|
ГЛАВА ТРЕТЬЯ УЧЕТ УСПЕВАЕМОСТИ 4 глава
Выше уже говорилось о том, что характер музыки должен строго соответствовать учебным задачам. Хочется лишь добавить, что пессимизм, отрешенность, нарочитость не должны прививаться, учащимся с помощью музыки. Так называемый «веселый бодрячок», плаксивую лирику, неврастеническую или салонно-джазовую музыку необходимо совершенно исключить из учебной работы. Музыка эмоционально-образная, танцевально-действенная, оптимистического и волевого начала, с ясно выраженной и завершенной мелодикой является наиболее приемлемой для учебных целей.
Высокий музыкальный вкус концертмейстера и преподавателя обогащает содержание учебной работы, повышает трудоспособность и творческую активность учащихся. И, напротив, отсутствие вкуса у преподавателя приучает учащихся небрежно и поверхностно относиться к музыке.
Следует еще раз подчеркнуть, что первоначальной учебной задачей является освоение точной, детально отработанной техники танца, но не механической, а такой, которая способна чутко, правдиво и ярко отзываться на эмоционально-смысловое содержание музыки. Вот почему музыку на уроках классического танца надо рассматривать и воспринимать как учебный материал, как средство воспитания будущего актера-танцовщика, а не как компонент, который приятно облегчает физический труд.
По мере накопления исполнительской техники танца учащиеся, как правило, сами начинают постепенно и все более активно, без особых наставлений преподавателя, эмоционально воспринимать содержание и интонации музыки. Такое стремление вполне естественно и закономерно, но оно требует со стороны преподавателя неослабного и исключительно строгого контроля. Во-первых, необходимо неуклонно требовать, чтобы каждое учебное задание как в целом, так и в мельчайших деталях выполнялось учащимися технически точно. Во-вторых, чтобы они свободно и естественно проявляли свое отношение к содержанию музыки. Навязывание учащимся «взрослого» понимания музыки ведет к формальному подражательству, изображению не своих чувств, а каких-то других, выдуманных. Ученика необходимо направить на верное и самостоятельное восприятие музыки, так как навязывание лишает его творческой активности, столь необходимой будущему актеру-танцовщику. Чувство меры, строгость, простота, естественность, тонкий пластический и музыкальный вкус должны стать незыблемым свойством танцевальной культуры каждого ученика. Проявление всякой нарочитости, излома, игры в артистизм необходимо немедленно пресекать. Надо добиваться того, чтобы учащиеся вникали в характер темы, тональность и живое ритмическое дыхание музыки, стремились «пропеть музыку» пластикой танца, то есть движением всего своего тела. Вот почему очень важно, чтобы хореография и музыка каждого учебного примера соответствовали друг другу.
Воспитание музыкальности не нуждается в какой-то новой или особой учебной системе. Необходимо только ежеурочно и неуклонно прививать учащимся умение преодолевать трудности техники танца и творчески воспринимать содержание музыки. Это убережет их от показного техницизма.
Вместе с тем одно лишь творческое проникновение в характер музыки не может заменить собой исполнительскую технику танца. Техника танца - это, прежде всего выучка, воспитание всего организма человека — мышц, психики, нервной системы, что невозможно без физической, систематически повторяющейся нагрузки и приобретения необходимых для театральной хореографии двигательных навыков. Но для вдохновения будущему артисту балета необходим творческий импульс — мечта, которую в танце порождает музыка, и не только на сцене, а и в обыденной учебной работе.
Поэтому педагогу следует напомнить, чтобы он смелее позволял своим питомцам мечтать о главном, правда, еще далеком, не всегда ясном, конкретном, но очень существенном, — об актерском жесте, о живом музыкально-пластическом дыхании танца, которое затем, на сцене будет превращаться в могучее, действенное средство выражения. В самом деле, как можно забывать на уроках классического танца, что «голая техника» всегда приводит будущего исполнителя к внутренней безжизненности, лишает сценическое действие образности и силы художественного выражения, что подчинение исполнительской техники танца смысловому и эмоциональному содержанию музыки есть неотъемлемое условие подлинного искусуства театральной хореографии.
11 (СТР 31-34)
Мечта есть основа всякого творчества. Предпочтение только техники, как правило, приводит танцовщика к схематизму, а не к образному действию, нивелирует его индивидуальность. Недостаточность, ограниченность музыкальной культуры не позволит артисту балета достигнуть подлинно творческих высот. Выступления такого танцовщика, если он даже актерски одарен, могут быть технически эффектны, виртуозно-блистательны, темпераментны, могут совпадать со сценическим образом — ролью, но они не будут глубоко художественны, то есть музыкальны, эмоционально и психологически оправданны, что отличает настоящее реалистическое искусство театрального танца от его имитации.
Если будущий артист балета не способен воспринимать содержание музыки как художественный компонент танца, как образный мир человеческой мечты, как высокую благородную поэзию чувств, как живое творческое начало актерского вдохновения — значит, он не может или еще не готов стать истинным художником.
Известно, что опорой тела является скелет и его суставо-связочный аппарат, при помощи которого человек двигается в пространстве. Если этот аппарат окажется недостаточно гибок, тело танцовщика в его движении будет стесненным, маловыразительным. Трудно и ограниченно гнущаяся спина не может дать глубокого, упруго-эластичного перегиба корпуса, например, при выполнении некоторых форм port de bras, arabesque, renverse и т. д. Не свободные в своем движении плечо, локоть, запястье и пальцы вносят в танец скованность. Недостаточно открытое бедро лишает движение ног свободного, выворотного и высокого шага. Малая гибкость колена и стопы также затрудняет движение ног, например при выполнении plie и особенно прыжков.
Таким образом, ограниченная и пластически не свободная гибкость тела танцовщика привнесет в танец элементы жесткости и корявости, не гармонирующие с понятием «классический».
Гибкость будущего танцовщика во многом зависит от природных данных, которые, конечно, следует развивать, укреплять и совершенствовать не только на основе технических, но и пластических норм классического танца. Например, акробатическая гибкость корпуса, шаг типа «шпагат», выворотность «лежачей лягушки», чрезмерное прогибание запястья, пальцев, колена и стопы не могут быть приняты на вооружение исполнительской техники классического танца. Гротесковость и эксцентричность движения в классическом танце — элементы сценические, и привносятся они балетмейстером.
В сознании же ученика надо прочно утвердить верное представление об искусстве классического танца, строгости его стиля, точности хореографического строя и художественной сути. Поэтому, развивая гибкость тела ученика, не следует прибегать к искусственному «выламыванию» бедра, спины, стопы и т. д. Все эти «запасы» гибкости ведут к механическому и формальному чувству диижения, к насилию над его природной органикой.
В классическом танце необходима гибкость, идущая от естественного чувства движения. Когда малоспособному ученику растягивают, например, шаг до величины, которую он все равно не сможет активно, легко и музыкально фиксировать в танце, — это является действием бессмысленным.
Балетный театр знает великолепных исполнителей классического танца с небольшим шагом, но с большим актерским дарованием, тонким музыкальным вкусом и, наоборот, с огромным шагом и отсутствием чувства танца.
Конечно, перед началом урока можно в некоторой мере «размять шаг», положив ногу на станок, но восполнять с помощью этого приема природный недостаток ученика нельзя, тем более что школа классического танца обладает всем необходимым для развития эластичного, мягкого, свободного и устойчивого шага, гармонирующего с характером сценического действия, с содержанием музыки. Гибкость в классическом танце — это средство музыкаль-но-актерской выразительности. Именно гибкость дает необходимые нюансы и окраску движению. Гибкость стандартная не придает танцу должный характер и стиль. Например, в искусстве вокала надо петь гибко, музыкально, а не просто кричать, также и в искусстве классического танца надо двигаться с художественной, а не с трюковой или акробатической гибкостью.
Следовательно, необходимо развивать не только физическую, но и музыкально-пластическую гибкость тела будущего танцовщика. Гибкость тела бывает большая и эластичная, но стандартная, То есть не выразительная, не музыкальная; бывает гибкость, точно и тонко отображающая характер и содержание сценического действия.
В хореографические училища надо принимать детей с достаточно хорошей гибкостью тела, тогда не придется прибегать к насильственному растягиванию их суетаво-связочного аппарата.
Отрабатывая гибкость плеча, локтя, запястья и пальцев, нужно строго придерживаться пластической нормы их сгибания и выпрямления, чтобы не получилось вычурно угловатых или слишком прямых, как палка, линий. Выпрямление и закругление рук от плеча до кончика пальцев должно происходить свободно, пластично. Перевод рук из одной позиции в другую производится столь же; свободно и строго, без лишних вытягиваний запястья и закручивания всей кисти. Пальцы рук при этом строго сохраняют свою группировку, свободно сгибаясь и выпрямляясь без «эффектных» растопыриваний.
Отрабатывая гибкость шеи и спины, следует иметь в виду, что по природе своей наиболее подвижны шейные и поясничные позвонки, наименее — грудные. Но в учебной работе надо стремиться к тому, чтобы учащиеся перегибались назад и в стороны по возможности во всех позвонках. Это придает движению корпуса более совершенные и законченные линии, то есть закругленные, а не угловатые, например в позе arabesque и т. п. Наклон корпуса вперед выполняется обычно в поясничных и немного в шейных позвонках, иначе спина приобретает сутулость.
Отрабатывая шаг, необходимо всегда учитывать, что величина его не должна идти за счет уменьшения выворотности бедра. Большой, не выворотный шаг не совершенствует технику движения ног и не обогащает ее пластику. Шаг и выворотность в классическом танце — единое целое. Поэтому стремление ученика поднять невыворотную ногу как можно выше всегда нарушает пластическую стройность и устойчивость движения, особенно позы. Развивать шаг надо не «с задирания» ног, а опираться на те природные возможности, которыми располагает ученик, то есть поднимать выворотную ногу на доступную высоту, постепенно с годами увеличивающуюся от 45° до 90° и выше, в зависимости опять-таки от способностей ученика. Если произойдет обратное, то утвердится расхлябанность и «корявость» в движении ног. Выворотность как бы держит ногу, ведет ее к нужной пространственной точке, дисциплинирует движение и пластически завершает. Поэтому развитие шага надо начинать с укрепления выворотности, а не с высоты поднятой ноги.
Отрабатывая гибкость колена и голеностопа, надо добиваться легкого, свободного и в то же время достаточно сильного (в зависимости от темпа, характера и формы движения) вытягивания и сгибания ног, соблюдая должную выворотность. Недостаточно гибкое колено, особенно щиколотка, «ахилл», подъем и пальцы мешают свободному движению ног, привносят в него все ту же расхлябанность и пластическую незавершенность.
Поэтому, повторяю, детей в хореографические училища надо принимать только с хорошей гибкостью тела, иначе успехи их будут всегда вымученными, посредственными, мало соответствующими профессиональному искусству. Конечно, отличное знание школы и мастерство преподавателя могут делать чудеса, но все-таки при наличии соответствующих способностей ученика.
Если же ученик обладает слишком большой гибкостью тела, его надо сдерживать, чтобы избежать акробатичности, «развинченности » и разбросанности движения.
В учебных заданиях надо развивать гибкость, которая совершенствует не только правильность движения тела, но и музыкально-пластическое разнообразие ритма и темпа. Работая над танцевальной гибкостью, надо уделять внимание всему, что относится к её «палитре», особенно точности, пластичности и интонационной музыкальности движения головы, устремленности взгляда в сочетании с действиями рук, кистей, корпуса.
12(СТР34-37)
Ноги в танце несут функцию поступательную, поэтому утверждать правильную пластику их движения более просто. Но все же многое и здесь зависит от гибкости шага, выворотности и умения «управлять» его движением в полной согласованности с действиями головы, рук и корпуса. Во всем этом заключены огромные выразительные возможности, которые могут быть художественно использованы балетмейстером и исполнителем. Гибкость художественная есть искусство, без которого классический танец не может стать подлинно живым и музыкальным.
Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb. В буквальном переводе это понятие означает отвесное положение, отвес, в танце — устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально.
Недостаточная устойчивость может прервать, исказить образность и содержание сценического действия, внести в него элемент случайности, дилетантства.
Если танцовщик не владеет достаточной устойчивостью, то настоящий творческий процесс окажется для него недоступным, он не сможет выполнять актерские задачи.
Например, образы Китри и Умирающего Лебедя по своему характеру прямо противоположны. Китри — сама жизнь, Лебедь — обреченность. Для первого образа характерно волевое, энергичное действие, отображающее радость, жизнеутверждение, для второго — это угасание, смерть. Но оба требуют отлично отработанной устойчивости, так как трепетность и надломленность в действиях Лебедя достигается не потерей равновесия, а виртуозной и «чуткой» устойчивостью, с помощью которой танцовщица передает свою мысль.
Другими словами, устойчивость должна стать настолько органичным, постоянным и пластичным элементом исполнительской техники танцовщицы, что может быть использована как средство актерской выразительности.
Овладевая устойчивостью, необходимо строго соблюдать все правила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой классического танца.
Само собой разумеется, что хорошо развитую устойчивость не следует излишне подчеркивать, чтобы не нарушить содержание и характер сценического действия. Лишний pirouette или не в меру длительная фиксация позы на полупальцах могут пойти вразрез с актерскими задачами танцовщика.
Устойчивость в той или иной мере отрабатывается на всех танцевальных дисциплинах. На уроках классического танца она подвергается особенно кропотливой отработке, которая начинается с изучения позиций ног; здесь учащимся впервые прививают умение твердо и правильно стоять на выворотных ногах.
Выворотность ног — это обязательное условие исполнительской техники классического танца. Она, как известно, способствует более свободному (в тазобедренной части тела) и пластически завершенному движению ног, увеличивает площадь опоры, следовательно, повышает устойчивость.
Площадь опоры будет более значительной, если выворотные ноги примут положение I позиции. Во II, особенно в IV позиции площадь опоры еще более увеличивается.
Успешно освоить устойчивость помогает твердое соблюдение следующих исполнительских правил. Ступни ног всегда плотно и равномерно примыкают к поверхности пола. Пальцы ног, как цепкие щупальца, с силой удерживают равновесие, не допуская малей- шего его нарушения; пятки плотно, с хорошим эластичным упором примыкают к полу. Следует избегать навала на большой палец, так как он сокращает площадь опоры и снижает устойчивость.
Если тяжесть тела равномерно и твердо распределяется по всей ступне, в том числе и на пятки, танцовщик сможет более устойчиво удерживать равновесие. Если не соблюдать этого правила, то ноги обычно легко утрачивают выворотность, а ступня расслабленно перекатывается с одного бока на другой или соскальзывает со своего места на полу, особенно во время выполнения и завершения прыжков. Вообще в классическом танце ступня должна примыкать к полу очень мягко, эластично, с кончика пальцев и неслышно, но обязательно с плотно поставленной пяткой, иначе устойчивость будет недостаточной, ненадежной.
В сохранении устойчивости участвует также голеностопный сустав ноги — щиколотка, которая способна корректировать нарушение равновесия упругими, незаметными для зрителя движениями в сторону смещения правильной точки опоры.
На всей ступне легче сохранять устойчивость, чем на полупальцах, когда площадь опоры сокращается. В то же время щиколотка становится более напряженной и подвижной, что позволяет свободнее и активнее корректировать равновесие. Однако пользоваться этими движениями щиколотки необходимо возможно незаметнее, чтобы не внести в танец элемент шаткости.
Не менее существенна в развитии устойчивости работа колена и бедра, которые следует удерживать выворотно с эластичным взаимодействием стопы. Необходимо, чтобы колено во время, plie находилось на одной вертикальной линии со ступней. Это дает Надежный, прямой упор по отношению к ступне. Если колени будут устремлены вперед, то нарушится выворотность бедер, ступни навалятся на большой палец и упор получится слабый, неустойчивый.
Устойчивое положение тела не допускает подчеркивания тазобедренной части тела, которая должна быть всегда подтянута, чтобы не нарушать стройности всей фигуры танцовщика.
По тем же причинам столь необходима выворотность при сохранении устойчивости тела на одной ноге. Однако полностью сохранить выворотность опорной ноги, в то время как другая отведена на 90°, практически возможно только у станка. Поэтому на середине зала большие позы по II, особенно по IV позиции назад выполняются на ноге, не вполне выворотной.
Правила выворотности столь же обязательны для ноги, отведенной носком в пол на 22°, 45° или 90°, как и для опорной. Иначе нарушаются не только собранность и стройность всей фигуры ученика, но и устойчивость. Работающая нога должна столь же устойчиво выполнять все правила своего движения, как опорная1.
Если работающая нога неверно отводится или нетвердо удерживает пространственное положение (опускается, пусть машинально, слабеет в бедренной части, в подъеме или пальцах), теряет выворотность - значит, действия ее неустойчивы, неуверенны, не твердо фиксированы.
Классический танец располагает разнообразными приемами перехода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов — pas. Малейшая потеря устойчивости при этих переходах вносит в танец элемент неуверенности, технического промаха. Поэтому умение твердо и уверенно переносить центр тяжести тела с опорной ноги на работающую необходимо развивать с особой тщательностью, последовательностью, разнообразием ритма, темпа и характера.
Переход с одной ноги на другую можно делать на месте и с продвижением, медленно и быстро, просто и сложно, но всегда с правильным переносом центра тяжести тела на новую точку опоры, то есть устойчиво.
Умение ученика удерживать корпус подтянуто также содействует развитию устойчивости. Как известно, всеми движениями корпуса управляет позвоночник. Этот физически сильный и упругий стержень, идущий от поясницы к голове, позволяет надежно удерживать равновесие тела при выполнении любых положений и движений, принятых в классическом танце. При этом центр тяжести тела должен всегда находиться на опорной ноге, что является законом устойчивого равновесия. Необходимость сохранения равновесия особенно возникает во время выполнения многократного и быстрого вращения, сложных прыжков и т. д., когда совершенно недопустимо расслабленное состояние корпуса.
Существующие в учебной практике определения — «подтянуть корпус», «взять спину», «свободно раскрыть и опустить плечи», «встать на ногу» — означают то ощущение собранности, которое необходимо для развития устойчивости.
Движения корпуса, как и всего тела танцовщика на сцене, могут отображать различные действия, но при этом корпус не должен терять собранности и нарушать тем самым элементарное правило устойчивости, столь необходимое для искусства выразительного танца.
1 См. «Battements», с. 112.
13(СТР37-40)
Правильное положение и движение рук, так же как ног и корпуса, помогают активно удерживать равновесие тела. Если танцовщик не умеет соразмерно и точно, в едином темпе с движениями всего тела управлять своими руками, это означает, что он не способен действовать с апломбом.
Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму и характеру. Но все они опираются на единую пространственную систему движения, нарушение которой лишает классический танец и технического и эмоционального апломба. Руки танцовщика могут отображать самые различные по характеру сценические действия, но всегда на основе точно отработанной системы движения.
Осваивая позиции рук, учащиеся уже начинают приобретать исполнительский апломб, то есть умение твердо фиксировать определенные пространственные их положения. Port de bras приучает учащихся столь же пластично перемещать руки из одной позиции в другую. Позы воспитывают умение точно фиксировать самые различные танцевальные положения рук1. Таким образом, в сознании ученика постепенно укрепляется стройная и устойчивая система движения рук.
Кроме того, устойчивость требует, чтобы движения рук были активными и уверенными. Вся рука ученика должна ощущать пластическую определенность и завершенность танцевального жеста. Поэтому недопустимо, чтобы локти и кисти будущего танцовщика безжизненно «провисали», образовывали вялые, угловато-пассивные движения. Также недопустимо, чтобы учащиеся чрезмерно напрягали руки или, рефлекторно дергая ими, повторяли движения ног. Движения ног и рук должны быть всегда пластически и ритмически согласованны, так как это совершенствует исполнительский апломб, но они не должны терять своей самостоятельности и свободы.
Не менее важны для выработки апломба правильные, движения головы. Ее повороты и наклоны строго согласуются с ритмом, силой и характером движения всей фигуры танцовщика. Малейшая ритмическая или пластическая неточность движения головы может резко ослабить устойчивость равновесия, особенно при выполнении многократного вращения, например pirouette, tours chaines, tours en l’air и т. д. Движения головы в классическом танце необычайно разнообразны, они как бы завершают собой пластический рисунок port de bras, позы. Все это требует расчетливого и в то же время свободного ее движения, включая и направленность взгляда. Поэтому очень важно отрабатывать у учащихся умение точно и без лишних усилий производить движения шеи, которая осуществляет все повороты и наклоны головы1.
Развивая устойчивость всего тела, надо одновременно прививать ученикам умение твердо фиксировать каждое исполняемое движение, каждую позу.
Малейшее нарушение движения или позы и музыкально-ритмической их согласованности всегда производит впечатление неустойчивости, неуверенности исполнения, так же как прерванная или ритмически неточная связь текущего движения с последующим. Связь одной позы с другой тоже должна отрабатываться в характере устойчивой кантилены, а не случайной исполнительской удачи.
По тем же причинам в исполнении каждого упражнения, от самого элементарного до сложнейшего, необходимо четко фиксировать финал. Известно, что малоопытный танцовщик, неумело расходуя свои силы, обычно слишком устает, «раскисает» к концу вариации и не может убедительно, то есть устойчиво выполнить её финал. Поэтому ученик всегда должен заканчивать каждое упражнение с апломбом, в том же музыкально-пластическом характере, в котором оно начиналось и протекало.
Выше уже говорилось, что для развития устойчивости необходимо отрабатывать силу и выносливость всей фигуры ученика. Если, например, его ноги «отработаны» недостаточно, то они не смогут устойчиво выдержать pirouette или легко выталкивать тяжесть тела при выполнении большого, сложного прыжка и тем более мягко и устойчиво закончить его. То же самое произойдет, если у ученика нет сильной, хорошо поставленной спины даже при отлично развитых ногах и правильном действии рук и головы.
Для развития опорной силы ног в экзерсисе у станка и на середине зала необходимо вводить достаточное количество demi-plie и releve на полупальцах, особенно в такие силовые движения, как battements developpes, grand rond de jambe en l'air, grands battements jetes, с той же целью полезно выполнять battements developpes, tombes, развивая умение ученика правильно и устойчиво переносить центр тяжести на опорную ногу. В battements developpes полезно вводить различные port de bras с наклонами и поворотами корпуса. В экзерсис также необходимо вводить различные повороты, pirouettes и fouette на 90°, прыжки типа sissonne simple, temps leve simple, pas ballonne, rond de jambe en l'air saute, jete passe. Предлагать эти прыжки в экзерсисе надо в очень малом количестве (единичном) как связку и небольшое силовое дополнение, подтверждающее, что развитие виртуозной устойчивости начинается с отработки элементарных движений.
Экзерсис на середине зала необходимо выполнять en tournant (см. программу предмета), что также очень хорошо развивает выносливость и стойкость опорной ноги и способность верно ориентироваться в пространстве. Все эти умения затем используются в pirouettes и других видах вращения. Надо хорошо отрабатывать не только механику и форму самого pirouette, но и готовить его стойкость в экзерсисе en tournant.
Особенно полезно в экзерсисе на середине зала ежеурочно выполнять battements divise en quarts. Упражнение это отлично отрабатывает все необходимое для устойчивого выполнения grand pirouette и всех видов fouette на 90°.
Чем старше ученики, тем компактнее и насыщенйее составляется для них экзерсис. Однако силовая и координационная нагрузка на развитие устойчивости должна присутствовать в нем отчетливо, иначе переход к более сложной части урока — adagio — окажется недостаточно подготовленным. Учащиеся как бы перешагнут очень полезную учебную ступень, которая должна основательно укрепить элементарную стойкость не только ног, но и всего тела.
Составляя учебные adagio, следует помнить, что устойчивость отрабатывается не только при простом и сложном, медленном или быстром переносе центра тяжести с одной ноги на другую, а главным образом при помощи связи нескольких различных движений на одной и той же опорной ноге. Только достаточная длительность, напряженность и сложность работы опорной ноги, предусмотренная в построении adagio, способствует развитию виртуозной устойчивости. Разумеется, нагрузку на опорную ногу нужно проводить последовательно, по количеству и сложности, в разумном равновесии с учебной программой предмета и возможностями учеников.
Существует специальное упражнение для отработки правильного и устойчивого вращения в больших пируэтах, называется оно «quatres pirouettes» и выполняется на одной и той же опорной ноге. Полезно пользоваться и таким упражнением. Исходная поза — a la seconde, далее делается tour lent en dehors с последующим и непрерывным переходом в большой pirouette en dehors (поза та же), затем с хода выполняется малый pirouette в том же направлении с финальным переходом в исходную позу. Все упражнение полностью повторяется четыре раза в одном направлении, затем столько же с другой ноги и обратно1.
Такой прием технически труден и утомителен (особенно при выполнении большого количества pirouettes), но он хорошо развивает выносливость и силу опорной ноги, уверенную вращательную координацию всего тела, волю и твердость характера ученика, что не менее важно в развитии устойчивости. Конечно, перегружать опорную ногу (особенно в младших классах) не следует, что ведет к переутомлению и различным травмам. Поэтому трудность построения adagio в каждом классе должна строго соответствовать учебной программе и успеваемости учащихся. Не следует забывать, что устойчивость укрепляется в процессе тяжелого труда, связанного с предельным напряжением всех сил ученика. Именно трудно, а не легко построенные adagio хорошо подготавливают ученика к работе над прыжками в следующей части урока — allegro. Поэтому в adagio так же, как и в экзерсисе, полезно вводить большие прыжки в таком же ограниченном (единичном) количестве и с той же целью. Например: большой sissonne ouverte, большое jete с открытого положения ноги, grand fouette, перекидное jete, какую-либо заноску или cabriole. Прыжки требуют прежде всего хорошо развитой силы ног, стойкости корпуса, точности движений рук и головы. Все эти качества отрабатываются сначала в экзерсисе элементарно, более усложнение в adagio и, наконец, в allegro совершенствуются окончательно.
Устойчивость прыжка во многом зависит от выворотного, сильного и эластичного demi-plie, которое позволяет ученику легко и свободно выталкивать тяжесть собственного тела и также принимать ее при завершении взлета. Короткое, слабое, неразработанное ахиллово сухожилие, слабые икроножные и бедренные мышцы — существенный недостаток в развитии хорошей устойчивости прыжка, преодолевается он достаточной работой ног на demi-plie и геleve в экзерсисе и adagio.
1 См. «Позиции pyi»,«Port de bras», с. 162, 165. 1 См. «Позиции рук», «Port de bras», c. 162, 165. 1 Данный пример можно исполнять в других позах, варьировать и усложнять. 14(СТР40-43)
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|