ВЫБОР ТЕХНИКИ СТЕННОЙ ЖИВОПИСИ

Знакомясь с техникой стенной живописи, описание которой дается в этой книге, нельзя не остановиться на вопросах, какие же из описанных техник наиболее отвечают нашему строитель­ству, какие наиболее легко выполнимы у нас и от каких из них можно ожидать наилучших результатов?

Вопросы эти являются для нас тем более насущными, что в недалеком будущем советским художникам-монументалистам предстоит принять участие в строительстве Дворца Советов. Художники должны будут украсить, дополнить и закончить архитектуру этого грандиозного здания. Уже сейчас необходимо готовиться к этому важнейшему делу, чтобы ко времени росписи все вопросы, касающиеся ее, были разрешены.

Дворец Советов, образец советского архитектурного творче­ства и строительного искусства, должен быть украшен живо­писью и орнаментикой, которые не только отвечали бы в худо­жественном отношении его архитектуре, но и наряду с живопис­ными качествами обладали техническим совершенством.

Отвечая на поставленные вопросы, нужно сказать, что преж­де всего наше строительство нуждается в технике стенной жи­вописи с несложной, легко выполнимой для него подготовкой стен, гарантирующей прочность и долговечность живописных произведений, исполненных ею хотя бы только на внутренних стенах здания. Техника эта имела бы назначение для широкого применения. Что же касается зданий, подобных Дворцу Со­ветов, то тут могут быть применимы и живописные техники бо­лее сложных систем, требующие для своего выполнения больших трудов и затрат и дающие в результате более изысканную и вместе с тем более прочную живопись.

Исследуя разобранные нами способы живописи с точки зре­ния возможности их применения у нас, необходимо отметить, что от некоторых из них мы должны отказаться уже потому, что они имеют для нас в настоящее время лишь историческое значение; другие же хотя и применяются до сего дня на прак­тике, но не дают ни малейших гарантий на долговечность ис­полненных ими произведений.

К первым из них нужно отнести античную фреску, которая в настоящее время совершенно забыта и нигде не применима, о одной стороны, ввиду большой сложности подготовки стен для нее, с другой — потому, что она пригодна лишь для живописных произведений малого размера и ей присуща блестящая поверх­ность, отрицаемая в настоящее время в монументальной живопи­си, и, наконец, — что важнее всего — техника ее недостаточно еще изучена.

Другой техникой живописи, имеющей для нас пока также лишь историческое значение, нужно считать энкаустику, т. е. античную восковую живопись с применением огня. Правда, этой техникой у нас в последнее время многие заинтересованы и делаются попытки к ее возрождению, но ничего, однако, поло­жительного в этой области у нас пока еще не достигнуто. За рубежом же, где также интересуются энкаустикой, она разрабо­тана уже настолько, что ею расписывают как внутренние стены зданий, так и фасады. Все достижения в энкаустике на Западе не предаются гласности, а охраняются патентами. Не следует забывать, однако, что подлинной энкаустике свойственна бле­стящая поверхность, а потому для росписи внутри зданий ее нужно считать малопригодной, на фасадах же, подобных Двор­цу Советов, большим соперником ее является мозаика, превосхо­дящая, разумеется, энкаустику в отношении прочности.

Что касается восковой матовой живописи, в которой связую­щим веществом красок может быть воск с высокой точ­кой плавления («пунический») в соединении только с эфирными маслами или с добавкой смол, то подобная живописная техника вполне применима и в настоящее время для росписей, хотя прак­тически она также еще мало осуществлена. Воск с обыкновенной температурой плавления в соединении со смолами и эфирными маслами, равно как и воскоподобные вещества парафин и цере­зин, может также дать хорошие результаты для росписей внут­ри зданий, причем подготовка стен для всех видов восковой живописи является весьма упрощенной.

Клеевую живопись, применяющуюся на стенах и плафонах зданий вследствие простоты ее техники и дешевизны с незапа­мятных времен до сего дня, нужно считать в наше время, обла­дающей более ценными способами монументальной живописи, совершенно неприемлемой для каких бы то ни было росписей, даже орнаментальных, тем более для фигурной или пейзажной живописи, так как никаких гарантий на долгую сохранность рос­писи клеевая живопись дать не может.

При разборе масляной живописи вряд ли нужно много гово­рить о том, что в монументальном деле она совершенно не уме­стна. Грандиозный опыт, проделанный не только у нас, но и в других странах Европы в расписывании зданий масляными красками, говорит нам с более чем полной убедительностью о непригодности этого способа живописи для названной цели.

Состояние масляных стенных росписей и плафонов подтвер­ждает это положение.

Вследствие неуместного применения художниками масляных красок погибли и гибнут многочисленные живописные произве­дения крупнейших русских мастеров на стенах и плафонах раз­личных зданий. Таковы работы Басина, Шебуева, Брюллова, художников ближайшего к нам времени: В. Васнецова, Семирад­ского, Сурикова, Нестерова, Врубеля и др.

Вопрос о применении у нас фресковой живописи, о которой в последнее время много говорят в среде наших художников и на которую возлагаются ими большие надежды, требует особо тщательного рассмотрения, так как судить об этом не так легко и просто, как то возможно о масляной и клеевой живописи.

Под фреской, как нам уже известно, подразумевается целый ряд техник, основанных на применении извести в качестве связующего вещества их красок. Таковы античная, средневековая, византийско-русская фреска и, наконец, итальянская фреска времен Ренессанса и барокко.

О невыполнимости для нас античной фрески говорилось уже выше, что же касается других ее разновидностей, то об этом можно судить лишь постольку, поскольку применима у нас фреска вообще. Вопрос этот и необходимо прежде всего разре­шить, приняв во внимание все те условия, которых требует фрес­ка для проведения ее в жизнь.

Для фресковой живописи, как нам известно, необходимы хо­рошо выстоявшиеся и здоровые стены, особая, специальная под­готовка их и отборные, безупречные материалы. Подготовка стен при этом должна вестись знающими фресковую живопись шту­катурами, являющимися прямыми помощниками художника-фрескиста. Архитектор, ведущий постройку здания, в котором предполагается фресковая роспись, также должен быть знаком с техникой живописи, чтобы учесть уже при кладке стен и под­готовке их под живопись все то, что требует от них техника фрески. Наконец, и художник, выполняющий фреску, должен мастерски владеть ею.

Для успешного проведения в жизнь фресковой живописи, как видим, требуется наличие ряда условий, выполнимость ко­торых у нас и предстоит обсудить.

У нас принято обыкновенно предоставлять художнику для росписи стены с законченной отделкой их, т. е. покрытые штука­туркой, сделанной с применяющимися обычно в строительном деле известковыми растворами и системой их нанесения на стены. Но такого рода штукатурка не пригодна не только для фрески, но и для какой бы то ни было живописи вообще, так как появ­ление на ней сети трещин впоследствии заранее обеспечено. Рос­писи стен новых зданий к тому же нередко у нас выполняются по невыстоявшимся стенам.

При подготовке стен под фресковую живопись особое вни­мание, как мы знаем, должно быть обращено на применяемую в дело известь, ее качества, обработку и пр. В эпохи широкого применения фресковой живописи у нас этот важнейший во фрес­ковом деле материал, разумеется, и вырабатывался в необходи­мых количествах и качествах. В настоящее же время мы гото­вим известь лишь для строительных целей, но не для фресок, применение которых так редко у нас. Вот почему достать выдер­жанную в продолжение нескольких лет гашеную известь, столь необходимую для фресковой живописи, у нас совершенно не представляется возможным. Излюбленным продажным видом извести у нас является «пушонка», которая отличается по своим качествам от извести, гашенной в тесто, и для фресковой поч­ти совершенно непригодна.

Итак, художнику-фрескисту, желающему писать фреской, нужно начинать это дело с поисков извести, ее гашения и даль­нейшей ее обработки. Можно, конечно, применить в дело вся­кий имеющийся на рынке материал, как это и практикуется нередко, но какой же смысл тогда писать фреской?

Нужно отметить, что многочисленные отечественные земля­ные красочные материалы в большинстве своем еще мало изу­чены по отношению к пригодности их во фреске.

В известной степени это относится также к минеральным ис­кусственным краскам, производимым на наших заводах. Тем не менее можно отметить, что они беспрерывно прогрессируют в своих качествах.

Так обстоит у нас дело с фресковыми материалами, что же касается подготовки стен под фресковую живопись, то она ведет­ся весьма примитивно, так как у нас мало еще специалистов штукатуров, понимающих дело фресковой живописи и могущих безупречно вести подготовку стен для нее. Техника современно­го штукатурного дела к тому же слишком отлична от той, ко­торая требуется для фресковой живописи.

Для проведения фресковой живописи необходимо, как гово­рилось, также и активное участие в этом деле архитекторов, ведущих строительство здания. Наши архитекторы, к сожале­нию, еще далеки от техники живописных росписей, так как в художественных институтах, где они получают свое образование, им не преподается эта дисциплина. Они много упражняются в рисовании и живописи, но в области техники украшения живо­писью стен зданий они никаких сведений в школе не получают.

Необходимо, конечно, иметь и мастеров-фрескистов. У нас в высших художественных школах Москвы и Ленинграда препо­дается техника фресковой живописи, но на прохождение курса монументальной живописи, где изучается ряд техник стенописи, дается столько же времени, сколько и на станковом отделении, где, кроме масляных красок, не изучается никакой другой тех­ники живописи. Естественно, что при таких условиях школы не могут выпускать опытных и вполне готовых к росписям масте­ров-фрескистов. Им придется доучиваться на практике.

Приступая к разбору вопроса, какой же из видов фрески наиболее приемлем для нас, нужно сказать следующее.

Византийско-русская фреска выполнима, конечно, и в насто­ящее время, но она не гармонирует с теми художественными задачами, которые нам приходится разрешать. Фреска эта мо­жет быть применима для орнаментальной живописи, принимая во внимание красоту тона ее красок, но для живописи фигур она мало подходящая, так как ей присущи графичность и стилизация, но отнюдь не реальная трактовка видимого. Итальянская фрес­ка в этом отношении во много раз превосходит византийско-русскую фреску. Преимущество ее перед последней значительно.

Итальянскую фреску из всех видов фресок нужно считать наиболее отвечающей современным живописным задачам. Но и она имеет свои крупные недостатки, не считаться с которыми нельзя. Связующее вещество ее безусловно обладает большой устойчивостью на внутренних стенах зданий, но крепость и твердость живописного слоя слишком слабы, его легко разру­шить даже ногтем пальца. Как опасно всякое неосторожное при­косновение к живописи, исполненной подобной фреской!

Прочность связи у красок этого вида фрески с фресковым грунтом весьма различна, что с течением времени отражается на прочности живописного произведения, так как слабо связы­вающиеся краски с грунтом,— если живопись велась без при­меси активной извести в краски или не были приняты для этого другие меры,— могут осыпаться.

Наконец, при недостаточной опытности живописца-фрески­ста и в настоящее время ему трудно будет обойтись без по­правок во фреске, и он должен будет прибегнуть к ретуши, на­рушая, таким образом, техническую целостность фрески и про­фанируя самую технику этого способа живописи.

Лучшие результаты, притом с меньшей затратой энергии, может дать другая разновидность фрески — казеиново-извест­ковая живопись по методу фрески, г. е. самый прочный из всех видов ее.

Прочность произведений, исполненных этим способом, во много раз превышает прочность живописи чистой фрески (буон фреско); вместе с тем он позволяет работать художнику со зна­чительно большей свободой, чем в живописи простой фрески, и здесь частичные исправления живописи, сделанные теми же красками, что и сама живопись, хорошо связываются во всех отношениях с живописью, которой исполнено произведение. Преимущества казеиново-известковой фрески таковы, что ею можно расписывать и наружные стены зданий больших горо­дов, чего нельзя сделать чистой фреской.

О способе известковой живописи, именуемой «фреско секко», нужно сказать, что он для серьезных художественных целей очень мало пригоден. В больших городах — только на внутрен­них стенах зданий.

Резюмируя все сказанное о фреске, нельзя не придти к тому заключению, что в настоящее время, ввиду отсутствия у нас для нее надлежащих условий, нам еще трудно работать ею, в широкого применения в нашей жизни она пока иметь не мо­жет. Единственным видом ее, заслуживающим нашего внима­ния и культивирования, нужно считать казеиново-известковую живопись по методу фрески.

Фресковую живопись с успехом могла бы заменить сили­катная живопись, где связующим веществом является раство­римое стекло. Эта живописная техника, представляющая науч­ное достижение нашего времени в том разработанном виде, ко­торым является «минеральная живопись» Кейма, могла быть нам чрезвычайно полезной при выполнении стенных росписей. Прочностью своей она значительно превосходит фресковую жи­вопись и может применяться с успехом на наружных стенах зданий. Кроме того, ее живописное выполнение легко от на­чала до конца.

Осталось рассмотреть, что может дать нам в стенной живо­писи темпера.

Многочисленные хорошо сохранившиеся образцы станковой и монументальной живописи, исполненные темперой в старину, свидетельствуют о прочности этого способа как на стенах, так и на досках. Современная же темпера с искусственной эмуль­сией, притом хорошего состава, имеет еще бОльшие возможно­сти на долговечность. Лучшими видами современной темперы для росписей нужно считать яичную и казеиновую, составлен­ные по нормальной рецептуре и применяемые в свежем виде. По окончании процесса высыхания они дают крепкий слой крас­ки, не растворимый водой и потому допускающий впоследствии очистку живописи от запыления с помощью промывки водой.

Так как связующее вещество названных темпер всецело со­стоит из органических веществ, портящихся при продолжитель­ном действии на них воды и в засохшем виде, то применение названных темпер возможно лишь на стенах внутри зданий.

Прочность темперной живописи на стенах всецело зависит от качества подготовки стен. Так как штукатурка стен под рос­пись обычно предлагается художнику готовой, то она и в дан­ном случае сохраняет свои отрицательные свойства. На осно­вании сказанного ответственные росписи темперой должны вы­полняться или по специально нанесенной для нее штукатурке, выполненной хорошими специалистами под контролем худож­ника и архитектора, или же живопись должна выполняться не непосредственно на стене, а на холсте, который может быть прикреплен к стене до выполнения живописи на нем, или же после ее окончания, что будет зависеть от усмотрения худож­ника.

Стенная живопись, исполненная вторым способом, имеет полную гарантию на долговечность. Здесь живопись не по­кроется трещинами, уродующими живописное произведение, и не произойдет осыпания живописного слоя из-за плохого грунта. Холст, на котором держится живопись, может, конечно, отклеиться от стены, но его не трудно укрепить снова. Нако­нец, в случае необходимости вся живопись может быть легко снята со стен и потолков и перенесена в музей и т. п., где бу­дет продолжать свое существование.

Итак, для росписи внутренних стен зданий и плафонов тем­пера, исполненная на холсте, прикрепленном к стене или по­толку, является прекрасной техникой живописи, наиболее легко выполнимой, малотребовательной по отношению к подготовке стен, изысканию каких-либо материалов для нее и пр., и по­тому следует в данный момент считать ее наиболее применимой для росписи зданий и обеспечивающей наибольшую долговеч­ность живописных произведений в стенной живописи.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Д. И. Киплик

ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ

ЛР 064887 от 24.12.1996 г.

Подписано в печать 5.02.98 г.

Формат 60 х 90/16. Объем 34,5 п. л. Бумага офсетная.

Доп. тираж I 5 000 экз. Заказ № 580.

ЗАО «Сварог и К», 110034, г. Москва, ул. Остоженка, ³/₁₄.

Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных

диапозитивов в ОАО «Можайский полиграфический комбинат»,

143200, г. Можайск, ул. Мира, 93.

[1] Краскам этой категории собственно и принадлежит название «пиг­менты», которому на практике часто не придают должного значения.

[2] В москательной торговле носят название «баканов».

[3] Подлинный химический состав красок, подвергавшихся этому испы­танию, не был установлен, а потому и результаты, достигнутые испыта­нием, имеют условную ценность.

[4] Залежи зеленой земли, носящей название «глауконита» и «вивиани­та», имеются в Московской и Ленинградской областях.

[5] Лазурь на масле различных фирм, выдержанная мною на свету более 10 лет, не изменила своего цвета.

[6] Сернокислый свинец служил одно время белилами под названием «мюльгаузских белил», но он не имеет достоинств углекислого свинца.

[7] По моим опытам свинцовые белила в яичной темпере сильно желтеют.

[8] Зелено-синяя окись.

[9] Ф. Рерберг. Краски и другие современные материалы живо­писи.

[10] Норвежские титановые белила с подсолнечным маслом сильно по­желтели у меня и покрылись сетью трещин.

[11] В. Гусев, Ф. Рерберг и В. Тютюнник. Живописные краски, 1936.

[12] Все краски этого вида, испытанные мною, сильно выгорели на свету; остался без изменения лишь коричневый стиль-де-грень.

[13] По свидетельству Гофмана, Н. Н. Зинин— «дедушка русской хи­мии»— первый добыл анилин из бензола.

[14] Имеются два сорта ализарина. Первому из них, наиболее чистому, присущ синеватый оттенок, второй, имеющий желтоватый оттенок, менее чист и потому дает краски менее прочные.

[15] Фиолетово-синий крапп-лак из ализарина фирмы Лефрана, испытан­ный мною светом, оказался непрочным.

[16] Почернение киновари в этом случае будет зависеть не от примеси к ней свинцовых белил, а от действия на киноварь света.

[17] Ф. Рерберг. Художник о красках.

[18] Таблицы испытаний находятся в лаборатории технологии и техники живописи Научно-исследовательского института Академии художеств.

[19] Немецкое название акварели — Wasserfarben; английское — Water-colours: французское — aquarelle.

[20] Слово «миниатюра» происходит от слова «minimum», которым обозна­чались в древности киноварь и сурик.

[21] Художники Китая и Японии — превосходные акварелисты, но тех­ника их, как и само искусство, своеобразна и имеет мало общего с евро­пейской.

[22] В жидком же виде давно уже в Европе готовится и тушь, приме­няемая для черчения, но не в живописном деле, и в самое последнее вре­мя — краска сепия, применяющаяся в однотонной, прозрачной живописи.

[23] По свидетельству проф. П. Маркова, связующим веществом красок в акварели его времени (1873) служил нередко слизистый сок цветистого ясеня (Fraxinus ornus), носивший название «манны».

[24] Частички тонко тертых красок имеют здесь около 25 микронов (0,00025 мм)и менее в поперечнике и находятся, таким образом, в воде в состоянии так наз. «суспензии», или «коллоидного раствора».

[25] На этом основании идеально составленные акварельные краски пред­ставляют собой смешение коллоидного раствора неорганического вещества (тонко измельченной минеральной краски) с коллоидным раствором орга­нических веществ (клея, гумми и т. п. связующего вещества красок).

[26] Гуашь — от итальянского слова «guazzo» (болото), происходящего от старонемецкого слова «Wazzar» — вода.

[27] Акварельные свинцовые белила, сильно зачерненные мною сероводо­родом, в продолжение нескольких лет не могли восстановить своей белиз­ны, тогда как те же белила на масле, одновременно подвергнутые действию сероводорода, уже в один годсовершенно восстановили свой цвет.

[28] Ф. Рерберг. Краски и другие художественные современные ма­териалы, 1905 г.

[29] Краски изменились в чистом виде, в связи же с белилами они со­храняются хорошо.

[30] Кобальтовая синь (синий кобальт) получается прокалива­нием (докрасна) глинозема с закисью кобальта, причем для улучшения оттенка краски в эту смесь вводится некоторое количество окиси цинка. Красящим началом, которого содержится в кобальтовой сини всего 2% по отно­шению к глинозему, является, таким образом, более высокий окисел кобаль­та, нежели закись. Кобальтовая синь распадается при действии на нее не­разведенных кислот, но выдерживает действие щелочей высокой температу­ры и света; кислород, разумеется, также не может действовать изменяющим образом на краску.

[31] Японская бумага вырабатывается из клетчатки лыка шелковичного дерева.

[32] Необходимо строго следить за тем, чтобы стекло не прикасалось живописи.

[33] Живопись эта по окончании покрывалась лаком.

[34] Палешане с их стилизованной живописью пользуются в настоящее время большим успехом.

[35] Ченнино Ченнини. Трактат о живописи, 1437.

[36] Вступление к известному историческому сочинению «О жизни зна­менитых живописцев, скульпторов и архитекторов» отводится описанию техники живописи, современной Вазари.

[37] По правилам русских иконописцев квасу бралось такое количество, чтобы желток с квасом заполнил весь объем скорлупы, т. е. количество, равное белку.

[38] Автор «Записок о разных искусствах», относимых к X—XI вв.

[39] В более раннее время эта первая прокладка, как то сообщает Фео­фил, заключалась в телесном тоне, называемом им «мембраной».

[40] Желающим познакомиться более детально с техникой русских ико­нописцев прошедших времен можно рекомендовать следующие сочинения:

1) «Ерминия, или наставление в живописном искусстве» — трактат греческого живописца иеромонаха Дионисия Фурнаграфиота, 1701—1733 гг. Переведен на русский язык епископом Порфирием («Труды Киевской ду­ховной академии» за 1863 г.).

2) «Литература иконописных подлинников» Ф. И. Буслаева.

3) «История русских школ иконописания до конца XVII в.» Д. А. Ровинского («Записки Имп. Археологического о-ва» за 1856 г., т. VIII).

[41] Лишь при золочении фона картины во времена Ченнини контуры отображаемых фигур, соприкасающихся с ним,делались углубленными.

[42] В лак примешивались и нарочито прозрачные краски.

[43] Образцами темперы, крытой лаком, могут служить многие эрми­тажные произведения.

[44] В том случае, если клеевого раствора взято больше по объему, чем масла, получившаяся эмульсия будет состоять из мельчайших масляных шариков, обволакиваемых раствором клея, который займет место и на по­верхности эмульсии; если же масла взято больше, чем клеевого раствора, то последний разобьется на мелкие шарики, которые будут плавать в масле.

[45] Темперой этого состава автором и его учениками исполнено боль­шое число работ в станковой и монументальной живописи. По прошествии 23 лет произведения, исполненные ими, не потерпели никаких изменений.

[46] Последнее средство не безразлично для красок.

[47] Так наз. «сырая» карболовая кислота, встречающаяся в продаже (15—20%-ная и т. д.), также может служить для консервирования свя­зующего вещества клеевой живописи, но не темперы, для которой карбо­ловую кислоту лучше не вводить.

[48] Кроме названных видов уксуса, имеются: фруктовый, пивной, хлеб­ный и пр.

[49] И. Крамской многие из своих черных портретов выполнял мокрым соусом.

[50] Спирт в водном фиксативе способствует более мелкому раздробле­нию частиц его при фиксировании.

[51] От итальянского слова «pasta» — тесто.

[52] Открытие этого важного явления принадлежит русскому ученому профессору физики Ф. Петрушевскому.

[53] Ф. Петрушевский, Краски и живопись, 1891, стр. 85.

[54] Alla prima — сразу, с одного приема.

[55] В последнее время у нас стали пользоваться добывающимся на Кав­казе асканитом, который не уступает по своим свойствам фуллеровой земле.

[56] Ртутно-кварцевая лампа представляет электрическую лампу сртут­ными электродами, впаянными в кварцевую трубку. При замыкании тока получается вольтова дуга, причем кварц пропускает ультрафиолетовые лучи (обыкновенное же стекло их задерживает). Под влиянием ультрафиолето­вых лучей образуется озон, который также действует обесцвечивающим образом на масло.

[57] Свинцовые белила и сурик при смешении с льняным маслом сильно нагреваются.

[58] Лучшие из современных фабрик в настоящее время трут некоторые из наиболее нежных красок (крапп-лак) ручным способом.

[59] У французов они носят название кракелюр (craquelure).

[60] А. Менцель, достигнув уже преклонных лет, впервые увидел, как стали изменяться в галереях его лучшие произведения масляной живопи­си. Это его глубоко огорчило.

[61] В галерее Мадрида.

[62] Бальзам, подобный канадскому, получается у нас в Сибири.

[63] Спирт «денатурат» также пригоден для этой цели.

[64] В мелкой тарелке.

[65] Можно ограничиться цинковыми белилами и жженой костью и вообще медленно сохнущими красками.

[66] Операция эта допустима лишь в картине, не имеющей даже «воло­сяных» трещин.

[67] В реставрационном деле краски подобного вида, однако, находят применение.

[68] М. Doerner. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde.

[69] Указание на вареное масло, безусловно, ошибочно.

[70] В картине П. Сведомского «Медуза» (Третьяковская галерея), исполненной пастозной техникой, краски осыпались до грунта на большом пространстве, и картина была давно уже подвергнута реставрации.

В картине И. Репина «Проводы новобранца» (Русский музей) живопись слабо держится на грунте, осыпается и требует реставрации. В его же картине «Запорожцы» связь между грунтом и слоем живописи также, очевидно, слаба, так как в некоторых местах уже осыпаются мелкие частицы красок. В портрете проф. Пирогова, его же кисти (Русский музей), наблюдается полное осыпание красок. Слабое сцепление между красками и грунтом наблюдается и в других произведениях И. Репина, исполненных на масляных, непроницаемых для масла грунтах.

В таком же состоянии находится живопись В. Сурикова, картина которого «Степан Разин» была уже недавно реставрирована, но требует еще более серьезной реставрации. Слабо держится живопись на грунте в его же картинах: «Покорение Сибири» и «Взятие городка» (обе в Русском музее).

Осыпаются произведения В. Маковского (фонд Русского музея), исполненные на дрезденском масляном грунте. То же в картине «Минин» К. Маковского, на многих пейзажах И. Левитана (Русский музей), в живописи Нестерова, В. В. Верещагина и других авторов. Здесь не место, конечно, составлять полный список пострадавших произведений от применения масляного грунта, но список этот может быть обширным.

Нельзя не обратить внимания при атом на следующее: произведения И. Айвазовского, писанные также на масляном грунте, сохранились 8 подавляющем своем большинстве прекрасно. Но живопись И. Айвазовского исполнялась тончайшим слоем красок, разжижавшихся маслами, и поэтому представляет собой едва окрашенный масляный грунт. В данном случае нет места для осыпания красок. Разрушение живописи может последовать только с разрушением самого грунта.

[71] Чистые цинковые белила в масляном грунте не должны иметь применения.

[72] Живопись тела у старых мастеров велась круглыми кистями; лопа­точные же кисти появились в живописи около 1800 года.

[73] Витрувий родился в 63 г. нашей эры. Его трактат переведен на рус­ский язык.

[74] E. Relman. Über Malthechnik der Alten mit besonderer Berücksich­tigung der Römisch-Pompeianischen Wandmalerei nebst einer Anleitung zur microscopischen Untersuchung der Kunstwerke. 1910, Berlin.

[75] Ченнино Ченнини, как известно, писал свой трактат, сидя в долговой тюрьме.

[76] Притом вся лучшая рецептура обычно хранилась в тайне.

[77] С некоторыми из названных сочинений можно познакомиться по выдержкам, приведенным в «Вестнике изящных искусств» за 1887, 1889 и 1890 гг. в статьях П. Я. Агеева.

[78] Ганс Шмидт. Техника античной фрески и энкаустики. Гос. изда­тельство изобразительных искусств, 1934.

[79] У многих народов древности сама живопись долгое время находи­лась в непосредственной связи со скульптурой.

[80] «Сграффито» — один из способов украшения стен однотонным орна­ментом, практиковавшийся во времена Ренессанса и позже в Италии.

[81] Техника восковой темперы проникла в свое время и в Россию, где называлась «вапою». Образец вапы, между прочим, имеется в московском Успенском соборе.

[82] Изучением живописи по воску занимались Клод Лоррен, Монтабер, Фернбах и др.

[83] Пемза — вещество вулканического происхождения, содержащее 62—77% кремнекислоты и 10% глинозема, образует с известью род креп­кого цемента.

[84] По своей сущности в указанное время она мало походила на жи­вопись и лишь впоследствии, в XII и XIII вв., приобрела характер живо­писи и выполнялась нередко красками на смолах и маслах.

[85] Методы живописи этой эпохи с достаточной полнотой освещены в трактатах Феофила и Ченнино Ченнини.

[86] Сведения, относящиеся к истории средневековой и более поздней по времени фрески, помещены в последней части книги.

[87] Заблуждение Вазари тем более естественно, что об изобретении Ван-Эйка он писал через 100 лет после его смерти.

В документах антверпенского братства св. Луки имеется указание на то, что в 1420 г. Ян Ван-Эйк представил в братство голову, написанную масляными красками, причем в них нет никакого свидетельства о том, что автор этого произведения является изобретателем масляных красок и что масляная живопись есть новая техника.

[88] Так говорит история живописи, о том же свидетельствуют произве­дения названных авторов, но это еще не разрешает вопроса, каким образом лак, о котором мечтали художники всего мира, с такой легкостью переда­вался из рук в руки и притом в средние века, когда каждый живописец держал в строжайшем секрете все, даже незначительные, детали своей живо­писной техники. Ответить на этот вопрос, впрочем, нетрудно. Ван-Эйк не один занимался экспериментами по изысканию нового связующего вещества для живописи; кроме того, жажда новой техники была так велика и рефор­ма старой назрела настолько, что лак сам собой очутился в руках живо­писцев, несмотря на все тайны и секреты: более прозорливые из них, несомненно, разгадали секрет его.

[89] Джорджоне и Тициан произвели в технике живописи подлинную революцию, так как ввели впервые в живопись пастозное письмо.

[90] Вместо песка употреблялась иногда толченая лава, пемза и пр.

[91] Витрувий, к сожалению, не описывает деталей этой античной фрески, восстановить которую пытались многие позднейшие исследователи: Лори, Кейм и др.

[92] У русских иконописцев холст этот назывался «поволокой»

[93] Картина Рожера Ван-дер-Вейдена «Страшный суд» написана на золоте.

[94] Грунт итальянцев на холсте в 2—3 раза толще самой ткани, в из­ломе он блестящ.

[95] При переводе старинной живописи с холста и досок на другой холст или дерево слой живописи в этих случаях обыкновенно легко отделяется и от грунта.

[96] Русские мастера времен К. Брюллова и более поздние следовали тому же принципу.

[97] Так испорчены две картины Чима да Конельяно, находящиеся в Эрмитаже: «Благовещение» (№ 1676) и «Снятие с креста» (№ 1935), которые уже поступили в галерею в таком виде.

[98] Ореховое масло, ценившееся за свою белизну и другие качества, до­бывалось, по описанию Леонардо да Винчи, таким образом.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: