КУРАНТЫ И ПЛИТА ДЛЯ РАСТИРАНИЯ КРАСОК

Плитами и курантами для растирания красок можно пользо­ваться только в том случае, если они сделаны из твердых мате­риалов. Лучшим в этом случае считается порфир. Но хороши также стеклянные матовые доски и стеклянные куранты.

Плиты и куранты следует держать в большой чистоте, про­мывая их водой с мылом и т. д. Если спешность не позволяет очистить плиту после работы, то следует только хорошо намы­лить ее жидким мылом; в таком виде она может оставаться неопределенное время и легко очищается водой.

ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

ВВЕДЕНИЕ

Техника старинной живописи во многом отлична от техники современной живописи. Уже одно внимательное ознакомление с образцами старинной живописи, преимущественно с неокончен­ными произведениями, дает ясное представление о многих осо­бенностях ее как по отношению к материалам, так и системе использования их.

Изучение техники старинной живописи достигается различ­ными путями. Один из них заключается в ознакомлении с со­временной ей литературой, со специальными трактатами о жи­вописи и ее технике и другими письменными источниками, до­шедшими до нашего времени и касающимися этого вопроса.

Много ценных сведений о технике живописи древнего языче­ского мира дают современные ей сочинения, которые хотя и не посвящены в целом этому специальному вопросу, но косвенно, так или иначе, затрагивают его. Таковы сочинения Плутарха, Теофраста, Плиния, Диоскорида, Витрувия и других авторов, из которых наибольший интерес в данном случае представляют сочинения Плиния «Натуральная история» и Витрувия «Об ар­хитектуре»[73].

Литература христианской эпохи еще более богата сведениями по технике живописи, так как в это время появляются уже трактаты, специально посвященные данному вопросу. Кроме то­го, сохранились старинные рукописи (манускрипты), представ­ляющие собрание рецептов, относящихся к живописи, счета по израсходованию материалов при исполнении живописных работ; дошли до нашего времени и уставы, и регламенты живописных Цехов и т. п., что также во многом освещает детали современ­ной им техники живописи.

Большим подспорьем литературе при изучении техники ста­ринной живописи служит исследование красок старинных про­изведений, связующих веществ, грунтов и т. п. Вначале подоб­ные исследования сводились к одному лишь химическому ана­лизу; позднее же явилась мысль соединить его с микроскопиче­ским анализом, что предложено Е. Рельманом и получило в на­стоящее время всеобщее признание.

По системе Рельмана[74], живопись, подлежащая анализу, изу­чается сначала микроскопом, которым пользуются как сильно увеличивающей лупой. При этом исследованию подвергается поверхность живописи и поперечный разрез ее; в первом случае является возможным наблюдать мельчайшие, невидимые не­вооруженному глазу частицы красок, их смешение, трещины в слоях живописи и т. п.; во втором — открывается ясная кар­тина наслоений красок и грунта, строение грунта и пр.

Этот новейший метод исследования живописи позволяет ви­деть и расщеплять тончайшие наслоения красок и подвергать каждое из них в отдельности, равно как и составляющий их материал — краски, связующие вещества и т. п., — как хими­ческому, так и микроскопическому анализам, рассматривая объект исследования при отраженном свете и на просвет. Он дает, таким образом, возможность с большей точностью опреде­лять природу материалов живописи и способы их применения, чем это практиковалось до сего времени, и потому является наи­лучшим методом при изучении старинной живописи; с его по­мощью получаются вместе с тем блестящие результаты при определении подлинности старинных произведений. Даже очень тонкие копии и подделки старинной живописи, вводящие в за­блуждение и знатоков ее, легко обнаруживают свое истинное происхождение при исследовании их по методу Рельмана.

В самое последнее время при исследовании старинной живо­писи стали применять, кроме того, лучи Рентгена. С помощью этого нового способа исследования получилась возможность про­никать в глубину слоев живописи, не нарушая их сохранности. Делая снимки с картин с помощью названных лучей, можно раскрыть позднейшие записи в ней, прописки, переделки и пр., что совершенно недостижимо, конечно, при других способах исследования.

Для достижения наиболее полных и верных результатов обычно объединяются в каждом случае исследования все до­ступные для этого способы, но и при соблюдении названного условия восстановление многих деталей старинной техники жи­вописи все же остается затруднительным.

Дело в том, что старинная литература и вообще письмен­ные источники не раскрывают нам современной им техники живописи во всей ее полноте и по многим вопросам дают лишь отрывочные сведения. Таковы даже специальные трактаты, на­писанные нередко случайно[75]. Авторы их обычно оставляют без всякого освещения детали техники, слишком обыденные для них и их времени, но совершенно утерянные и забытые для нас и потому наиболее интересные для нашего времени. Так, живо­пись Апеллеса неясна для нас по описанию Плиния; по Витру­вию, пространно описавшему современную ему технику мону­ментальной живописи, нельзя уяснить себе полностью процессы античной фресковой живописи; де-Майерн, бывший другом мно­гих художников, работавших при английском дворе, о технике которых он оставил заметки в своей рукописи, не дает нам све­дений, по которым можно было бы восстановить, например, технику живописи Рубенса и Ван-Дика, которая ему была изве­стна. То же мы должны сказать и о многих других литератур­ных источниках. При изучении старинных письменных докумен­тов, касающихся, так или иначе, вопросов современной им техни­ки живописи, нельзя упустить из вида также следующее.

Рукописи в старину размножались с помощью переписки, часто не безукоризненной, вследствие чего текст их более или менее изменялся. Кроме того, к ним иногда делались уже впо­следствии дополнения, в которых автор рукописи не принимал, конечно, никакого участия. Не менее важно и то, что термино­логия, современная названным письменным источникам, часто забыта и непонятна для специалиста позднейшего времени, так как многие из материалов живописи, применявшихся когда-то, или совершенно забыты, или утратили свои прежние названия, что также затрудняет восстановление той или иной детали дан­ной техники. Рецептура, извлекаемая из названных источни­ков, — что особенно важно и что забывается многими авторами, пишущими о старинной технике живописи, — может быть и несовершенной, так как у старых мастеров были, конечно, и плохие, неудачные рецепты, и живописные произведения, в ко­торых они были использованы, давно погибли[76].

Метод микрохимического исследования живописи, ее мате­риалов и пр. часто приходит на помощь литературе, а также имеет и независимое, самостоятельное значение при разрешении этих вопросов. Не всегда, однакоже, представляется возможность пользоваться им, так как, несмотря на всю ценность по­лучаемых при нем результатов, жертвовать ценными художе­ственными произведениями не представляется возможным. По­неволе в этом случае приходится иметь дело лишь с ничтожным количеством материала, случайно отделившегося от живописи: красок, грунта и пр., т. е. вести исследования в условиях, мало благоприятных для разрешения того или иного вопроса, а пото­му и при этом методе исследования часто получаются слишком общие и мало удовлетворительные ответы на поставленные во­просы; кроме того, и он, разумеется, имеет свои границы и пре­делы.

Вот почему и здесь можно придти во многих случаях к лож­ным выводам и заключениям. Так, клеевой рыхлый грунт, про­питавшийся маслом красок, нанесенных на него, может быть принят исследователем за масляный грунт. Обратная сторона холста могла быть крыта не автором произведения, а другими лицами, и т. д.

Из сказанного становится понятным, почему, например, один из важнейших вопросов в истории техники живописи, вопрос усовершенствования масляной живописи, совершившегося в эпоху Ван-Эйков, до сего дня ждет еще обстоятельного разрешения.

К трактатам по вопросам техники живописи христианской эпохи, представляющим наибольшую полноту и интерес, следует отнести следующие:

1) Трактат монаха Ираклия «О красках и искусствах рим­лян» («De coloribus et artibus romanorum»), относимый к X веку.

2) «Записка о разных искусствах» («Diversarum artium schedula») монаха Rogierus'a, известного более под именем Фео-фила-Пресвитера, писавшего в X или XI веке. Одна часть этого трактата отведена живописи.

3) «Трактат о живописи» («Trattato della pittura») итальян­ского живописца Ченнино Ченнини, написанный в 1437 г.

4) Трактат о технике живописи Джорджио Вазари, пред­ставляющий «Вступление» («Introduzione») к его известному историческому сочинению «О жизни знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов», написанному в 1568 г.

5) Трактат о живописи миланского живописца Паоло Ло­маццо, содержащий историю и практику живописи; написан в 1550 г.

6) «Об истинных правилах живописи» («De veri precetti della pittur»), трактат итальянского живописца Арменини, написан­ный в 1587 г.[77].

7) «Жизнеописание знаменитых нидерландских живописцев» («Het Schitder Boeck») Кареля Ван-Мандера, написанное в 1604 г.

8) «Чудеса искусства» («Delle meraviglie dell'arte»), истори­ческий труд венецианского живописца К. Ридольфи, в который вошло жизнеописание знаменитых венецианских художников; написан в 1648 г.

9) Рукопись Теодора де-Майерна (1573—1655), придворного медика английского короля Карла I, интересовавшегося вопро­сами техники живописи, в разрешении которых он принимал деятельное участие.

10) «Ерминия, или наставление в живописном искусстве», рукопись греческого монаха-живописца Дионисия из Фурнье («Фурнаграфиота»), относящаяся к XVII столетию, но содер­жащая древние правила греческой живописи.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: