ПОСТУПАТЕЛЬНЫЙ ХОД РАЗВИТИЯ ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ

ЖИВОПИСЬ ДРЕВНИХ ВРЕМЕН

История развития живописи находится в тесной связи с историей развития ее техники. Вследствие этого и степень раз­вития названного искусства в каждый исторический момент прошедших веков находится в полной зависимости от степени совершенства его техники.

Живопись двигалась вперед попутно с нахождением новых, более совершенных материальных средств изображения, и лишь при известном совершенстве их она достигла того высокого развития, которым отличаются ее произведения XV—XVII сто­летий.

Внешняя сущность стиля живописи, аналогичная стилю ар­хитектуры, обусловливавшемуся имеющимся в наличности строи­тельным материалом, складывалась из технических средств, ко­торыми владела живопись.

Древнейшая живопись располагала простейшими материала­ми. Красками ей служили окрашенные земли, соки растений и другие продукты натурального происхождения; связующим же веществом красок, которое главным образом« определяет харак­тер живописи и степень совершенства ее техники, служили раз­личные виды растительного и животного клея, известь и воск. Последний наряду с животным клеем играл выдающуюся роль в обиходе древних и был весьма популярным связующим веще­ством их красок. Присутствие воска обнаружено в красках жи­вописи древнего Египта, им же пользовалась долгое время и живопись древней Греции и Рима, а также ранняя средневеко­вая живопись.

Красками, разведенными с клеем, вывариваемым из телячьих ног и губ (с примесью меда), писали на досках и стенах. Так выполняли свои произведения Зевкис, Парразий и другие ху­дожники античного мира, покрывавшие свои произведения для защиты от действия сырости и воды лаком, на что имеются указания, хотя и не вполне ясные, у Плиния. Живопись с воском носила название «энкаустики».

Плиний и Диоскорид дают общие сведения о ней. Никто из античных писателей не разъясняет, однако, деталей этого рода живописи настолько, чтобы явилась возможность его легко вос­становить в целом, так как специалисты-художники хранили в тайне свои технические знания, с которыми они знакомили толь­ко своих детей.

Связующим веществом красок энкаустики служил главным образом воск, который в лучшие времена этого способа живо­писи получал особую обработку и носил название «пунического воска». Плиний и Диоскорид описывают обработку воска для живописи и окраски таким образом.

Желтый неочищенный воск выдерживался долгое время на открытом воздухе. После этого его варили в чистой морской воде с прибавкой к нему соды («nitrum») и собирали чистые ча­сти воска, плавающие на поверхности. Проварив таким образом воск, сменяя воду до трех раз, его сушили на солнце и при лу­не. Здесь он выбеливался, после чего снова варился в морской воде. Во время высушивания на солнце его покрывали легкой тканью, чтобы он не таял.

Опыты обработки воска по этому способу, проделанные в на­ше время, дали твердый продукт, который плавится при более высокой температуре, нежели простой воск. Температура плав­ления последнего равняется 62 — 64°, тогда как пунический воск плавится лишь при 100°.

Как применялся воск в качестве связующего вещества в эн­каустике, об этом имеется целый ряд предположений, и создалась, таким образом, целая литература. Наиболее правильно, по-видимому, подошел к разрешению вопроса уже в наше время Ганс Шмидт, которому удалось разрешить его не только теоретиче­ски, но и практически. Им разработан способ восковой жи­вописи, весьма близкий по своим методам исполнения и резуль­татам к античной энкаустике[78].

Связующим веществом красок античной энкаустики служил пунический воск в соединении с бальзамом-терпентином, нося­щим название у Плиния «pice», а также маслом кедрового ореха («kedrion»). Эти добавочные вещества вводились в воск в раз­личных способах энкаустики в различных количествах. Чем меньше вводилось посторонних веществ в воск, тем прочнее бы­ла живопись и окраска. Остатки энкаустической окраски, нахо­димые в различных местах, например на колонне Траяна в Риме, построенной 1800 лет тому назад, тверды, подобны смоле и стекловидны в изломе. Такова же окраска Парфенона и храма Тезея в Афинах. В живописи также встречаются краски эмале­воподобного вида. Они особенно характерны для греческой энкаустики, и их можно наблюдать в портретах мумий.

Живопись энкаустическим способом, как и окраска, велась красками, которые в холодном виде находились в твердом со­стоянии и получали способность браться на кисть лишь по ра­зогревании на огне. Поверхность, на которую наносились кра­ски, должна была быть также теплой. Только при названных условиях могла вестись работа энкаустикой.

Выполнение окраски, особенно живописи, с подобным мате­риалом велось, разумеется, не без затруднений; недаром Пли­ний называет энкаустику «утруждающим способом живописи» («tarde picturae ratio»). Зато краски энкаустики тотчас же по охлаждении становились твердыми; им оставалось лишь придать однородный блеск, что достигалось с помощью обжига, заклю­чавшегося в поднесении к живописи на один момент жаровни, наполненной раскаленными углями («каутерия»).

Энкаустикой велась работа на тонких деревянных досках, которые подогревались с обратной стороны и таким образом поддерживали краски в жидком состоянии, позволявшем пере­мешивать их между собой. Так выполнялись известные файюм­ские портреты.

Теми же красками окрашивались фасады храмов и украша­лись корабли. Так работали выдающиеся художники того време­ни — Протоген и Гераклит, начавшие свою артистическую дея­тельность с украшения кораблей. Слоем воска покрывались не только стены зданий для придания им глянцевой поверхности, но также и статуи, как о том свидетельствуют Плиний и Витру­вий. Пракситель особенно ценил те из статуй, которые покры­вал воском живописец Нициас, так как вместе с лакировкой ста­туе придавалась одновременно и легкая окраска, тон которой особенно удавался Нициасу[79]. Наконец ими же выполнялись орнаментальные работы на слоновой кости, что напоминало итальянские работы чернью и «сграффито»[80].

Анализ окраски древних египетских фасадов установил тот факт, что пчелиный воск в продолжение 4900 лет не оксидиро­вался, тогда как другие связующие вещества, например жирные масла, не только оксидировались, но и разрушились. Спраши­вается, почему же до нашего времени дошло так мало образцов древней энкаустики? Рим был богат художественными произве­дениями, поступившими к нему из Греции, где процветала энка­устика. Большинство этих сокровищ, однако, погибло во время пожара Рима, многое при взятии Рима уничтожено иконобор­цами, яростно разрушавшими остатки «идолов» античного вре­мени. В XII веке все остальное было уничтожено.

Византийское искусство заимствовало впоследствии восковые краски у древних, использовав их для живописи на досках и стенах, причем позднее они получили значительное видоизмене­ние и приобрели своеобразный характер, при котором отпадала необходимость в употреблении каутерия.

В трактате о живописи греческого монаха Дионисия, в пара­графе 37, изложен рецепт подобной энкаустики:

«Возьми клея, золы и белого воска и поставь на огонь с во­дой раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разотри и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и потом по­лируй»[81].

Применение воска в живописи сохранялось долгое время, о чем свидетельствуют как рукописные документы, так и химиче­ский анализ красок некоторых произведений, причем воск в позднейшее время играл, по-видимому, лишь роль лака. Проф. Бранки нашел присутствие воска даже в произведениях средне­вековой живописи XIII столетия[82].

Одновременно с клеевой живописью и энкаустикой, как вид­но из сочинений Плиния и Витрувия, известна была и живопись фреской. К сожалению, названные авторы не дают ясного опи­сания этой античной фрески; несомненно, во всяком случае, то, что фреска древних значительно отличалась от позднейшей уж тем, что живопись, исполненная ею, по-видимому, всегда име­ла блестящую поверхность.

К образцам наиболее старинной живописи принадлежит нахо­дящаяся в собрании Ватикана картина, носящая название «Аль­добрандинская свадьба», принимавшаяся одними исследователя­ми за фреску, другими — за энкаустику.

Самые противоречивые мнения были высказаны также по по­воду техники помпейской живописи. Одни из исследователей по­лагали, что она исполнена темперой (Карчиани и Винкельман), другие же — фреской (Рафаэль Менгс и позже Винкельман). Аббат Рекуэно предполагал, что она исполнена энкаустикой, но это мнение было опровергнуто анализами Шапталя (1809) и Деви (1815), которые не нашли присутствия воска в помпей­ской живописи. Книрин принимал ее за живопись со смолами; Кленце, Овербек и другие считали, что окраска и орнаментика помпейских домов исполнена фреской, живопись же фигур — темперой. Доннер фон Рихтер, Ланг и Кейм держались того мнения, что помпейская живопись вся исполнена фреской.

Наиболее близко к истине, по-видимому, стоит Рельман, при­менивший к исследованию техники древнеримской и вообще ста­ринной живописи свой новейший метод исследования, сущность которого уже изложена нами.

Помпейская живопись, по мнению Рельмана, исполнена фрес­кой и клеевой живописью, причем нередко тем и другим спосо­бом на одной и той же стене. Фресковая живопись Помпеи, по его заключению, имеет существенную особенность: связующим веществом ее красок является не только известь, но и животный клей, который, как полагает Рельман, есть яичный белок. По­следний имеет способность давать с известью, мелом и некото­рыми органическими и минеральными красками и пемзой хими­ческие соединения большой прочности[83].

Соединение извести с органическим клеем, найденное в со­ставе помпейской живописи, представляет, таким образом, еще один род связующего вещества для красок, имевшего примене­ние в живописи древних.

Наряду с описанными способами живописи в древней Гре­ции и Риме развивается мозаика, ведущая свое начало из глу­бокой древности; она получает особое развитие в первые века христианства в Византии.

В начале же нашей эры развивается и достигает большой высоты живопись по стеклу[84], которая способствовала разви­тию вкуса и пониманию красочной гармонии и цветовых эф­фектов у живописцев того времени, причем принципы ее оказа­ли огромное влияние на многие приемы позднейшей живописи темперой и масляными красками.

СРЕДНИЕ ВЕКА И РЕНЕССАНС

В средние века техника живописи продолжает развиваться и совершенствоваться. Кроме клеевой живописи, имевшей широкое применение и в эту эпоху[85], особое значение приобретает в это время живопись на яйце (желтке, цельном яйце и белке), зарож­дение которой имело место в древние времена. Яичная темпера местами совершенно вытесняет более грубые краски на жи­вотном клею и распространяется в XIII столетии по всей Ев­ропе.

В средние века получает начало и совершенно новый род живописи — живопись на высыхающих жирных маслах, которая в первое время своего существования не была еще достаточно совершенна и потому мало имела самостоятельного значения, а играла лишь служебную роль в темпере.

Наиболее ценной техникой живописи для этого времени бы­ла живопись на яичном желтке, обладающая значительными преимуществами перед простой клеевой живописью. Краски ее не способны студениться, светлеют при высыхании значительно меньше, нежели клеевые; благодаря содержанию яичного масла имеют большую глубину и силу, почему мало изменялись под лаком, которым обыкновенно покрывалась живопись. Все эти свойства и преимущества темперы способствовали в значитель­ной мере облегчению труда живописца, предоставляя ему, воз­можность более тонких достижений в живописи, и содействовали успеху самой темперы.

Желтковой темперой выполнялись более тонкие работы, главным образом живопись на досках; на стенах же писали на цельном яйце, на простом клею, а также фреской, причем пер­воначально пользовались способом фреско а секко, в соединении с темперой и в чистом виде, а позднее и буон фреско[86]. Яичный белок и растительный клей служили для живописи гуашью.

Время процветания яичной темперы отмечается в истории искусства большим шагом живописи вперед. На яйце писали большинство живописцев средних веков и многие живописцы эпохи Ренессанса, между которыми в начале своей художествен­ной карьеры были и братья Ван-Эйки. Та же темпера служила школой и для многих живописцев более позднего периода вре­мени: Перуджино, Рафаэля, Леонардо да Винчи, хотя в их вре­мя в Италии уже пользовались масляными красками по спосо­бу Ван-Эйка.

Но все же и яичная темпера, несмотря на многие свои преи­мущества перед клеевой живописью, далека еще до технического совершенства: краски ее быстро сохнут и тем затрудняют моде­лировку форм. Работы, исполненные на яйце, по словам современника их Арменини, несмотря на огромный труд и терпение, затрачивавшиеся на них живописцами, выходили сухими, резко вычерченными и не доведенными до желаемого конца. Вазари также сетует на трудность темперы, необходимость прибегать к штриховке и пунктировке заостренной кистью при моделировке форм. Но были у яичной темперы и другие, не менее серьезные недостатки: она нуждалась в покрытии лаком, под которым до известной степени она темнела и изменялась в тоне вследствие сильной окрашенности лаков; медленное высыхание лаков за­ставляло к тому же выставлять исполненное произведение на открытый воздух, на солнце, что было сопряжено с потерей времени и подвергало живопись различным случайностям. Естественно, что перечисленные недостатки яичной темперы за­ставляли живописцев искать способа живописи более совершен­ного, за неимением которого приходилось прибегать к помощи масляной живописи, знакомой уже с X века и применявшейся то самостоятельно, то для прописи и лессировок темперы.

На основания легенды, созданной Вазари, изобретение масля­ной живописи принадлежит знаменитому фландрскому живо­писцу Яну Ван-Эйку и было сделано им в 1410 г. В настоящее время имеются, однако, неоспоримые доказательства того, что названный художник не только не был изобретателем масляных красок, но и не мог быть им, так как масляная живопись была известна до него; Ван-Эйку же может быть приписано только ее усовершенствование[87].

Высыхающие растительные масла были известны уже в глу­бокой древности. Диоскорид, живший при императоре Августе, описывает ореховое, маковое, конопляное и льняное масла. Пли­ний также называет маковое масло, но в качестве медикамента. Эций (Aetius), живший в V—VI веках, говоря об ореховом мас­ле как медикаменте, сообщает, что, кроме того, им пользуются золотильщики. Ни один из древних писателей, однако, не гово­рит об употреблении масла для растирания с ним красок.

Наиболее раннее свидетельство об употреблении масел в жи­вописи находится в трактате монаха Ираклия, относимом к X веку, в котором автор поучает, как растирать краски с яй­цом и на масле, и описывает способ очистки масла, предназна­ченного для этой цели.

Феофил-Пресвитер, писавший в X или XI веке, уже доста­точно подробно описывал масляную живопись, которая в каж­дом своем слое сушилась на солнце, так как неумело обработан­ное масло не высыхало скоро в тени, что, по словам Феофила, было очень «утомительно» для работы.

Затем еще более подробно о масляной живописи говорится в трактате Ченнино Ченнини (1437). Последнее обстоятельство указывает на то, что в Италии одновременно с Фландрией до усовершенствования масляной живописи Ван-Эйком писали на масле. Заключение это подтверждается и Лоренцо Гиберти, ко­торый сообщает, что Джотто писал иногда масляными красками.

В раннем существовании масляной живописи убеждают и сохранившиеся счета на израсходованный материал для живопи­си. Так, английский король Эдуард III, судя по сохранившему­ся счету, украсил живописью на масле свой дворец уже в 1239 году. Сохранились и другие документы подобного же рода со столь же ранними датами.

Медленно высыхающие краски сушились на открытом возду­хе и солнце; в закрытых же помещениях высыханию стенной живописи содействовали согреванием воздуха топкой печей, что подтверждается также счетами на израсходованное при этом топливо.

Из указанного становится ясным, что высыхающие жирные масла были известны и применялись для растирания красок с давнего времени, но краски эти, близкие отчасти по своим свойствам и внешнему виду к современным масляным краскам, не имели популярности, так как мало подходили к своеобразно­му методу живописи того времени, выработанному долгим упражнением в живописи водяными красками. Главное назначе­ние масла, таким образом, состояло в приготовлении масляных лаков, которыми покрывались клеевая живопись и темпера.

Развитие масляной живописи наблюдается первоначально на севере, где клеевые краски вследствие климатических условий более страдали, и отсюда переходит на юг, где традиции кле­евой живописи и темперы сохранялись особенно долго.

Не умея пользоваться масляными красками самими по себе, живописцы средних веков употребляли их для прописывания темперы. Этот смешанный способ живописи находит описание у Феофила и Ченнино Ченнини. Картины, исполненные послед­ним приемом, трудноотличимы от писанных одной темпе­рой.

К концу XIV столетия все, что могли дать живописи яич­ная темпера и ее соединение со средневековыми масляными красками, было использовано. Названные техники уже больше не удовлетворяли живописцев, значительно окрепших в своем мастерстве, изощривших свое художественное зрение и искав­ших потому для выполнения своих замыслов более совершенной и свободной техники. Она, наконец, и была найдена фландр­ским живописцем Ван-Эйком. Этот давно желанный способ живописи, как говорит Вазари, создал новую эпоху в истории развития живописи и привел ее к полному расцвету.

Сущность этого нового технического достижения Вазари из­лагает таким образом:

«Испробовав многие вещи, как в чистом виде, так и в сме­шении их между собой, он (Ян Ван-Эйк) в конце концов, нашел, что масла из льняного семени и из орехов оказались наи­более сохнущими из всех тех, которые он испытал. Эти-то мас­ла, сваренные вместе с другими его с ставами, дали Иоанну тот лак, о котором он, как и все художники мира, так долго меч­тал. Сделав потом опыты над многими другими веществами, он увидел, что смешение красок с этими видами масел давало им очень крепкое связующее вещество, которое по высыхании не только нисколько не боялось воды, но сообщало краске огонь и придавало ей блеск само собой, без лака».

О картинах, писанных по способу Ван-Эйка, Вазари гово­рит, что они блестели, не будучи крытыми лаком; живописи их была присуща красота и прозрачность красок, которых не име­ла темпера. Краски скоро сохли в тени, не боялись сырости и воды, подобно темпере, и, что особенно важно, позволяли легко делать незаметные переходы из тона в тон.

Сущность нововведения, сделанного Ван-Эйком в технике живописи, осталась непонятой и неизвестной Вазари, но пове­ствование его о Ван-Эйке во всех остальных отношениях полно правды. Переворот, сделанный фландрским живописцем в техни­ке живописи, настолько крупен и значение его для последующей живописи так велико, что по прошествии ста лет о нем сложи­лись легенды и сказания, преувеличивавшие действительность, в которых Ван-Эйк выступает уже как изобретатель масляных красок.

Как велико было значение новой техники живописи, об этом свидетельствуют и сообщения Кареля Ван-Мандера, который го­ворит, что старые и молодые художники и любители искусств стекались толпой к произведениям Ван-Эйков, так как слава о технике их быстро разнеслась по всей Европе.

Фламандский способ живописи, описание которого следует ниже, вскоре был усвоен живописцами всей Западной Европы. Вот перечень первых последователей его в различных странах.

Во Фландрии фламандскую технику унаследовали: Рожер Ван-дер-Вейден (1400—1464), Гуго Ван-дер-Гус (1482), Мем­линг (1435—1464), Питер Кристус и др.

В Германии первыми художниками, писавшими фламандской техникой, были: Фредерик Герлен (1491) и Мартин Шенг (1420—1490); последователями ее были также Ганс Гольбейн (1498—1543) и Альбрехт Дюрер (1471—1528).

В Италии и Испании местные живописцы также, по-видимому, рано ознакомились с фламандской техникой, так как живописцы Фландрии часто посещали эти страны. Во второй половине XV столетия Фердинанд Галлегос из Саламанки писал техникой, близкой к живописи фламандца Питера Кристуса, который по­сетил Саламанку, вероятно, в 1453 году.

Французские примитивисты — Генрих Бушо, Николай Фро­мент и другие — писали по-фламандски, последователем их был я Ватто.

В Италии распространителем фламандского метода живописи был Антонелло из Мессины, который, по словам Вазари, был во Фландрии, где изучал новую технику живописи у самого Я. Ван-Эйка; по возвращении своем в Италию он познакомил с нею многих итальянских живописцев. Но более вероятно то, что фламандцы сами занесли свою технику в Италию, и сделал это, по-видимому, Рожер Ван-дер Вейден, бывший в Италии в 1449 году. Во всяком случае, итальянские живописцы рано по­знакомились с фламандской техникой, которую называли «maniera ponentina».

Антонелло, по Вазари, познакомил с нею братьев Беллини и Виварини в Венеции, Доменикино Венециано и Андреа дель Кастаньо во Флоренции. Последний передал ее Полайоло, Перуджино, Верроккио и Гирландайо, а они в свою очередь на­учили этой технике других[88].

Привившийся в Италии фламандский способ живописи под влиянием местных условий вскоре получил значительное видоиз­менение: тонкое фламандское письмо заменилось более пастоз­ною живописью, изменились и некоторые другие детали техники. Особенности фактуры итальянской манеры живописи замечаются уже в произведениях Джованни Беллини; Джорджоне же и Тициан[89] совершенно изменили фламандскую манеру живописи, создав свою самостоятельную, итальянскую манеру, называвшую­ся «maniera moderna», а также «maniera giorgionesca».

Эта последняя открыла художникам новые горизонты и в свою очередь оказала огромное влияние на развитие всей последующей живописи.

Итальянская манера живописи в свою очередь начинает ув­лекать живописцев и быстро распространяться не только по всей Италии, но и за пределами ее, вытесняя повсюду фламанд­скую манеру, кажущуюся художникам уже устарелой.

МАТЕРИАЛЫ ЖИВОПИСИ

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: