Сделай Сам Свою Работу на 5
 

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ 141

СРЕДНИЕ ВЕКА



 


 


ственностью, а роскошное красоч­ное зрелище насквозь чувственно. Но в том и своеобразие византий­ского искусства, что оно объедини­ло то и другое в единую художест­венную систему, строго норматив­ную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинствен­ного церемониала. Искусство, тем более изобразитель­ное искусство, сенсуалистично по самой своей природе. Оно не знает другого пути к духовным пережи­ваниям, кроме того, который про­легает через чувственное восприя­тие, и, следовательно, какие бы по­тусторонние, метафизические или умозрительные идеи оно ни стреми­лось воплотить, отречься от чув­ственности оно не может. Это есть условие его существования. А оп­равдание незаконному союзу чув­ственного и сверхчувственного на­чала всегда, так или иначе, находи­лось.

Древние народы не нуждались в та­ком оправдании, потому что вообще


не знали дуализма духа и тела, — их религия сама была проникнута чувственностью, своих богов они и не мыслили иначе, как в телесном облике. Но христианство принесло с собой дуализм, — вернее, оно уза­конило и ввело в систему истори­чески закономерный распад ран­него, наивного монизма мироощу­щения. Боги покинули Олимп — они стали чисто духовными существами, свободными от уз плоти. И здесь уже пластическое искусство должно бы­ло искать для себя оправдания. Оно нашло его: материальная красота стала рассматриваться как символ, как отблеск иной, сверхземной кра­соты, как условный образ божествен­ного «архетипа».

Христианство к тому же не вовсе отвергало плоть — оно допускало возможность ее «одухотворения», перехода в нетленное состояние. Оно признавало телесное воскресе­ние мертвых. Августин, один из ран­них философов христианства, ут­верждал: «При воскресении суб-


ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 115



Христос добрый пастырь. Мозаика мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Середина 5 в.

Храм св. Софии в Константинополе. Интерьер. 532—537 гг.


станция наших тел, как бы они ни разложились, будет целиком вос­соединена». Мыслились какие-то особые, «эфирные» тела, но все же тела, подобные земным. Сам догмат о воплощении Христа в облик чело­века был как бы утверждением «бо­жественной» символики земного те­ла, поэтическим компромиссом меж­ду «миром горним» и «миром доль­ним».



Византийское искусство на свой лад питалось этой компромиссностью христианского учения. Блеск и па­радность, золото и мрамор, красоч­ность и сияние — все оказалось уместным, как символ духовного блаженства. А вместе с тем эта рос­кошь, эта изысканная зрелищность так хорошо отвечали всему «земно­му» стилю восточной ромейской им­перии, вкусам богатого, знающего толк в наслаждениях константино­польского двора.

Сама церемония богослужения, со­вершавшаяся в византийских хра­мах, была примером тончайше раз-


работанного «символического ис­кусства». Византийскую церковь со­временники называли «бестелесным и духовным театром». Когда послы киевского князя Владимира в X ве­ке побывали в Царьграде (так назы­вали на Руси Константинополь) на богослужении в соборе св. Софии, они, как повествует летопись, не зна­ли, на земле они или на небе. По пре­данию, это и послужило одной из причин тому, что Русь приняла хри­стианство византийского образца, а не западного.

Видимо, столь сильное впечатление на послов произвел не только бого­служебный ритуал, но и храм, где он совершался, — знаменитая кон­стантинопольская Святая София. Этот храм, издавна считавшийся чу­дом искусства, был выстроен в VI ве­ке малоазийскими зодчими Анфи-мием и Исидором. Сначала скажем вообще об архи­тектурных формах средневековых христианских церквей. Они сильно изменились по сравнению с античны-


116 СРЕДНИЕ ВЕКА


ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 117



 


 


Император Константин со свитой. Мозаика церкви Сан Витале в Равенне. Фрагмент. 526547 гг.

Чудесный улов. Мозаика церкви Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. 504 г.


ми. В античных храмах классиче­ского типа очень большую роль иг­рало их наружное пластическое ре­шение и очень малую — внутреннее пространство. Внутри, в полумраке, стояла статуя божества, а все обря­ды и празднества происходили сна­ружи, на площади. Назначение хри­стианской церкви иное: она мыслит­ся не как обиталище бога (потому что ведь христианский бог бестеле­сен; икона — это не сам бог, а толь­ко его символ), но как место, где со­бирается для участия в таинстве об­щина верующих. Организация внут­реннего пространства становится главной задачей зодчих, а внешний вид здания решается, скорее, как производное, как оболочка. Причем внутреннее пространство церкви должно отвечать многим требова­ниям: быть вместительным, быть удобным для совершения ритуала,


СРЕДНИЕ ВЕКА


разграничивать места священнослу­жителей и «паствы», выделять осо­бое место для алтаря и, наконец, заключать в себе ту символику, ко­торой пронизано во всех деталях церковное христианское искусство. Две архитектурные формы возобла­дали в церковном зодчестве: бази-ликальная и крестово-купольная. Базилика — это прямоугольное в плане и вытянутое в длину здание, разделенное на три, пять или даже больше продольных нефов; средний неф обычно шире и выше боковых. В восточной части базилики, закан­чивающейся полукруглым выступом (апсидой), помещался алтарь, в за­падной — вход. Продольные нефы пересекались поперечным — тран­септом, расположенным ближе к во­сточному концу и выступающим с обеих сторон, так что здание имело в плане форму креста — главного символа христианства. Другой тип конструкции храма — крестово-купольный, — по-видимо­му, имеет восточные корни. Эти зда­ния чаще всего квадратные в плане, четыре массивных внутренних стол­ба делят пространство на девять яче­ек, обрамленных арками, и поддер­живают купол, находящийся в цент­ре. Купол символизирует небесный свод. Примыкающие к куполу полу­цилиндрические своды, пересекаясь, также образуют крест, но равноко­нечный.

В дальнейшем тип храма-базилики утвердился в Западной Европе, а в самой Византии и на Востоке пре­обладал второй тип; его разновид­ностью являются и русские храмы. Но, так или иначе, все культовые христианские сооружения средних веков, при всей их непохожести, при всем различии стилей, техники, де­кора, приближаются к одному из этих основных типов — базиликаль-ному, или купольно-центрическому. Константинопольский храм Софии представляет собой пример редкого и блестяще решенного объединения обоих конструктивных принципов,


то есть базиликального плана с ку­польным перекрытием. Этот храм снаружи не кажется слиш­ком большим, но внутри поражает своей пространственностью, воздуш­ностью гигантского (30 метров в диа­метре), как бы парящего купола, бо­гатством аспектов. Центральный купол Софии с двух сторон поддержан двумя более низ­кими полукуполами, а эти в свою очередь имеют каждый еще по два маленьких полукупола. Таким об­разом, все продолговатое простран­ство среднего нефа образует систе­му нарастающих ввысь, к центру, и плавно переходящих друг в друга сферических форм. Их центр, то есть пространство под главным большим куполом, явственно акцентирован, все движение устремляется к нему. Здесь, в подкупольном пространст­ве, стоял украшенный драгоценны­ми камнями амвон и происходили мистерии богослужения, а зрители помещались, как в ложах, в боко­вых двухъярусных нефах, отделен­ных от среднего рядами колонн. Интересно сравнить впечатления очевидцев от храма Софии с впечат­лением, которое производит антич­ный периптер. При созерцании, на­пример, Парфенона его конструк­ция вполне ясна зрителю, во всей ее простой логичности, а храм Софии казался созерцателю чем-то непо­стижимым и, как говорит современ­ник, созданным «не человеческим могуществом, но божьим соизволе­нием». Прежде всего такое чувство рождалось при взгляде на купол. Говоря словами того же современ­ника (Прокопия Кесарийского), «ка­жется, что он не покоится на твер­дом сооружении, но, вследствие лег­кости строения, золотым полуша­рием, спущенным с неба, прикрыва­ет это место. Все это, сверх всякого вероятия искусно соединенное в вы­соте, сочетаясь друг с другом, вита­ет в воздухе...».

Почему же кажется, что золотая гро­мада купола висит в воздухе? Сек-


ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 119


       
   
 


 


 


Христос между императором Констан­тином Мономахом и императрицей Зоей. Мозаика храма св. Софии в Константинополе. 10281048 гг.


рет здесь в том, что четыре мощных столба, несущие купол, на которые опираются пяты арок, остаются поч­ти незаметными зрителю. Они ис­кусно замаскированы тонкими лег­кими перегородками и воспринима­ются просто как простенки. Отчет­ливо видны только арки и паруса — сферические треугольники между арками. Эти паруса своим широким основанием образуют окружность — основание купола, а узким обраще­ны вниз. Так создается обманчивое ощущение, что купол легко возно­сится, поддерживаемый лишь пару­сами. Оно еще усиливается благода­ря тому, что вдоль всего основания купола идут окна, близко друг к дру­гу поставленные, — почти сплошной световой круг, как бы отрезающий


120 СРЕДНИЕ ВЕКА



Христос Пантократор. Мозаика апсиды собора в Чефалу. 1148 г.


опрокинутую чашу купола от архи­тектурного массива. Конструктивные идеи зодчества пе­рестали быть откровенными, нагляд­ными. Они сами себя скрывают и направляются на то, чтобы создать иллюзию чуда, нерукотворности, непостижимости.

Представим себе для полноты кар­тины еще беломраморное кружево капителей, инкрустацию цветными мраморами изысканных нежных оттенков, мерцание золотых и мно­гоцветных мозаик, благозвучное пе­ние хора, слышное благодаря пре­восходной акустике во всех угол­ках огромного храма, лучи солн­ца, льющиеся сверху и ярко озаря­ющие подкупольное пространство, оставляя в полумраке боковые об­ходы. Где-то в этих обходах стояли тысячу лет тому назад и русские послы, ошеломленные и очарован­ные действительно волшебным зре­лищем.

Собор Софии остался высшим до­стижением византийской архитек­туры: ничего равного ему уже не


было создано за последующие девять столетий истории Византии. А как развивались в эти столетия изобра­зительные искусства? Скульптура развивалась мало и только в пределах мелких декора­тивных рельефов из кости, хотя ан­тичные статуи продолжали укра­шать улицы Константинополя. Это понятно: ведь принцип пластично­сти, осязаемости, живой телесности, столь важный для античного искус­ства, менее всего отвечал мироощу­щению теократической феодальной империи. Византия чтила антич­ность, гордилась ролью ее преемни­цы, никогда не уничтожала «языче­ских» памятников, но ее собствен­ные идеалы и творческие устремле­ния были иными. Что действитель­но использовалось ею как исходный пункт — это традиции позднеантич-ной живописи (стиль, который иног­да условно называют «античным импрессионизмом»), процветавшей главным образом в восточных эл­линистических центрах — в Алек­сандрии, Антиохии, Эфесе.


ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 121



Крещение Христа. Мозаика церкви монастыря Дафни. 1110 г.


Главные формы византийской живо­писи — монументальная храмовая живопись (мозаика и фреска), ико­ны, книжные миниатюры. Наибо­лее замечательны византийские мо­заики —' самое характерное созда­ние византийского гения. Техника мозаик сложна и требует большого искусства. Мелкие разно­цветные кубики смальты (сплава стекла с минеральными красками), из которых выкладывается изобра­жение на стене, мерцают, вспыхи­вают, переливаются, отражая свет. Византийские мозаичисты умели извлекать великолепные живопис­ные эффекты из особенностей смаль­ты, очень точно рассчитывая угол падения света и делая поверхность мозаики не совсем гладкой, а не­сколько шероховатой. Они учиты­вали также оптическое слияние цве­тов в глазу зрителя, смотрящего на мозаику с большого расстояния. Время почти не властно над мозаи­кой старинных мастеров: когда ее очищают от застарелой пыли и ко­поти, она оказывается такой же си-


яющей и звучной по цвету, какой была много веков назад. Древнейшие византийские мозаики находятся в храмах и усыпальницах Равенны. Равенна, город на побе­режье Адриатики, некогда была сто­лицей королевства остготов, потом крупным культурным центром Ви­зантии; ныне она — только обитель великих теней. Здесь в грубом тол­стостенном мавзолее покоится прах Теодориха, первого остготского ко­роля. Здесь похоронен Данте: в кон­це жизни он нашел пристанище в Ра­венне, окончил здесь «Божественную комедию», и, говорят, густая роща пиний, окружавшая город, вдохнов­ляла его на описание райских кущ. Угасшему городу «тихой смерти» по­священы лучшие из цикла итальян­ских стихов Блока:

Все, что минутно, все, что бренно, Похоронила ты в веках. Ты, как младенец, спишь, Равенна, У сонной вечности в руках.

Равенна хранит единственный в сво­ем роде комплекс византийских па-


122 СРЕДНИЕ ВЕКА



Христос Пантократор. Мозаика купола церкви монастыря Дафни. 1110 г.

Владимирская богоматерь. Икона. Первая половина 12 в.


мятников V—VII веков, того пере­ломного времени, когда на пере­путье истории встретились Рим и Византия, античность и средневе­ковье.

Знамение их встречи и кратковре­менного союза — равеннский мавзо­лей Галлы Плацидии, византийской царицы V столетия. Тесный и слабо освещенный, он украшен внутри уди­вительными мозаиками, о которых трудно сказать, обращены ли они больше к эллинистическому про­шлому или к средневековому буду­щему. У них не золотой фон, как принято было впоследствии, а синий: из густой мерцающей синевы высту­пают по-античному задрапирован­ные фигуры христианских мучени­ков, расстилаются сказочные ланд­шафты рая с золотыми оленями и птицами. В полукруглой люнете у входа в мавзолей изображен «Доб­рый пастырь в райском саду» — это Христос, но безбородый и юный, напоминающий кроткого Орфея ан­тичных мифов; его окружают овцы, доверчиво берущие пищу у него из


рук. Тип молодого Христа («Хрис­тос Еммануил») — редкий в иконо­графии: так изображали его в пер­вые века христианства, когда ан­тичные представления о вечной юности, как атрибуте божества, еще не были вытеснены суровым культом «старчества».

Более поздний цикл мозаик — в ра-веннской церкви Сан Витале. Она бы­ла выстроена в VI веке, когда уже стояла константинопольская Со­фия, и следует по ее стопам в рос­коши декоративного убранства, в сложных пространственных конфи­гурациях. Среди мозаик Сан Вита­ле — портретные изображения Юс­тиниана и Феодоры с их придвор­ной свитой. Здесь уже чувствуется дух византийского церемониала, официальность, парадность, возве­денная в ранг сверхземного, полу­божественного. И в императоре и в его жене нет человечески-конкрет­ных черт. Они не стоят, а предсто­ят, не живут, а пребывают; у всех изображенных одинаковые слишком большие, неподвижные глаза.


ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 123



СРЕДНИЕ ВЕКА


 


На высшую ступень поднимается ви­зантийская живопись в следующем столетии. Вот величавые «ангелы не­бесных сил» церкви Успения в Ни-кее (VII в.)1. Четыре крылатые фи­гуры, со знаменами и державами в руках, одетые в роскошные одежды придворных телохранителей, вы­ступали на темно-золотом фоне ал­тарного свода. Золотой фон всегда применялся византийскими мозаи­чистами: он замыкал изображаемое пространство, не нарушая плоскость стены, и вместе с тем рождал ощу­щение дышащего, таинственно мер­цающего золотого неба. Удивитель­ны лица этих воинственных анге­лов: они все еще чем-то напоминают об античном идеале красоты — неж­ными овалами, классическими про­порциями и чертами, хотя чувствен­ный рот становится у них слишком маленьким, нос гораздо более тон­ким, а взгляд — пристальным и как бы гипнотизирующим. Они исполне­ны в мягко-живописной манере, в самом деле напоминающей импрес­сионистическую,— оливковые, ро­зовые, бледно-сиреневые и белые кубики смальты расположены как бы в беспорядке, а в действитель­ности с тонким расчетом: на рас­стоянии они сливаются и создают иллюзию нежного живого лика. Перед нами совершенный пример «одухотворенной чувственности». Но мы напрасно стали бы применять к никейским ангелам привычные для нас критерии выразительности и старались понять «что они выража­ют». Они или не выражают ничего (то есть ничего определенного, свя­занного с реальным переживанием), или слишком многое и сллшком об­щее. Их одухотворенность бесстраст­на, так же как их чувственность бесплотна.

И все же такие изображения каза­лись блюстителям христианской

' Эта церковь была разрушена во время греко-турецкой войны 1917 —1922 гг. Со­хранились только фотографии и фраг­менты мозаик.


Бегство в Египет. Мозаика церкви Кахрие-Джами в Константинополе. Начало 14 в.

ортодоксии чересчур материальны­ми. Партия иконоборцев, влиятель­ная при константинопольском дво­ре, восставала против того, чтобы вообще изображать бога и святых в человеческом облике, усматривая в этом пережиток идолопоклонства. В VIII веке эти воззрения одержали верх: в Византии и ее провинциях официальным эдиктом были запре­щены иконы и какие бы то ни было антропоморфные изображения бо­жества. Причины тому были глав­ным образом политические: импера­торская власть опасалась чрезмер­ного усиления монастырских фео­далов, а именно монастыри и явля­лись оплотом иконопочитания. Период иконоборчества продолжал­ся свыше ста лет. Если бы художест­венные памятники того времени сохранились, мы бы имели интерес­ную и редкую возможность наблю­дать развитие светского, нерелигиоз­ного искусства в средневековом теок­ратическом государстве. По свиде­тельству источников, художествен­ная энергия направлялась в это вре­мя на создание не только орнамента и символических неизобразитель­ных эмблем, но и пейзажей, живот-


ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 125



 


 


них, птиц, а также росписей, изобра­жающих бега на ипподроме, теат­ральные представления и тому по­добные «сатанинские сцены», как их называли негодующие сторонни­ки иконопочитания. Но все эти росписи не сохранились. Они были начисто уничтожены про­тивниками иконоборчества, после того как в IX веке иконопочитание было восстановлено. А в свою оче­редь иконоборцы за годы своего господства уничтожили множество икон. Так политические распри и обоюдоострый фанатизм с обеих сторон бессмысленно губили ис­кусство.

Иконопочитание было восстановле­но, но утвердилась идея воссоз­дания в иконе «божественного про­образа», «архетипа». Стиль визан­тийского искусства становился все более строгим и каноническим. Именно Византия выработала все эти «прообразы» — постоянные ико­нографические схемы, от которых не полагалось отступать при изобра­жении священных сюжетов. Эти схемы перешли потом и в русскую иконопись, отчасти и в западное средневековое искусство, хотя там


применялись гораздо свободнее и быстро изменялись. Сошлемся на выводы специалистов. В. Н. Лазарев пишет: «В таком централизованном государстве, ка­ким была Византия, искусство раз­вивалось по совершенно иным путям, нежели на Западе... Не испытывая давления центральной власти, фео­дальный Запад жил крайне разнооб­разной художественной жизнью. В Византии наблюдалась совершен­но иная картина. Здесь вся духов­ная жизнь находилась под стро­жайшим контролем государства, ко­торое беспощадно пресекало всякую оппозиционную мысль, всякое нов­шество, всякое либеральное бого­словское течение. [...] Вполне естественно, что и деятель­ность художников была подвергну­та строжайшему регламентирова­нию. Всякое новшество принима­лось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Лич­ность художника совершенно отсту­пала на второй план перед заказчи­ком. На византийских памятниках и в документах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена тех лиц,


126 СРЕДНИЕ ВЕКА



для которых данные памятники были исполнены. Византийский ху­дожник находился на низших ступе­нях общественной иерархии, и по­этому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина: «Я ничего не скажу о себе»'.

Мозаичные циклы XI—XII веков (времени династии Комнинов), на­пример в монастыре Дафни (около Афин) или в Чефалу (в Сицилии),— примеры зрелого, законченного ви­зантийского стиля. Здесь царит стро­го установленная иерархическая сис­тема расположения сюжетов, при­званная иллюстрировать основные догматы христианства. По этой сис­теме в куполе (или в конхе апсиды, если купола не было) всегда поме­щалось большое поясное изображе­ние Христа Пантократора (Вседер­жителя), в апсиде — фигура богома­тери, чаще всего в типе Оранты, то есть молящейся с воздетыми руками; по сторонам от нее, как стражи,— фигуры архангелов, в нижнем яру­се — апостолы, на парусах — еван­гелисты, на столбах — Благовеще­ние, на стенах трансепта — сцены из жизни Христа и Марии, на запад­ной стене — Страшный суд и т. д. Эта каноническая система была очень продуманно и с большим вку­сом связана с архитектурой церкви, с системой архитектурных члене­ний.

Взамен прежнего живописного ре­шения мозаики комниновского пе­риода культивируют линию и замк­нутый контур. Графичность особен­но заметна в мозаиках Чефалу. Но и в более живописных, очень красивых по цвету дафнийских мозаиках цвет­ные кубики располагаются уже не «импрессионистически», как в ни-кейских ангелах, а выкладываются по ровным линиям: зеленая линия, рядом розовая, рядом желтоватая. В зрелом мастерстве константино­польской художественной школы


Богоматерь Одигитрия. Мозаика церкви Кахрие-Джами в Константинополе


1 Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М.—Л., 1947, с. 17.


ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ 127


кроме пафоса отвлеченной духов­ности есть изысканная тщатель­ность, ювелирность; чувствуется бла­гоговейное отношение к «святому ре­меслу». И сами ювелирные ремесла достигали невиданной тонкости. Процветало искусство эмалей, инкру­стаций из драгоценных камней, резьбы по кости. В технике мозаики исполнялись небольшие иконки, причем кубики, из которых они на­бирались, были размером с булавоч­ную головку. Можно представить, что это была за работа! Вместе с тем византийцы не грешили чрезмер­ной орнаментальностью или пере­груженностью украшениями. Бла­городное чувство меры и пропорции им не изменяло. С самой выгодной стороны «ювелирность» византий­ского стиля сказалась в искусстве книжной миниатюры. Особенно в миниатюрах XI столетия. Кро­шечные по размерам, они отлича­ются каллиграфической паутинной тонкостью рисунка. Фигурные изоб­ражения, прямо в тексте и на по­лях, сам текст, инициалы и орнамен­тальные заставки непринужденно и изящно располагаются на листе пергамента, и все вместе смотрится как единое художественное целое. Мы, однако, были бы несправедли­вы к византийскому искусству, если бы только так определили для себя его сущность и значение: высокая техника, утонченное, но однообраз­ное мастерство, господство канона и абстрактная духовность ликов. Нет, в нем есть что-то еще и сверх этого, есть и затаенная человечность. Она ощущается не везде, но, может быть, сильнее в иконах, которые более ин­тимно обращены к человеку, чем тор­жественные монументальные цик­лы. Прекрасным тому примером является всем хорошо известная ико­на Владимирской богоматери, кото­рая еще в XII веке была привезена на Русь из Византии и осталась у нас навсегда.

Если одухотворенность Пантократо-ра в храме Дафни или сидящей на


троне богоматери в храме Софии действительно находится где-то за пределами реальных чувств, то Вла­димирская богоматерь близка чело­веческому сердцу. Этому не мешает строгость ее облика, сумрачность темного взора, сурово сомкнутые губы. Трогает именно сдержанность в выражении чувства — такого глу­бокого и такого понятного. Вот для этого античное искусство не нахо­дило языка. Вспомним античную статую Ниобеи: Ниобее грозит ги­бель детей, она старается их защи­тить, все ее тело находится в воз­бужденном движении. Греки не представляли драматических пере­живаний без бурных телодвижений, состояние же телесного покоя озна­чало для них состояние «этоса» — душевного покоя, иногда лишь с при­месью легкой задумчивости и печа­ли. Страдание воспринималось как порыв, катаклизм, удар рока. Но затаенное горение, глубинное, не мгновенно, а постоянно длящееся,— перед такими духовными состояния­ми отступало античное искусство. Византийское же их передает. Путь от греческой Ниобеи к Сикстинской мадонне лежит через образы, подоб­ные Владимирской богоматери.

В XIV столетии, при династии Па-леологов, византийское искусство пережило новый и последний период подъема. Каноническая система по­колебалась, искусство потянулось к большей экспрессии и свободе. Выдающийся памятник этого «па-леологовского» стиля — мозаики церкви Кахрие-Джами в Константи­нополе. «Палеологовское возрож­дение», как его называют, началось в эпоху военных и политических по­ражений византийского государст­ва и, может быть, отчасти благодаря им. За блестящим фасадом «Ромей-ской империи» давно уже неуклонно шел процесс ослабевания и вырож­дения. Византия, «второй Рим», по-своему повторяла судьбу первого Рима. Она далеко не была столь преуспевающей, какой казалась


128 СРЕДНИЕ ВЕКА

Харбавилесский триптих. Рельеф. Слоновая кость. Деталь. 10 в.


ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ



 


внешне. Оппозиционные движения и восстания крестьян, быть может, нигде в средневековой Европе не но­сили такого упорного и драматиче­ского характера, как в Византии. Постоянная борьба шла и в верхах общества, между императором и крупными землевладельцами — ди-натами. Воздавание императору бес­конечных почестей было насквозь проникнуто лицемерием. Лицеме­рие пронизало собой весь официаль­ный уклад. Упорно соблюдая внеш­ний декорум, византийская импе­рия становилась все менее способ­ной противостоять внешним вра­гам. Она вела постоянные войны с Болгарией, ее теснили арабы, начи­ная с XI века она подвергалась на­шествиям крестоносцев. Византий­ский писатель XII века Никита Ако-минат, красочно описавший буйные и дикие нравы западных рыцарей, грабивших Константинополь и над­ругавшихся над его «святынями», вместе с тем не умолчал и о внут­ренней гнилости византийских по­рядков. «Западные люди давно уже знали, что греческая империя есть не что иное, как голова, больная с перепоя»,— с горечью замечал Ако-минат.

Византия теряла свои владения од­но за другим, а в XIII веке утрати­ла даже Константинополь и оста­лась в пределах небольшой Никей-ской империи в Малой Азии. Им­ператор Михаил Палеолог снова вернул Константинополь, но о былом величии и международном значении уже нельзя было помышлять. И ес­тественно, что с решительным ослаб­лением автократии потеряли авто­ритет и художественные догматы,


игравшие не последнюю роль в гор­деливом самоутверждении «второ­го Рима». В образовавшиеся про­рехи проник свежий ветер, возник­ли новые художественные искания. Однако им не суждено было по-на­стоящему окрепнуть и развиться на почве угасающей Византии. Должно быть, не случайно покинул империю выдающийся художник Феофан Грек, предпочтя более молодое и жизнеспособное государство — Русь, с которой он связал свою творче­скую судьбу. В XV столетии Визан­тия пала под натиском турок. Ее история бесславно прекратилась, со­бор св. Софии был превращен в му­сульманскую мечеть, византийское искусство умерло.

Но «византийский стиль», в расши­рительном смысле этого слова, был распространен далеко за пределами Византии, хотя в каждой стране он отличался самобытностью и своеоб­разием. Многие государства, окру­жавшие Византию, воевавшие и тор­говавшие с ней, временами попа­давшие в сферу ее влияния, так или иначе воспринимали ее художест­венные традиции. Так, византийское искусство влияло на культуру Бол­гарии, Сербии, южной Италии и Ве­неции, отчасти Армении и Грузии. Очень плодотворную роль сыграла Византия в художественном разви­тии Древней Руси. Первоклассные византийские мастера работали и в Киеве, и в Новгороде, и во Влади­мире. Их ученики на местах разви­вали эти традиции по-своему. Когда Византия дряхлела, средневековое русское искусство находилось в рас­цвете сил. О нем у нас пойдет речь позже.



 


СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ


КУЛЬТУРА ФРАНКОВ

Теперь мысленно вернемся снова к началу средневековья — к V—VIII столетиям нашей эры, когда на раз­валинах старого Рима возникали варварские государства: остготское (а затем лангобардское) на Апеннин­ском полуострове, королевство вест­готов на Пиринейском полуострове, англо-саксонское королевство в Британии, государство франков на Рейне и другие. Франкский вождь Хлодвиг, принявший христианство, и его преемники (династия Меровин-гов) расширили границы государст­ва, оттеснили вестготов и вскоре ста­ли гегемонами на территории Запад­ной Европы. Но франки еще остава­лись настоящими «варварами», об­ществом земледельцев и воинов, не знавших ни роскоши, ни чинопочи­тания, ни придворных церемоний, не имевших понятия о философии и науках, не умевших читать, не ценивших памятники античной культуры. В то время как византий­ские государи (басилевсы) восседали на золотом троне, окруженном позо­лоченными статуями львов и золо­тыми поющими птицами, короли франков ездили в деревянных повоз­ках, запряженных парой волов, ко­торыми правил пастух. Эти «варвары» сделали большое ис­торическое дело: они омолодили и оживили мир. Сметя одряхлевшую римскую цивилизацию, покончив


с рабовладением, они установили строй (еще предфеодальный), где основой был труд свободного кресть­янина. «Исчезло античное рабство, исчезли разорившиеся, нищие сво­бодные, презиравшие труд как раб­ское занятие. Между римским ко­лоном и новым крепостным стоял свободный франкский крестьянин... Общественные классы IX века сфор­мировались не в обстановке разло­жения гибнущей цивилизации, а при родовых муках новой цивили­зации. Новое поколение — как гос­пода, так и слуги — в сравнении со своими римскими предшественни­ками было поколением мужей»1. Поэтому мы и берем слово «варва­ры» в кавычки: позднейшая тради­ция сделала его синонимом безжа­лостного разрушения культуры, а на­стоящие, исторические варвары были не только разрушителями, но и ро­доначальниками новой культуры. Как говорит Энгельс, они подготови­ли западноевропейское человечество для грядущей истории. Было ли у этого «поколения мужей» свое ис­кусство?

Да, такое, которое типично для позд-неродового строя: орнаментальное прикладное искусство — украшения оружия, сбруи, утвари, одежды в ви-

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 153— 154.


Собор Парижской богоматери


132 СРЕДНИЕ ВЕКА

Украшение корабля в виде головы зверя. 9 в. Осенберг


де металлических пластин, пряжек, подвесок. В замысловатые узоры вплелись изображения сказочных зверей (этот варварский стиль на­зывают звериным, или тератологи­ческим, то есть чудовищным). Когда-то, вероятно, эти вещи играли роль амулетов: мир представлялся не­прерывно длящейся схваткой зверей, демонов, фантастических сил, и воин украшал свои доспехи изображения­ми таинственных врагов, обезвре­женных, превращенных в игруш­ку,— он как бы заставлял их слу­жить себе. И, конечно, ему нравились блеск металла, затейливость узора, кровавые вспышки гранатов и ру­бинов на золотых изделиях. Когда варварские племена объедини­лись в государства и приняли хрис­тианскую религию, их искусство, как и их социальный строй, не мог­ло оставаться прежним. Стали стро­ить каменные церкви — небольшие, грубые, но все же перенимающие план римских базилик. Стали изоб­ражать христианских святых — сна­чала в прежней тератологической манере, погружая их в орнамен-


тальную вязь из переплетенных жгу­тов и причудливых зверей. Исторические аналогии всегда ус­ловны и приблизительны, но все же напрашивается некая аналогия между этой, дороманской эпохой и далеким «гомеровским временем», когда примитивная культура дорий­цев постепенно сливалась с остат­ками разрушенной микенской куль­туры. Тогда понадобилось не одно столетие, чтобы прийти к новому син­тезу, и это совпало с окончатель­ным становлением рабовладельче­ской демократии. Не одно столетие прошло, прежде чем средневековая Европа обрела свой собственный ху­дожественный язык. Но те века, когда в социальном строе Западной Европы централь­ной фигурой был «свободный франк­ский крестьянин», были едва ли не решающими для формирования средневекового стиля, хотя он сло­жился позже. «Простонародность», «фольклорность» и романского и го­тического искусства уходят корня­ми именно в эту раннюю эпоху средневековья. Но плоды созрели


СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ 133

Германская фибула. 7 в.


несколько столетий спустя. Были не­обходимы условия, которых не су­ществовало в предфеодальный пери­од: и появление больших городов, как центров ремесла, и возмож­ность профессионализации худож­ников, и наличие широкого круга заказчиков. Таким образом, только в развитую феодальную эпоху воз­никло вполне развитое средневеко­вое искусство, но не случайно в него вошли и прочно в нем удержались элементы народного сознания сво­бодных «варваров»: фольклорные мотивы, языческая фантастика, жи­вотный эпос, любовь к яркой узор-ности, самобытная экспрессия. Это не значит, что в дорсманское время не было создано замечатель­ных памятников искусства. При Ка-ролингах (VIII — IX вв.), сменив­ших меровингскую династию, воз­никали интереснейшие художест­венные явления, и вообще каролинг­ская эпоха глубоко интересна по своему историческому и историко-культурному значению. Но ее худо­жественные памятники несут печать неустоявшихся и незавершенных

 



©2015- 2022 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.