качественно. Кроме всего, это нарушает нормальный ход занятий во время подготовки учащихся к экзаменам.

Форму календарного плана каждый преподаватель может сам установить. Важно, чтобы в нем были отражены сроки выполне­ния программы в целом.

Таким образом, календарный план будет регулировать и на­правлять работу преподавателя в течение всего учебного года. В этом его методическое назначение и сила. Однако даже хорошо составленный план может оказаться качественно невыполненным, если преподаватель не будет тщательно готовиться к каждому предстоящему уроку.

Качество успеваемости учащихся, а также всестороннее вы­полнение календарного плана во многом зависят не только от опыта, знаний и одаренности преподавателя, но и от степени его подготовленности к очередному уроку.

Готовясь к уроку, преподаватель должен прежде всего опреде­лить его содержание, то есть тот учебный материал, из которого он будет слагаться.

¹ Дело в том, что программа предмета время от времени перерабатыва­ется и в ней частично меняется расстановка отдельных движений по раз­личным классам

24(73-76)

Каждый урок классического танца всегда на­чинается с повторения пройденного, чтобы сохранить и дальше совершенствовать накопленные знания и навыки, а также изучать новый материал, намеченный в календарном плане. Тем не менее подготовка к уроку в каждом отдельном случае будет меняться в зависимости от учебных задач.

Начинающему преподавателю целесообразнее всего руководст­воваться следующими правилами подготовки к уроку: 1) наме­тить новые примеры в соответствии с задачами каждой части уро­ка для дальнейшего укрепления и совершенствования накоплен­ных знаний и навыков учащихся; 2) определить новый материал для изучения, если это предусмотрено в календарном плане и ес­ли учащиеся достаточно подготовлены к его восприятию; 3) ввес­ти новый материал в различные комбинированные задания для дальнейшего укрепления и развития исполнительских навыков; 4) определить совместно с концертмейстером соответствующие размеры и характер музыкального сопровождения каждой части урока.

Начинающему преподавателю рекомендуется составлять план предстоящего урока в письменном виде, фиксируя в нем наиболее сложные учебные задания. Таким путем он постепенно вырабаты­вает необходимый навык к ежеурочному планированию своей ра­боты. В дальнейшем (преподаватель сам должен это определить) подготовленный урок можно не записывать, но тщательно проду­мывать его содержание и форму.

Однако зафиксированный план урока не должен сковывать творческую мысль преподавателя. Практически это означает, что, сохраняя методическую целенаправленность своего первоначаль­ного замысла, преподаватель может несколько изменить или ус­ложнить намеченное учебное задание в каждой части урока.

Словом, хорошо подготовленный к уроку преподаватель сможет уверенно и свободно проводить его, но с теми коррективами, ко­торые возникнут с целью углубления методического подхода к освоению программы предмета.

Готовясь к очередному уроку, надо также обдумывать (пла­нировать), что, зачем и как следует сказать своим питомцам, и касаться не только вопросов исполнительской техники, но и по­путно рассуждать с ними об искусстве танца, о творчестве балет­ного артиста, о сцене, о музыке, о жесте и т. д. и т. п.

Хорошо организовать форму урока — это еще не все, надо вдохнуть в сознание и сердце ученика творческое начало, жизнь, что приведет ученика к пониманию поэзии танца.

И, наконец, начинающий преподаватель должен знать, что отлично составленная программа — это тоже еще не все, необходи­мо владеть высокопрофессиональным и художественным методом ее выполнения. Никакая самая совершенная программа не мо­жет заменить собой таланта, мастерства, опыта, знаний препо­давателя.

Поэтому только неустанный, творчески пытливый труд, осоз­нанность учебно-воспитательных и художественных задач могут принести преподавателю и его ученикам желаемые резуль­таты.

Программа предмета, календарный план и хорошо приготов­ленные уроки — это только руководство к действию. Чтобы стать хорошим преподавателем, надо не только знать предмет, но и уметь применять знания его на практике. Напоминаю, что мас­терство преподавателя вырабатывается медленно, годами, при условии постоянного самоусовершенствования, упорного труда, строго критического отношения к своей работе и высокой требова­тельности к ученикам.

Общеизвестно, что любой педагог может передать своим уча­щимся только те знания и умения, которыми он сам владеет. Преподаватель классического танца помимо высокой профессио­нальной квалификации должен основательно быть вооружен зна­ниями марксистско-ленинской эстетики, этики, педагогики, музы­ки, истории и теории балетного театра, актерского мастерства, анатомии, физиологии и психологии. Словом, специфика класси­ческого танца как предмета преподавания требует от учителя эрудиции и культуры.

В работе преподавателя большое значение имеет правильное построение (планирование) урока. Каждый урок классического танца опирается на закономерности его развития и строится по принципу от простого к сложному, от малого к большому и явля­ется как бы очередным, последовательно усложняющимся звеном в цепи всего курса обучения.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: