КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР

История не дает нам точных сведений о том, когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок. Надо предполагать, однако, что уже в глу­бокой древности был использован простейший способ примене­ния ее в живописном деле, заключающийся в непосредствен­ном смешении ее в виде гашеной извести с красками. Многое в этом отношения уяснил химический анализ, раскрывший, что уже в древней Греции пользовались известью и ее соединения­ми с клеем и казеином в живописи и окраске зданий, причем некоторые исследователи полагают, что здесь же применялась и живопись по свежей известковой штукатурке.

По словам Витрувия, древние греки прекрасно знали и ис­пользовали связующие свойства извести в штукатурном деле. Внутри здания они наносили на стены штукатурку в два слоя, наружные же стены здания покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случаях поверхность их выглаживалась, что практиковалось уже в древнем Египте. Штукатурки эти были так крепки, что части их, снятые со стен, по свидетельству того же Витрувия, могли служить столами, шкапами и благодаря их блеску зеркалами.

Римляне, усвоившие греческую культуру, заимствовали от греков и любовь их к украшениям наружных и внутренних стен зданий общественных и частных, причем наряду с окраской стен широкое применение у них находит и стенная живопись, о чем свидетельствуют сохранившиеся стенные росписи Помпеи и Геркуланума. Здесь впервые в истории наблюдается широкое применение живописи по свежей штукатурке, носившей название у римлян живописи «in udo» («по сырому»), в отличие от дру­гого способа стенной живописи, «in arido», выполнявшегося по твердой и сухой штукатурке.

Нижние слои штукатурок составлялись из извести и песка, верхние — из извести и толченого мрамора и наносились на стены, как сообщает Витрувий, в семь слоев. Во избежание растрескивания слоев штукатурки тесто их растворов составля­лось по возможности с малым количеством воды и при нанесе­нии на стену сильно утрамбовывалось. Благодаря многослойно­сти штукатурки получалось медленное высыхание ее, позволяв­шее долгое время работать на ней по сырому и придавать ей блестящую поверхность, столь характерную для фресковой жи­вописи этого времени и более поздних эпох.

Живопись по свежей штукатурке стала приобретать значи­тельные размеры впервые у римлян, причем изображала раз­личные сцены, ландшафты и пр. Фресковая живопись римлян мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса как по подготовке стен под живопись, так и в других отношениях. Сое­динительные линии между частями однодневной работы в пом­пейской живописи или вовсе отсутствуют, или очень мало за­метны. Вот почему так трудно было первым исследователям помпейской живописи определить ее технику, что осуществи­лось лишь в более позднее время, когда наконец были най­дены правильные методы исследования старинной живописи вообще.

Связующим веществом красок в стенной живописи и окраске стен служили у римлян, кроме извести в чистом виде, соедине­ния ее с животным клеем, казеином (в виде молока) или яич­ным белком, а также клей в чистом виде. Употребление того или иного связующего вещества зависело всецело от рода приме­няемых в дело красок.

Для укрепления самих слоев штукатурки в их растворы вво­дилось иногда молоко, чаще пемза — вещество вулканического происхождения, содержащая 62—77% кремнекислоты и 10% глинозема и образующая с известью род крепкого цемента. Пемза часто находится в слоях помпейских штукатурок и живо­писи, где нередко она выполняла роль белил.

Практиковалось также введение в известковые растворы толченого кирпича или черепицы, что также укрепляло слои штукатурок, и очень редко соломы и пеньки.

Красочным материалом минерального происхождения для стенной живописи служили следующие краски:

Белые. Известь, мел, паретониум (хорошо кроющая белая краска из морской пены).

Желтые. Охры, аурипигмент (сернистый мышьяк).

Красные. Рубрика, или синопия (род сангина), сандарак (сернистый мышьяк красного цвета), натуральный и искусствен­ный, миниум (ртутная киноварь), жженая охра.

Синие. Азурит из Армении (краска медного происхожде­ния), церулеум — краска небесно-синего цвета, состоящая из окрашенного песка.

Зеленые. Краски медного происхождения: ярь-медянка, хризоколла (медный силикат), зеленый мел.

Кроме перечисленных минеральных красок, в стенной живо­писи практиковалось и применение красок органического проис­хождения, но уже по высохшей штукатурке.

С падением Римской империи и ее культуры и началом ис­тории новых народов живописное искусство мало-помалу воз­рождается в Византии. Здесь с изменением живописных задач и самого стиля живописи последовало увеличение размеров изо­бражений в стенной живописи, потребовавшее в свою очередь увеличения времени Для выполнения их по свежей штукатурке. Ввиду этого явилась необходимость упростить римскую систему подготовки стен под живопись по свежей штукатурке и заме­нить ее другой — византийской.

Важнейшим отклонением от принятых у римлян правил яв­ляется здесь изменение числа слоев штукатурки, которое дово­дится в византийской живописи всего до двух, причем мрамор, входивший в известковые растворы римлян, мало-помалу исче­зает из них, заменяясь в нижних слоях штукатурки соломой, в верхних — паклей или волокном льна.

Гашеная известь, предназначавшаяся для растворов, выдер­живалась малое время перед употреблением на воздухе, чтобы частично из гидрата окиси кальция она могла перейти в угле­кислый кальций. В таком виде она делалась менее способной к растрескиванию, причем солома, пакля и т. п. играли здесь роль толченого мрамора, песка и прочих наполнителей; кроме того, вследствие своего трубчатого строения они задерживали на про­должительное время высыхание штукатурных слоев.

Верхний слой византийской штукатурки наносился одновре­менно на всю площадь картины, вот почему в византийской жи­вописи по свежей штукатурке отсутствуют так называемые «сое­динительные» линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской фрески. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно 1¹/₂ сантиметрам.

Наиболее древним образцом византийской живописи по све­жей штукатурке является роспись церкви Santa Maria antiqua в Риме, относимая к 500—850 годам н. э. Живопись здесь сохра­нила на поверхности слабый блеск, который указывает на то, что ранняя византийская живопись по свежей штукатурке вы­глаживалась, сохраняя, таким образом, римские традиции. В дальнейшем она продолжает сохранять все свои характерные особенности, за исключением блеска.

В трактате греческого живописца Дионисия, относимом к XVII столетию, но содержащем старинные правила византий­ской живописи, даются указания, как делать подготовку стен под живопись.

Исполненная по-византийски подготовка стен под живопись отличалась белизной и прочностью.

Стенная живопись Италии в продолжение веков подчиня­лась византийскому стилю, от которого только в средние века стала отходить, изменяя вместе с тем и свою технику. Эпоха эта в техническом отношении знаменуется для нее как бы возвраще­нием к традициям античной живописи, сходство с которой вы­разилось в изумительной прочности слоев штукатурок и жи­вописи, а также в высоком глянце, который присущ итальян­ской стенной живописи этого времени. На севере Европы, в Германии, в это время культивируется живопись с из­вестью по просохшему подмалевку, сделанному по свежей шту­катурке.

Исследование старинной стенной живописи различных эпох с их материальной точки зрения началось сравнительно недав­но. К изучениям же поверхности названной живописи присту­плено лишь в самое последнее время. Интересно, что до конца XIX столетия всюду принято было думать, что стенная жи­вопись всегда должна быть безусловно матовой и что она всег­да была таковой. Однако позднейшие исследования этого вопро­са, как оказалось, противоречат этому ложному, давно устано­вившемуся мнению. Интересно также и то, что древняя пись­менность не затрагивает совершенно этого вопроса, тогда как он имеет очень важное значение.

Выглаживание стенной живописи до блеска, очевидно, де­лалось с целью облегчить содержание ее в чистоте, придать ей более богатый вид и, наконец, сделать краски ее более звучными и интенсивными, что отвечало вкусам того вре­мени.

Вплоть до XVI столетия средневековая итальянская стен­ная живопись выполнялась с блестящей поверхностью. Таковы произведения Джотто и его учеников, таковы же работы и других художников, писавших на стенах в ту эпоху: Липпо Мемми, Пьетро Лоренцетти, Анголо Гадди, Гирландайо, Фра Анжелико, Мазаччио, Филиппо Липни, Андреа Мантенья и, на­конец, Перуджино.

Произведения ранних из названных мастеров имеют глад­кую, одинаково блестящую на всем пространстве их, очень твердую поверхность; в живописи же позднейших мастеров ли­ца блестят сильнее, чем костюмы, драпировки и пр.

В чем заключалась сущность описываемой техники живописи, прямых указаний на это в старинной литературе, как говорилось выше, к сожалению, не имеется. Научные же иссле­дования этого вопроса пока еще не начаты, а потому он еще ждет своего разрешения.

Описывая подготовку стен под живопись по свежей штука­турке, Ченнини — современник блестящей стенной живописи — так говорит о нанесении второго живописного слоя ее:

«Итак, покрой известковым раствором часть штукатурки тоненьким (но не слишком) и вполне ровным слоем, смочив сперва старую штукатурку. Потом имей в руках твою кисть с толстой щетиной, намочи ее в воде, стряхни и смачивай твою накладку и, кругообразно водя по ней теркой шириной в ла­донь руки, протирай ее, чтобы терка сняла известковый рас­твор там, где его много, и заполнила те места, где его недо­стает, и выровняла бы хорошо твою накладку. Потом смочи ее той же кистью, если имеется в этом необходимость, и концом твоей штукатурной лопатки, которая должна быть гладкой и вполне чистой, проходи по штукатурке, натирая ее»[123].

Штукатурка, обработанная таким образом, имела несомнен­но гладкую поверхность и этим сильно отличалась от фреско­вых штукатурок более позднего времени. Тем не менее испол­ненная на ней фресковая живопись должна была получаться матовой, особенно если она прописывалась по окончании тем­перой. «Заметь, что каждая вещь, которую пишешь фреской, хочет быть доведенной до конца и исправлена по сухому тем­перой». Так выполнялась фресковая живопись, по словам Чен­нини, в его время. Итак, нужно думать, что, излагая в своем трактате методы фресковой живописи, Ченнини не дает вполне законченного описания ее.

Возможно, что блеск поверхности стенной живописи прида­вался по способам, описанным итальянским архитектором Леоном Баггистом Альберти, которые предназначались для получения блестящей штукатурки вообще. Один из них за­ключался в том, что свеженанесенную штукатурку шлифова­ли и выглаживали еще сырою, после же высыхания она прома­зывалась воском, сплавленным с мастикой и небольшим коли­чеством масла. Другой способ состоял в том, что еще свежую штукатурку выглаживали и шлифовали, вводя в нее очень ма­лое количество обыкновенного мыла. Судя по характеру бле­стящей живописи и фактуре стен, нужно полагать, что блеск ее был достигнут вторым из способов, описанных Альберти. Но это все лишь только предположения; разрешить же вопрос этот, как говорилось выше, может только физико-химический анализ материалов блестящей живописи.

Старинный прием — вводить темперу во фреску, о чем дает сведения уже Феофил, — держался очень долго. Работы и бо­лее поздние по времени, например Рафаэля и др., носят на себе несомненные следы темперы, на что указывают как особая детальность их произведений, свойственная старин­ной темпере, так и подбор красок. Вазари в своем жизнеопи­сании выдающихся художников эпохи Возрождения говорит, что феррарский живописец Эрколе, выполнявший в продолже­ние 12 лет роспись капеллы в Болонье, потратил на живопись фреской 7 лет, остальные 5 лет — на прописывание ее темпе­рой. Метод живописи названного мастера является очень ха­рактерным для своего времени.

В противоположность Ченнино Ченнини Вазари не реко­мендует этого смешанного способа живописи и относится к не­му критически, из чего видно, что живопись чистой фреской в его время подвинулась значительно вперед.

Фресковая живопись, по Ченнини, располагала очень малым числом пригодных для нее красок.

Белой краской служила лишенная активности известь, носившая название «санджованни», в чистом виде и в смеше­нии с мраморной пылью (1ч. мрамора и 3—4 ч. извести). По словам Паломино, этой последней краской пользовались Лука Джордано и все художники Италии.

Желтые. Желтая охра, неаполитанская желтая.

Красные. Синопия — краска натурального происхожде­ния, называвшаяся также порфиром, чинабрезе, представляв­шая смешение синопии с известковыми белилами.

Зеленые. Зеленая земля.

Черные. Аматисто (аметист) — краска натурального происхождения, фиолетово-черного цвета.

Яркие зеленые и синие краски наносились по высохшей штукатурке. Зеленой служила краска медного происхождения и составная из немецкой лазури и неаполитанской желтой. Си­ними красками служили: немецкая лазурь — краска натураль­ного происхождения, — индиго и ультрамарин из ляпис-лазурь.

В связи с изменением целого ряда условий, при которых производилась средневековая роспись стен зданий, в дальней­шем наблюдается постепенный отказ от блестящей поверхности в стенной живописи.

Причиной тому послужило, с одной стороны, желание у художников покрывать живописью на стенах и потолках огром­ные пространства; с другой — изменение конструкции сводов и введение деревянных частей в архитектуру каменных зданий, следствием чего явилось уменьшение толщины штукатурки, которая к тому же из трехслойной становится лишь двухслой­ной. Наконец, произошло и изменение вкусов и зрительных восприятий у художников и их заказчиков, так как им стала нравиться живопись с матовой поверхностью.

Начало применения шероховатой матовой поверхности на­ходится в настенных живописных произведениях Паломи­но (1563). Художник же Поццо (1642—1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить по­верхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись.

Итак, блестящая монументальная живопись, начало кото­рой было положено уже в древнем Египте, заканчивается в Италии работами Мантеньи (1431—1506).

Стенная живопись, развившаяся в Италии после Мантеньи, выполнялась по свежей штукатурке с зернистой поверхностью, причем она ежедневно наносилась по частям, следствием чего получались «соединительные линии». Работа, начатая фреской, заканчивалась по свежей штукатурке, прописывание же ее тем­перой совершенно исключалось. Законченная живопись имела матовую поверхность. Таковы характерные признаки фреско­вой живописи этого времени.

Последователями такого позднейшего способа живописи, имеющего полное право именоваться фресковой живописью, были: Рафаэль, Микеланджело, Вазари, Поццо и многие другие художники, в числе которых виртуозы фрески — Лука Камбьязи, Тинторетто, Лука Джордано, получивший за бы­строту своей живописи прозвище Лукафапресто, наконец, Тьеполо, поражавший своим никогда не превзойденным в этой технике мастерством.

Живопись по свежей штукатурке, отказавшаяся в эпоху Ре­нессанса от записей темперой и преобразовавшаяся, таким об­разом, в «чистую фреску» («buon fresco»), продолжала в даль­нейшее время развиваться. Во времена барокко она начинает выполняться очень пастозно, причем в качестве белил здесь служила старая гашеная известь, примешивавшаяся во все остальные краски.

На этом заканчивается ход развития «чистой фрески», по­сле чего она постепенно преобразуется уже в Италии в казеи­ново-известковую живопись по свежей штукатурке, начало ко­торой было положено в XVIII столетии. Крупнейший итальян­ский фрескист Тьеполо, по-видимому, уже пользовался и этим способом живописи в своих произведениях.

Из Италии казеиново-известковая живопись проникла в Тироль, Баварию и Испанию, где приобрела большую попу­лярность. Среди художников, пользовавшихся этой новой техникой живописи, можно назвать Трогера, Кноллера, Азама, Гюнтера и др. Применение описываемой техники живописи за­кончилось в конце XVIII и начале XIX столетия.

В XIX столетии в Англии, Франции и Германии в связи с открытием погребенных Везувием античных городов — Герку­ланума и Помпеи — наблюдается возрождение стенной и фа­садной живописи. В Германии одновременно с этим явилась мысль о возрождении итальянской фрески. Естественно, что давно забытая фреска давалась немецким художникам нелег­ко, и в техническом, как и в художественном отношении произ­ведения их далеки от совершенства. Здесь наблюдается целый ряд дефектов как в самих материалах, так и в методах их ис­пользования.

Этим заканчивается применение фресковой живописи не только в Германии, но и вообще в Европе; в Германии же на­чинаются затем поиски иной техники стенной живописи, пре­вышающей по прочности итальянскую фреску и облегчающей выполнение ее, что и было найдено в силикатной живописи.

Древняя Русь была богата памятниками монументальной живописи.

Очень немного, к сожалению, сохранилось у нас письмен­ных источников, так называемых «письменных подлинников», которые могли бы познакомить нас с историей русской фре­сковой живописи. Древнейшие из них относятся только к XVI столетию, большая же часть их — к XVII и даже XVIII, причем текст этих рукописей уже в конце XVII столетия выз­вал недовольство живописцев этого времени.

Поступательный ход развития русской фресковой живописи на основании сведений, добытых о ней различными путями — из сохранившихся письменных источников и тех научных исследований их материалов и способов их применения, которые имеются у нас,— представляется в таком виде.

Обучившись у греков, русские живописцы применяли потом свои знания на практике. Выполняя росписи церквей, вначале они придерживались в этом деле методов византийских ма­стеров, нанося левкас под фреску сразу на всю площадь картины, живопись же на ней выполняли по частям, так как штукатурка (левкас) сохраняла свою свежесть в продолжение нескольких дней. Позднее же наблюдается отступление от это­го метода, который, судя по рукописи епископа Нектария и одного из других рукописных источников, превратился в сле­дующий:

«А того бы беречи, чтобы писать по сырому, чтобы краски в левкас входили, и крепко будет. А левкасу на стене класть, сколько написать до обеда; а обедать мастера пойдут, и левкас бы на стене не оставался без письма; тако же и к ночи не оставался без письма отнюдь. Да тако будет крепко и вечно».

«В какой день левкасити, и того дня написати. Колико мо­жешь написать, столько и налевкась, и то будет крепко и веч­но и не боится воды». Из этих двух выдержек из рукописей разных авторов мы видим, что этот подход с фресковому делу уже не византийский. Очевидно, таким образом, что русские фрескисты стали допускать в это время значительные измене­ния и отступления от византийской системы при составлении и нанесении левкаса. Для выяснения этого вопроса следует снова обратиться к рукописям.

Составление известкового раствора для левкаса так описы­вается уже цитированным выше епископом Нектарием:

«Начинается левкас стенного письма составлятися перед великой недели вскоре. А известь бы была старая, лет пяти или десяти, а что старее, то лучше. А известь высевать реше­том, первое редким, а после частым, чтобы были чисты и мяг­ки, как мука пшеничная; да высевать известь в творило, да наливать водою, да размешивать с водой нажидко гораздо, да покрыта чтобы она, и стоять ей покрытой часов пять или шесть; и как пройдет урочные часы, и тогда раскрыть, и та известь падает на дно вся в творило, а вода устоится наверху, а поверх воды выдет емчуга. Емчугу снимать и бросать на землю, — а емчуга, что лед; и воду тое слить на землю же с известью, чтобы осталась одна известь; а на известь наливать свежая вода и размешивать ее с водою нажидко попрежнему и мешать, покрыть и стоять попрежнему часов пять или шесть. Итак чередить левкас по всю дни и ночи недель семь. Скоро­го для дела — только будет вскоре писать стенное письмо того же лета. И тот левкас неважен бывает, лет в 10 или много в 20 лет учнет изнутри левкасу выступать емчуга поверх письма, что морок пойдет будет письмо, а пособить будет нечем. Сей состав нынешних мастеров».

И дальше: «А старых мастеров состав, будет похощешь, чтобы вечно будет письмо и выводить из левкасу емчугу по тому же обычаю, как писано прежь. А выводить емчугу: лето целое наливать и покрывать да оцеживать дни и нощи, да к зиме огрести левкас в кучу да погрести с рогозами. И того зи­мою левкас вымерзнет и отлежится и выступит из него достальная емчуга. И на новую весну с велика дня вскоре нали­вати его водою нажидко попрежнему все также, и наливать, нацеживать недель шесть, и достальная емчуга из левкаса вы­дет. И как тот левкас будет поспевать к стенному письму, и лен вычесать начисто, чтобы был без кострицы, усечь его на­мелко, вмешать его в левкас в тот, а левкас был бы густ гораздо. Да толчи еловые коры мелко с мукою и сеять чисто ча­стым решетом — ино будет клей сильной. И тем клеем поли­вать по левкасу, да посыпать мукою овсяною чистою, и посы­пать тою мукою немного. Да еще слыхан есть, что положить в тот же левкас желчи коровьи, да со всем тем убивать гораздо пестами, чтобы было убито гораздо, как тесто пшеничное тя­нулось».

При ознакомлении с текстом приведенной части рукописи становится ясной характерная особенность позднейшей русской стенописи, заключающаяся в особой обработке извести для стенной штукатурки.

Под «емчугой», с которой так (энергично боролись наши левкащики, подразумевалась та корочка углекислой кристалли­ческой извести, которая образуется на поверхности воды, со­держащей в себе раствор извести (гидрата окиси кальция) под действием углекислого газа, находящегося в воздухе. При постоянном промывании водой извести последняя постепенно теряла свою связующую силу, так как под действием воздуха и воды превращалась постепенно из едкой извести в углекис­лую. Разумеется, с ослаблением вяжущей силы в извести осла­бевала и ее способность закреплять краски, наносимые на нее только с водой, а вместе с тем укорачивалось и время живо­писи по сырому, что мы и видим из приведенных выше руко­писных наставлений, как выполнять фресковую живопись. В том случае, когда отмывалась из извести и «достальная емчуга», то она, разумеется, уже вовсе не годилась для фрески и не могла держаться на стене без особого клея и гвоздей.

Обработка извести, описанная Нектарием, ничего общего уже не имеет с византийской, но близка итальянской. В трак­тате о фресковой живописи художника Паломино обработ­ка извести для штукатурок и отчасти живописи описывается таким образом. Известь должна храниться под водой в большом сосуде, где ее можно хорошо размешивать. Это надо делать ежедневно, сняв предварительно кусочком кирпича пленку[124], которая образуется на поверхности воды (потому и надо держать воду поверх нее), а когда дневная ра­бота будет закончена, надо каждый раз доливать воду поверх извести. Благодаря этому известь сделается столь мягкой и столь свободной от всякой остроты[125], что ее можно будет, как сало, смешивать с красками без всякого для них вреда.

Известь же, предназначавшуюся специально для белил, об­рабатывали таким же образом в продолжение 4 месяцев и до­водили до состояния, когда всякая едкость в ней исчезала.

Из приведенного описания итальянской обработки извести позднейшей эпохи мы видим, что наши левкащики обрабатывали известь таким же способом, как это делали итальянцы в XIV — XV вв. То же должно сказать и об употреблении гвоздей в штукатурках, о чем имеется указание в книге итальянского архи­тектора Леона Баттиста Альберти.

Все позднейшие изменения, произошедшие в подготовке стен русской фресковой живописи, являются большим и серьез­ным отступлением от классической системы ее, что безусловно наносило ущерб нашим старинным росписям.

Фресковая живопись древней Руси с самого начала ее не была вполне чистой, а всегда более или менее прописывалась по сухому красками, разведенными то яичным желтком, то ячменным или пшеничным клеем.

Некоторые из красок (например, «лазорь»[126]) уже из-за своего состава обязательно наносились по сухой фреске, в ко­торой делался под нее подмалевок «рефтью»[127].

Мало, к сожалению, сохранилось у нас старинных стенных росписей, исполненных фреской. Всё сохранившееся находится в так или иначе испорченном виде, так как большинство фре­сок было найдено под слоями штукатурок или под записью масляными красками. Единственным, пожалуй, исключением в этом отношении являлась лишь роспись новгородской Спа­со-Нередицкой церкви, относящейся к XII веку, которая, не­смотря на нелепые меры, применявшиеся к ней в дореволюци­онное время (1902—1903) с целью ее сохранения[128], еще имела, до разрушения ее фашистскими захватчиками, до известной сте­пени свой первоначальный вид.

Порча стенной живописи обязана во многом испарениям, осаждавшимся зимой на стенах храмов при большом скоплении в них народа, что вело затем к «поновлениям» и «освежениям» живописи, повторявшимся до полного разрушения оригинала росписи.

В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтковой темперой и затем совершенно бы­ла забыта. В послепетровское время на смену темпере явилась масляная живопись, которая и. воцарилась на стенах наших церковных и гражданских зданий до самого последнего време­ни, т. е. до тех пор, когда наконец для всех стало очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных рос­писей.

Только в 1910 году, т. е. после столь долгого промежутка времени, в Академии художеств была основана мастерская стенной живописи, где снова возобновилось изучение фреско­вой живописи, организованное и ведомое автором этой книги.

С зарождением у нас интереса к стенной живописи одновре­менно возник и вопрос нахождения технических способов ее, наиболее отвечающих стенным росписям. Естественно поэтому, что мысли художников, особенно молодых, устремляются к фре­сковой живописи, прославленной великими итальянскими масте­рами и приобретшей благодаря им в глазах многих известный ореол. Действительно, среди всех остальных видов фресковой живописи фреска итальянского Ренессанса и времен барокко должна представлять для художника-реалиста наибольший ин­терес.

О фреске этого времени к тому же имеется, как известно, бо­гатая литература, состоящая из трудов различных итальянских авторов: Ченнини, Вазари, Боргини, Арменини, Ланци и других современников фрески, а также писателей позднейшего времени различной национальности, которые в большинстве своем повто­ряют о фреске все то, что дают нам труды старинных итальян­ских писателей.

Но чтобы изучить технику той или иной живописи, недо­статочно одного знакомства с литературой, трактующей о ней, необходимо также видеть и изучать образцы этой живописи. Между тем фресок эпохи итальянского Ренессанса и времен барокко мы не имеем, если не считать нескольких небольших, притом сильно испорченных фресок Джулио Романо, находя­щихся в Эрмитаже. Это, разумеется, очень затрудняет изуче­ние фресковой живописи названного времени, так как вынуж­дает знакомиться с нею исключительно по имеющейся о ней литературе и различным произведениям ее образцов.

Что же может дать художнику итальянская литература о фреске, с которой современный художник в большинстве слу­чаев знакомится только по переводам.

Нельзя не заметить, что язык ее сильно устарел, и потому переводы ее страдают неточностями и ошибками.

Несмотря на относительную полноту сообщаемых сведений о фреске, старинная литература все же не представляет собой руководства к изучению ее и не может им быть, так как при оз­накомлении с нею становится очевидным, что техника фреско­вой живописи старых итальянских мастеров в различные про­межутки времени была различной, причем, как доказывают это научные исследования, произведенные в этой области в позд­нейшее время, весьма важные детали этой техники совершенно не отразились в современной ей литературе. Так, в трактате Ченнини не дается никаких сведений о происхождении блеска во фресковой живописи, современником которой он был. Об изумительной фресковой технике таких замечательных мастеров ее, какими являются Лука Джордано и Тьеполо, в современной им итальянской литературе никаких почти сведений не дается.

Нельзя не отметить также и того, что наряду с полезными сведениями в трактатах имеются и такие, которые противоречат современным знаниям и потому могут вводить изучающего фреску лишь в заблуждение. Таково, например, описание про­цесса обработки извести для живописных целей, которую, по словам Арменини, варили на огне, сушили на солнце, зары­вали на несколько лет в землю или же выдер­живали также продолжительно на крышах зда­ний. Такого же порядка и наставления Паломино, рекомендую­щего в своем трактате ретуширование фрески па­стелью.

Знакомясь с итальянской литературой, нельзя не обратить особого внимания на то, что говорит о фреске известный италь­янский историк и вместе с тем художник Вазари в своем «Вступлении» к его труду «О жизни знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов», написанном в 1568 году:

«Во фресковой живописи требуется решительность и бы­строта руки, но сверх всего этого твердое и правильное пони­мание дела, так как краски, пока стена сырая, выглядят иначе, нежели после того как стена просохнет. Поэтому необходимо, чтобы у художника прежде всего было понимание дела, что важнее даже рисунка, и чтобы у него был большой опыт, так как без него трудно довести живопись до совершенства. Мно­гие наши мастера, весьма ценимые в их ра­ботах на масле и в темпере, в этом спосо­бе живописи ничего сделать не могут».

ИТАЛЬЯНСКАЯ ФРЕСКА

Нельзя не задуматься над этими строками. Невольно воз­никает и ряд вопросов. Каких же достижений может ожидать наше время от живописи, техника которой представляет столь невероятные трудности? Как может справиться с ней современ­ный художник, постановка обучения которого совершенно иная, чем та, которая практиковалась у итальянцев и которая описы­вается в трактате Ченнини? Не лучше ли вовсе отказаться от фресковой живописи и найти технику, более отвечающую и под­ходящую современному художнику?

Трудность итальянской фресковой живописи для современ­ного живописца прежде всего заключается в том, что ему при­ходится писать по свежей штукатурке, притом по частям ее, что, разумеется, сопряжено с большими неудобствами, но са­мым большим затруднением в этой живописи является то, о котором говорит Вазари, — это сильное изменение общего то­на фрески, которое происходит только в момент полного высы­хания ее, что наблюдается лишь через значительный промежу­ток времени после окончания живописи. Это изменение тона фрески неизбежно, и художник должен его учитывать. Но, кро­ме того, при неправильном методе живописи могут получаться и неожиданные для него частичные изменения тона в раз­личных местах его живописного произведения, которые потре­буют в дальнейшем ретуширования фрески, нарушающего тех­ническую целостность ее и, в большинстве случаев, ее проч­ность.

Если мы подойдем к делу практически, то мы увидим, что описываемый недостаток итальянской фресковой живописи во многом — если только не всецело — обязан немощности красочного материала ее. Трактаты, знакомящие нас с бедной палитрой современных им фресковых красок, знакомят и с тем, как нуждались живописцы того времени в хороших фресковых белилах и как тщетны были их усилия, чтобы найти их.

Наше время далеко ушло от времен Вазари. Оно распола­гает красочными материалами, о которых старые мастера мо­гли только мечтать! Среди богатства красок, предназначаемых для живописи вообще, имеются и чрезвычайно ценные краски для фрески, которыми являются наши цинковые и баритовые белила, открытые в середине XIX столетия. Цинковые белила, столь популярные в масляной живописи, не менее ценными яв­ляются и в водяной живописи, так как они не изменяют здесь своего тона при высыхании, подобно мелу, извести и прочим материалам, служившим в итальянской фреске белой краской. Белила эти значительно облегчают живопись фреской и пере­страивают методику ее выполнения на новый лад; вот почему в настоящее время не представляется возможным говорить о трудностях фрески в том смысле, как говорит о них Вазари, имевший для того полное основание. Теперь каждый художник, интересующийся фреской, может овладеть ее техникой.

Но, кроме белил, и вся палитра фресковых красок у совре­менного живописца почти иная. Краски фрескиста времен Ренес­санса очень бедны в цветовом отношении, тогда как современ­ный фрескист располагает ассортиментом мощных по цвету красок. Таковы искусственный ультрамарин различных оттенков, кобальты: чернеющая на свету киноварь заменена отлич­ным красным кадмием. Хороши желтые, оранжевые и зеленые краски.

Спрашивается, как же должен поступать современный живо­писец, осваивающий итальянскую фреску, с тем богатством красочных материалов, которые имеются в его распоряжении и которых лишены были старые мастера? Стремясь как можно точнее выполнять те указания, которые находит художник в ли­тературе о технике итальянской фрески, он может, конечно, заставить себя игнорировать красочные материалы нашего вре­мени, однако будет ли это полезным для дела?

История живописи и живописные произведения мастеров прошлого и настоящего времени убеждают нас в том, что каж­дая из живописных техник в различные эпохи имела свою ме­тодику и что вновь открытые ценные живописные материалы вытесняли из употребления мало ценные старые.

Резюмируя все сказанное выше об итальянской фреске, нельзя не придти к следующим заключениям.

Если в наше время находят фресковую живопись ценной техникой для современных росписей и полагают, что она могла бы получить широкое применение на практике, то следует не только подготовить все необходимые условия для проведения ее в жизнь, но и — как то практиковалось всегда в истории живописи — разработать для нее новые живописные методы на базе тех материалов, которыми располагает наше время, и тех технических знаний, которыми мы обладаем. Описаниям же итальянской фрески мы должны придавать больше историче­ское, чем практическое значение.

ТЕРМИНОЛОГИЯ ФРЕСКИ

Слову «фреска» давно уже придается более широкое значе­ние, чем оно имело в давно прошедшие времена. Как на Запа­де, так и в России под именем фрески часто теперь подразуме­вают вообще стенную декоративную живопись, независимо от того, какой техникой она выполнена, будь то масляная живо­пись, клеевая, темпера и пр. Право на это название между тем принадлежит лишь специальному роду техники живописи. Этим термином у нас часто злоупотребляют и специалисты: живописцы, искусствоведы и археологи.

Слово «фреска» произошло от итальянского «fresco» («фреско»), что значит «свежий». Итальянская эпоха Ренессанса имено­вала живопись, исполненную по свежей штукатурке, сокращен­ным термином: «a fresco» или «affresco»[129]. Чтобы сказать: «писать по свежей штукатурке», итальянцы говорили: «dipingere a fresco», что в буквальном переводе значит: «писать по свежему». У нас же обычно говорят и пишут: «живопись аль фреско»[130], «писать аль фреско», что в переводе имеет совер­шенно другой смысл и значит: «живопись на свежем воздухе», «писать на свежем воздухе, на холодке».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: