СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ 161

Собор в Реймсе. Начат в 1211 г., закончен в 15 в. Западный фасад

Встреча Марии с Елизаветой. Скульптура собора в Реймсе. 1225—1240 гг.

Такое предельное напряжение ду­шевной жизни, какое встречаем мы в готических фигурах и лицах, и не могло быть воплощено в границах классического вкуса, в категориях прекрасного равновесия и телесного совершенства. Смятенный и возму­щенный дух беспощаден к своему телу: он его иссушает, бороздит глу­бокими морщинами и сводит в судо­рогах. Герой средневекового искус­ства заглядывает в темные провалы бытия, созерцает бездны человече­ского горя, мучительно размышляет, силится понять что-то. Среди фигур северного портала Шартрского собо­ра можно найти предтеч и микел-анджеловских пророков и роденов-ского «Мыслителя»: о них порази­тельно напоминает шартрский бог дней творения, создающий луну и солнце, день и ночь. Это даже и не Христос, которому страдать положе­но: это сам бог-отец, верховный создатель всего сущего, но и он пред­стает как бог сомневающийся и от-

чаивающийся. Он творит мир и пред­видит несчастья мира, тяжело заду­мывается и горестно вглядывается в дело своих рук. Кажется, никогда и нигде больше, ни в каком религи­озном искусстве так не изобража­ли бога-творца — подавленным соб­ственным актом творения. Некоторые из бесчисленных скульп­тур Реймского собора, особенно его западного фасада, отличаются среди других готических произведений большим спокойствием и гармонией. Здесь обаятельная фигура молодой Марии, беседующей с Елизаветой, — олицетворение кроткой женствен­ности, здесь печальный и добрый Христос-странник, здесь, в компози­ции Страшного суда, апостол Петр смотрит перед собой с выражением сострадания, сочувственного пере­живания чужой боли. Переливаю­щиеся через край готические страсти как бы стихают и приходят к про­светлению, к высшей мудрости чело­веческого взаимопонимания. Эти

СРЕДНИЕ ВЕКА

реймские статуи принадлежат к лучшим созданиям высокой готики XIII века, представляют своего рода готическую классику. Они и изваяны с редкостной для готики мягкостью и нежностью светотеневой проработ­ки форм. Глазами какой бы эпохи на них ни смотреть, реймская Мария и Христос-странник никому не пока­жутся некрасивыми, они безусловно для всех прекрасны. Однако ново то, что здесь внешняя красота воспри­нимается как отблеск внутренней, духовной. Античные статуи наводят на мысль о том, что прекрасный дух может обитать только в прекрасном теле. Реймские же статуи застав­ляют думать, что душевный свет облагораживает тело, поэтому они легко соседствуют рядом с некраси­выми обликами и не приходят с ними в противоречие, не отрицают их и не контрастируют с ними так, как, например, Афина Мирона контрасти­рует с фигурой безобразного Марсия. На примере реймской скульптуры очевидны те новые ценности, которые готика внесла в художественное ос­мысление человеческого образа.

Но и самые непривычные для нас по форме готические произведения иной раз кажутся удивительно понятны­ми, почти что приближенными к нашему мироощущению, — в них есть то, что называют психологиче­ски правдивыми деталями. То есть правда переживания, сказывающа­яся в частностях, штрихах, в ка­ком-нибудь жесте, оттенке. Это увле­кательная тайна искусства, которой по-настоящему овладел только XIX век, — то, о чем говорил Чехов: «В описаниях природы надо хватать­ся за мелкие частности»; «в сфере психики — тоже частности». Выра­зительные «частности в сфере пси­хики» — преимущественное завое­вание искусства, познавшего инди­видуальное, познавшего человека как личность. В старинном искус­стве, познававшем человека больше как родовое существо, «психологиче­ские частности» — явление более

редкое, но тем сильнее они действу­ют. Они роднят с нашей эпохой Шекспира. Король Лир у трупа Корделии, охваченный горем и пред­смертной тоской, вдруг, прерывая свой монолог, обращается к офицеру: «Пожалуйста, вот пуговицу эту мне отстегните». Вот — деталь, потря­сающая современного зрителя, по­жалуй, больше, чем длинные пате­тические излияния Лира. В изобразительном искусстве мы впервые начинаем встречать подоб­ное не в античности, где перевес общего над частным и идеального над характерным был слишком зна­чителен, а именно в средних веках. Здесь это появляется вместе с обо­стренной духовностью образов, хотя это все еще в основном типологиче­ские образы и их духовность не есть еще «особенная духовность» индиви­дуума. Однако можно наблюдать прорыв к личному, к характерности, который воспринимается с особен­ной остротой как раз потому, что не стал еще общим, осознанным законом искусства. Обратим внимание на жест Авраама в одной из скульптурных групп Шартрского собора: Авраам готовит­ся принести в жертву своего сына Исаака, у мальчика уже связаны руки и ноги, и отец покорно повер­нул голову к повелевающему ангелу, но невольным движением его рука нежно прикасается к щеке ребенка. Даже художники Возрождения, мно­го раз трактовавшие сюжет «Жертво­приношение Авраама», не могли найти для него столь простого и тро­гательного мотива. У них гамма противоречивых чувств Авраама разыгрывалась куда более много­словно, эффектно, пластически раз-работанно — можно сказать, слиш­ком искусно. А здесь — такое про­стодушие, такая щемящая сердце человечность в одном этом скупом жесте «столпообразной», стоящей на консоле фигуры.

Или рельеф «Иов и его друзья» в со­боре Парижской богоматери. Здесь

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: