СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ 147

Собор в Шартре. Королевский портал. Фрагмент. Около 1135—1155 гг.

Давид перед Саулом. Тимпан церкви св. Ядвиги в Тшебнице

а их было очень много в средние ве­ка — облекались в форму «ересей», стремившихся перенести понятие идеального равенства, равенства в страданиях, грехах, смерти и в «цар­стве божием» на реальные земные отношения. Позже, в эпоху Рефор­мации, революционные крестьянские проповедники, требуя отмены кре­постных повинностей, ссылались на текст апостольских посланий: «Вы куплены дорогой ценой, не делай­тесь рабами человека». Официаль­ная церковь толковала такие изре­чения иносказательно, а повстанцы понимали их буквально. Мы мало поймем в средневековом ис­кусстве, если не почувствуем, не оце­ним в нем тот же пафос простого, земного, непосредственного — и пря­мо связанного со всем строем жизни «низших сословий» — отношения к религиозным легендам. Христу со­чувствовали, потому что он страдал, как страдают и бедняки (вспомним кёльнское распятие). Богоматерь лю­били, потому что видели в ней за-

СРЕДНИЕ ВЕКА

ступницу за людей. Потустороннюю жизнь представляли как подобие земной жизни, только более справед­ливой. В Страшном суде видели идеал земного суда над притесните­лями и обманщиками. И все это щед­ро покрывалось сетью причудливых, исконных, еще языческих образных представлений.

Еще очевиднее, еще драматичнее и полнее раскрывается жизненное,

земное содержание в готике. Готика связана с жизнью средневекового города-коммуны, с борьбой городов за независимость от феодального сеньора: это новый и главный этап в истории средних веков, сменивший феодальную раздробленность. Как и римское искусство, готическое рас­пространилось по всей Европе, луч­шие же свои плоды дало в городах Франции.

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Трудно найти подходящие слова и сравнения, чтобы описать впечатле­ние от готического собора. Кто знает об этих сооружениях понаслышке и по немногим фотографиям, снятым с фасада, обычно считают главным признаком готики высотность. Дейст­вительно, соборы высоки и тянутся к небу бесчисленными стрелами ба­шен и башенок, вимпергов, фиалов, заостренных арок. Но нас, современ­ников небоскребов, поражает не столько высота, сколько богатство и разнообразие аспектов, открываю­щихся при обходе вокруг собора. Готические соборы не только высоки, но очень протяженны: например, Шартрский имеет в длину 130 мет­ров, а длина трансепта — 64 метра; только чтобы обойти вокруг него, нужно пройти по меньшей мере пол­километра. И возникает чувство, по­хожее на то, какое бывает в живопис­ной горной местности: картина все время неуловимо меняется, и за каж­дым поворотом возникают новые си­луэты гор, новые уступы, ущелья и пики.

В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми форма­ми, готический собор необозрим, час­то асимметричен и даже неодноро­ден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индиви­дуален. Стена не ощущается, ее как бы и нет. Уступами высятся массив-

ные опорные столбы — контрфорсы, а в промежутках между ними — и выше и дальше — бесконечно слож­ная, изменчивая игра ажурных форм. Арки, галереи, башни, какие-то площадки с аркадами, двойные аркбутаны (перекидные арки), арк­бутаны с колонками, громадные ок­на — то узкие и высокие, то круглые (так называемые готические розы), с цветными стеклами и сложнейшим переплетом рам. И все эти простран­ства обитаемы — собор и внутри и снаружи населен массой скульптур (в Шартрском соборе около девяти тысяч одних только статуй). Они за­нимают не только порталы, галереи и капители колонн, но взбираются на кровли, карнизы, таятся под сво­дами капелл, на винтовых лестни­цах, возникают на водосточных тру­бах, на консолях. Словом, готический собор — это целый мир. Он и действительно вбирал в себя мир средневекового города. Если да­же сейчас, в современном Париже, готический собор Парижской Бого­матери царит над городом и перед ним меркнет архитектура барокко, классицизма, ампира, то можно представить себе, как внушительно он выглядел в те времена, когда у не­го не было архитектурных соперни­ков и его окружали только кривые улочки и маленькие домики по бере­гам Сены!

Тогда собор был чем-то большим, чем место церковной службы. Наряду с

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

ратушей это был центр и средоточие всей общественной жизни. В ратуше сосредоточивалась собственно дело­вая, практическая часть, связанная с городским управлением, а в соборе кроме богослужения читались уни­верситетские лекции, происходили театральные представления (мисте­рии), иногда в нем заседал парла­мент, иногда даже заключались тор­говые договоры. Многие городские соборы были так велики, что все на­селение тогдашнего города не мог­ло бы его заполнить. Возле собора располагались торговые ряды, на паперти также разыгрывались ми­стерии и миракли, где принимали участие и зрители — толпа горожан. Потребности городской жизни по­будили преобразовать замкнутый толстостенный, крепостного типа ро­манский собор вот в такой — про­странственный, открытый вовне. Для этого надо было изменить самую кон­струкцию. А вслед за конструкцией изменилась эстетика, то есть архи­тектурный стиль. Впрочем, трудно сказать, техника ли предварила из­менение эстетики или эстетика — изменение техники. Вероятнее всего, это был процесс одновременный, еди­ный.

Во всяком случае, поворот к готике начался с архитектуры и уже потом распространялся на скульптуру и живопись. Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств.

Если сравнить типичные зрелые со­оружения романского стиля и готи­ки, то кажется, что они противопо­ложны: одно — воплощение массив­ности, другое — легкости. Но если взять здания промежуточного, пере­ходного типа (таких немало), видно, что в основе своей они родственны и готическая архитектура выросла из романской. Началось это с про­стейшей клетки (в буквальном смыс­ле) — с ячейки, покрытой сводом, так называемой травеи. В централь­ном нефе романского собора каждая травея перекрывалась массивным

крестовым сводом, опирающимся на стену с четырьмя столбами по уг­лам. Травеи, следовательно, были квадратными, и это ставило опреде-ленный*предел расширению главно­го нефа. Храм не мог при такой си­стеме перекрытий быть достаточно просторным внутри — он оставал­ся узким и темным. Мысль зодчих направлялась к тому, чтобы расши­рить и облегчить систему сводов. Сплошные своды заменяются ребер­ными перекрытиями — системой не­сущих арок. Травеи вытягиваются в длину, таким образом централь­ный неф делается широким. Вытя­нутые ячейки уже не могли покры­ваться полукруглыми арками — воз­никает стрельчатая арка, знамени­тая готическая нервюра. Звездооб­разно перекрещивающиеся нервю­ры в интерьере опираются на пучки узких длинных колонн, похожих на трубы органа, которые возносятся на головокружительную высоту и там, плавно расходясь, соединяются, почти сливаются с арками. Однако остроконечная арка, опира­ющаяся только с двух сторон на пуч­ки столбов, была бы, в отличие от полукруглой, неустойчивой. Требо­валось укрепить ее, уравновесив си­лу распора и силу тяжести. Эту-то главную работу и выполняют выне­сенные наружу мощные контрфорсы посредством аркбутанов — перекид­ных арок, переброшенных на контр­форсы от пяты свода. Аркбутаны со­здают среднее, диагональное давле­ние. Архитектор Виолле ле Дюк, тщательно изучавший готическую конструкцию, считал, что средневе­ковые зодчие с гениальной инту­ицией применили здесь закон па­раллелограмма сил. Значит, вся воздушность, вся ска­зочность готического строения име­ет рациональную основу: она выте­кает из каркасной системы построй­ки, при которой здание представля­ет собой каркас, скелет из стрельча­того свода, аркбутанов и контрфор­сов. Стена же как таковая ничего не

150 СРЕДНИЕ ВЕКА

несет, она не нужна для конструк­ции. А если так, то зачем ей быть сплошной и глухой? На месте ее по­являются сквозные галереи, аркады, огромные окна. Галереи использу­ются для установки статуй, которые как бы сами просятся туда, а окна — для монументальной живописи из цветных стекол, дающей изумитель­ный эффект сиянием своих густых колеров, красных, синих, лиловых и желтых, во много раз усиленных пронизывающими их лучами солн­ца. Средневековые художники стра­стно любили чистые, звучные кра­ски: это сказалось и в витражах, и в миниатюрах, и в раскраске скуль­птур. Даже средневековый философ Фома Аквинский назвал «яркость и ясность» в числе главных призна­ков красоты: «...поэтому, — добав­лял он, — мы называем красивы­ми те предметы, которые окрашены ярким цветом».

Собор Парижской богоматери. Южный фасад

Собор Парижской богоматери. Западный фасад

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: