Сделай Сам Свою Работу на 5

Б30. 1. Виды и характеристика типов зрительных иллюзий в костюме. Применение зрительных иллюзий в проектировании костюма.





Иллюзии (от лат. illusio - обман) - искаженное восприятие действительности, обман восприятия. Иллюзии оптические (обманы зрения) - ошибки зрительного восприятия объектов: их цвета, величины, формы, удаленности и др.

Особенности зрительного восприятия

Чтобы изучить зрительные иллюзии, необходимо сначала ознакомиться с процессом восприятия человеком информации. Жизнь представляет собой неустанный процесс приема, обработки и оценки информации, получаемой из окружающей среды. Центром, обрабатывающим информацию, служит головной мозг, который содержит около 10 000 млн нервных клеток (нейронов).

Еще в древности (в 150 г.) врач и теоретик медицины Клавдий Гален считал, что глаз - это часть мозга. Из глаза выходят лучи, которые как бы ощупывают предметы, а сетчатка глаза - это чувствительный «отросток» мозга, находящийся в глазном яблоке. В сетчатке глаза и в высших отделах головного мозга с помощью химических и электрических процессов концентрируется информация о цвете, размерах, движении и других характеристиках изображения. Синтез этой информации составляет зрительное восприятие.

Поздние исследования показали, что конкретное и абстрактное восприятия в некоторой степени разделены и обеспечиваются по преимуществу разными полушариями мозга. В каждом полушарии существуют анатомически разделенные системы, обеспечивающие восприятие цвета, формы, величины и т.д.



Левое полушарие воспринимает абстрактную информацию, отвечает за речь и письмо. Правое полушарие распознает зрительные образы, осязает, определяет качество предмета, угадывает опасность.

Как правило, мы распознаем окружающие нас предметы и события легко и быстро. Поэтому может создаться впечатление, что эти операции распознавания просты. На самом деле инженерный опыт говорит о том, что это далеко не так. Пока еще нет машин, способных распознавать символы и звуки окружающей среды в той мере, которая присуща человеку. Чтобы понять механизмы человеческого восприятия, необходимо выявить ряд общих принципов. Начнем с изучения распознавания образов.

Самый простой из всех возможных способов распознавания образов - сравнение с эталоном. Чтобы реализовать этот способ, необходимо иметь какой-нибудь шаблон - эталон для каждого из образов, которые надо определить. Сам процесс распознавания осуществляется путем сравнения внешнего сигнала-раздражителя с набором внутренних эталонов. Нахождение эталона, который лучше других соответствует сигналу, и означает «опознание».



Наиболее простой пример практического использования системы сравнения с эталоном - это сортировка почты при сканировании конвертов, на которых есть цифровая сетка с условным обозначением индекса территории. Сравнение с эталоном - наиболее простая схема распознавания, но в то же время самая ненадежная (не хватает эталонов, разнообразия, нет вариантности образов).

Более совершенный способ распознавания образов - интерпретация зрительной информации. Для того чтобы процесс интерпретации достиг уровня сознания, необходимы специальные приемы:

сначала изображение упрощается, затрудняя интерпретацию;

затем создаются конкурирующие образы, т. е. возможность неоднозначной и противоречивой интерпретации одного и того же изображения;

наконец, создаются образы, лишенные определенного смысла, для того чтобы выяснить, какое влияние оказывает прошлый опыт на процесс интерпретации.

Важные аспекты интерпретации зрительной информации можно продемонстрировать на иллюзиях. Цель иллюзии состоит в том, чтобы дать на вход зрительной системы неоднозначную информацию. После анализа ошибок, которые делает при этом система восприятия, необходимо выявить некоторые скрытые свойства этой системы.



Восприятие пространства тоже можно причислить к пространственным иллюзиям. Обычно мы воспринимаем пространство как трехмерное. Удаленные предметы видны под меньшим углом, чем близкие, имеющие те же размеры.

Так как человек живет и движется в трехмерном мире, естественно, что сложившаяся у него в процессе эволюции зрительная система приспособлена к тому, чтобы воссоздавать трехмерность объектов, которые в ней отображаются.

Способность видеть глубину не зависит от знакомства с объектами наблюдения. Иллюзия глубины трехмерного пространства хорошо видна на картине Дж. Стила «Эксперимент в стиле барокко: Фред Мэддокс», которая создается умелым использованием перспективы при бесконечном повторении узора (рис. 4.1).

Чтобы дать информацию о глубине, можно использовать различные виды текстур на плоскости (рис. 4.2).

Есть еще один иллюзионный способ, позволяющий понять принципы зрительной организации фигур в трехмерном пространстве, - построение фигур, части которых нельзя логически объединить в одно целое.

На рис. 4.3 представлен так называемый треугольник Пенроуза, изображающий «невозможную» фигуру, угловые фрагменты которой противоречат интерпретации целого.

На рис. 4.4 представлена фантастическая «лестница», по которой можно бесконечно спускаться, если идти по ходу часовой стрелки, и бесконечно подниматься, если совершать обход против хода часовой стрелки.

Если имеется зрительный образ, содержащий сходящиеся линии или ребра, возможны два решения в его интерпретации: одно - фронтальное расположение двухмерного объекта, когда линии сходятся в перспективе; другое - трехмерный объект, рассматриваемый под некоторым углом, когда линии параллельны, а кажущаяся сходимость - результат их удаления от глаза. С этой точки зрения интересны различные перспективные построения. Например, в пещерах Аянты (Индия) встречаются настенные росписи VI в., на которых использовано несколько точек схода для одних и тех же линий, другими словами, имеется несколько горизонтов. Еще более замечательной особенностью обладают произведения китайской живописи X-XIII вв.: на них линия горизонта помешена позади зрителя.

Иллюзии изменения формы

В моделировании одежды необходимо учитывать законы зрительных иллюзий. Зрительные иллюзии, как правило, используются, чтобы приблизить реальную фигуру к идеальной: сделать рост выше, фигуру стройнее, плечи уже или шире, грудь больше или меньше, талию тоньше и т.д.

Иллюзию, или зрительный обман, использовали в одежде очень давно. В истории костюма можно проследить, как «сужали» талию с помощью очень широких юбок, делали ноги длиннее с помощью завышенной талии, создавали иллюзию маленькой головки большим воротником «фреза», увеличивали рост с помощью вертикальных декоративных отделок в костюме и т.п.

В современной одежде сохранились подкладные плечи, прокладки в области груди в пиджаках и специальное белье в вечерних туалетах, позволяющее добиваться идеальной фигуры. Но эти приемы значительно упростились, потому что изменились эталоны красоты.

Первый путь создания иллюзий в одежде - изменение зрительного образа с помощью приемов создания зрительных иллюзий: подчеркиваются вертикальными средствами моделирования для придания фигуре стройности, используются клетчатые и полосатые ткани, особое внимание отводится моделированию воротников и выреза горловины и т.д. Второй путь использования зрительных иллюзий - создание модельной одежды в стиле оп-арт, который требует геометрически точных сопряжений линий, полосок, клеток, а также превращения плоскости ткани в иллюзорное объемное пространство.

Таким образом, использовать зрительные иллюзии в одежде можно не только для того, чтобы сделать фигуру более или менее идеальной, но и для достижения эстетически значительного и в то же время парадоксального восприятия художественного образа модели. Рассмотрим зрительные иллюзии, которые важны для моделирования одежды.

Иллюзия переоценки вертикали. Вертикальное кажется больше равновеликого ему горизонтального. Иногда эта иллюзия очень значительна и может приближаться к разнице в 1/3. На рис. 4.5 вертикальная линия кажется больше горизонтальной. Расстояния, находящиеся в верхней части поля нашего зрения, кажутся больше, чем расстояния, находящиеся в нижней его части. Эта иллюзия характерна для определения пропорций верхней и нижней частей. Тождественные отношения, например, длины блузы и юбки, зрительно чуть сдвигаются в пользу верха, и эта неявная разница вносит беспокойство, так как глаз начинает сравнивать: что больше и что меньше по длине. Разница должна быть явной, т.е. «читаться глазом».

Иллюзия заполненного промежутка. Иногда заполненное декором или деталями костюма пространство кажется больше, чем равное ему незаполненное. Причем иллюзия возникает при частом заполнении промежутка. При редком заполнении промежутка или фигуры, например одной полосой, возникает прямо противоположная иллюзия. Нужно избегать нагромождения деталей той части фигуры, видимые размеры которой опасно увеличивать (рис. 4.6).

Иллюзия переоценки острого угла. Расстояние между сторонами острого угла кажется большим, чем есть на самом деле, а вершина острого угла сужает пространство. На рис. 4.7 окончания сторон острого угла зрительно расширяют плечи и бедра. Кроме того, важно само расположение острого угла (в виде края или отделки на одежде), от которого зависит иллюзия сужения и расширения на фигуре. На рис. 4.8 помещены два примера такого рода: а- острый угол сужает талию; б - стороны острого угла, упираясь в линию бедер, расширяют ее.

Иллюзия контраста. Рассмотрим контраст форм, размеров и пластического рисунка. Маленькая форма рядом с большой кажется еще меньше, болышая щает ширину бедер полной фигуры (рис. 4.12, а). Углы полос, расположенных острием вниз, наоборот, зрительно расширяют бедра, даже несмотря на наличие вертикальной вставки посередине (рис. 4.12, б).

Иллюзия сокращения объема при делении фигуры по вертикали контрастными по цвету тканями. На рис. 4.13 эта иллюзия создается тем, что правая половина из белой ткани, левая - из черной; правый рукав из черной ткани левый - из белой, т.е. используется прием асимметрии.

Иллюзия расчленения формы. Форма одежды читается нечетко, если заполнена активным, достаточно крупным рисунком или декором (рис. 4.14). Наряду с этим в современных коллекциях 2000 - 2001 гг. используется прием расчленения целостности одежды путем исключения симметрии (один рукав, половина куртки или юбки, одна половина брюк и т.д.), таким образом чистая форма визуально дробится, распадается на отдельные части. Прием расчленения формы часто используется при моделировании на полную фигуру. При этом применяются ткани с очень крупным раппортом декора или монораппортные композиции, которые скрывают очертания фигуры.

Иногда предлагаются модели с иллюзией пространственного решения рисунка, намеренно прорывающего плоскость двухмерного решения, в виде монокомпозиции или крупнораппортной ткани. На рис. 4.15 показан пример расчленения формы с введением трехмерного пространства. На рис. 4.16 показана иллюзия пространственности при постепенном сокращении, сжатии, уменьшении рисунка ткани в модели стиля оп-арт.

Иллюзия психологического отвлечения. Чтобы скрыть определенный недостаток фигуры, внимание направляют на другое место в одежде или целенаправленно подчеркивают достоинства внешности человека. Например, при «фундаментальном» низе фигуры композиционным отвлекающим акцентом может быть оформление шеи, плечевого пояса, лица с помощью украшений, декора, дополнений.

При моделировании на полную фигуру можно использовать один из двух совершенно разных методов:

«французский» - подчеркивание достоинств фигуры человека;

«русский» - скрывание недостатков фигуры. Например, если у женщины с полной фигурой тонкая талия, то французы подчеркивают ее кроем одежды или красивым поясом, привлекающим внимание. Сочетание тонкой талии и полных бедер является волнующим, как считают французы. Русская полная женщина с тонкой талией наденет полосатое прямое платье. Неизвестно, что лучше!

На основании всего сказанного можно сделать вывод, что знание и использование зрительных иллюзий в моделировании одежды позволяют грамотно решать задачи проектирования.

В коллекциях одежды «прет-а-порте» 2001 г. впервые появились модели с использованием в полосатых тканях иллюзий, с помощью которых подчеркивают стройность фигуры. Например, в коллекции Дж. Версаче в моделях акцентировались узкая талия и чуть расширенные бедра (рис. 4.17), применение в моделях полосатых тканей с разным ритмом полосок с иллюзией движения (4.18), иллюзией объема и пространственности (рис. 4.19) придало острый динамизм и декоративность всей коллекции лета 2001 г.

Интересный «обманный» эффект использовал французский модельер Паскаль Умбер. Он нанес все детали кроя и швы на готовое изделие, изменив общий вид так, что туника выглядела как имитация пиджака (рис. 4.20, а). Кроме того, на плоский крой был нанесен рисунок, который имитировал объемные складки на платье (рис. 4.20, б). Все это придавало неожиданный юмористический характер моделям, а присутствие юмора в одежде - одна из примет постмодерна.

2. Мода 1990-х гг. Характер десятилетия. Основные стилеобразующие элементы. Взаимовлияние национальных школ моды. Новая жизнь классических марок и возникновение новых Дж. Гальяно, А. Мак-Куин, С. Маккартни, , Дольче & Габбана, Прада.

Характеристика 1990-х :Конец эпохи «изобилия и эгоизма» наступил 19 октября 1987 г. — начался экономический кризис. Иллюзии восьмидесятых быстро развеялись — тогда никто не мог предположить, что возможен новый энергетический кризис, что бомбы будут падать на города Европы — Дубровник, Сараево, Белград, что опасно будет не только заниматься сексом, но и есть мясо (в 1996 г. выявили «коровье бешенство»). К экономическим проблемам добавились политические — войны в республиках бывшей Югославии (в Хорватии, Боснии, Косово), разгул международного терроризма, эпидемия СПИДа, наркомания. Все это привело к появлению новых стандартов, ограничивших вседозволенность моды 1980-х гг., что проявилось в минимализме и экологическом стиле в дизайне. Мода стала еще более демократичной и либеральной, появились направления «сочетание несочетаемого» и «кежуол». Все чаще говорили о том, что сама идея моды «вышла из моды», все труднее становилось выявить общие тенденции сезонной моды, которые бы наглядно присутствовали в массовой моде. Разнообразие стилей и образов стало почти безграничным, но при этом одежда улицы имеет мало общего с моделями на подиумах, а массовый потребитель предпочитает удобную и безликую униформу — джинсы, майки, шорты и кроссовки. Коллекции прет-а-порте и «от кутюр» в 1990-е гг. часто предлагали театрализованные образы, которые трудно было представить в реальной жизни. Кроме того, еще больше стирались границы между улицей и подиумом, так как дизайнеры вдохновлялись стихийной уличной модой. В современной моде больше не существует понятий «хорошего» и «плохого» вкуса, «правильной» или «неправильной» манеры одеваться, любых правил и канонов. Это осложняет задачи производителей модной одежды, которые должны постоянно доказывать потребителю необходимость следовать моде и обновлять свой гардероб в соответствии с ритмом сезонной моды. В этих условиях театрализация модного шоу является своеобразным рекламным приемом, который привлекает внимание к тому или иному дому моды.

Отказ от прежних правил и подчеркнутый демократизм моды были характерны особенно для первой половины 1990-х гг. Война в Персидском заливе вызвала энергетический кризис. Спад потребления и безработица в западных странах изменили стиль жизни и приоритеты — стиль яппи, культивировавший роскошь и престижные стандарты, окончательно вышел из моды. В моде были аскетизм и «бедность» — голливудские кинозвезды облачились в рваные джинсы, стали вегетарианцами и активно занялись благотворительностью. Тратить деньги напоказ было почти неприлично, так же как и тратить много денег на модную одежду. Многие знаменитости (Э.Тейлор, принцесса Диана и др.) распродавали свои коллекции антиквариата, драгоценностей и одежды, чтобы вырученные средства перечислить благотворительным фондам.

Экономический кризис нанес ощутимый удар по индустрии моды. Количество клиентов домов «от кутюр» в 1990-е гг. сократилось, а Синдикат высокой моды был вынужден смягчить требования, чтобы предоставить возможность своим новым членам создавать коллекции «от кутюр».

Правда, благодаря Перестройке и распаду СССР открылись новые рынки — бывших социалистических стран и республик СССР, потенциальные возможности которых сулят западным производителям грандиозные перспективы.

Коллекции японских дизай­неров одежды имеют успех именно потому, что в них органично сплавлены восточное отношение к одежде, форме, материалу и орнамен­ту и европейская традиция. В коллек­циях английских модельеров ценится проявление тех качеств, которые при­сущи английскому менталитету, — эксцентричность и ирония по отно­шению к традициям. Комбинируя раз­ные «цитаты», смешивая элементы ко­стюмов разных народов, дизайнер со­здает новый образ, не связанный, как в 1970-е гг., с конкретным и узнавае­мым творческим источником. Именно так создавали свои коллекции по этни­ческим мотивам Ж.-П. Готье, Дж. Гал-льяно, Р.Джильи и др.

Крайне важным обстоятельством для успеха на меж­дународном рынке является взаи­модействие текстильных производств и обучающих центров. Самые смелые эксперименты студентов внедряются в производство и приносят прибыль, особенно в области создания новых материалов и способов их обработки. Акцент на развитие творческой инди­видуальности и поощрение нетради­ционного подхода к созданию одеж­ды в системе обучения привели к тому, что выпускники британских школ моды становятся ведущими дизайнерами и успешно работают не только в Британии, но и в других странах. Зна­менитые школы моды находятся в Лон­доне — Королевский колледж искусен и Центральный колледж Св. Марти­на. Колледж Св. Мартина закончил; многие ставшие знаменитыми в 1980 — 1990-е гг. дизайнеры — Р. Озбек, Дж. Тал-льяно, А. Макквин, X. Чалаян, С. Мак­картни и др

Британская мода условно делится на три направления. Одно из них мож­но назвать «классическим» — к нему принадлежат признанные мастера, со­здающие одежду, которая во всем мире ассоциируется с «английской класси­кой. Помимо достаточно консервативных марок («Барберри») существуют и бо­лее современные, например «Пол Смит». придат традиционным костю­мам новый вид, соединяя классичес­кие формы, например, с элементами этнического стиля.

Другое направление можно назвать «интернациональным стилем» — это стиль, который не имеет экстравагант­ных примет и легко вписывается в моду любой страны. К таким дизай­нерам можно отнести Кэтрин Хемнетт, которая первой выпустила одеж­ду с экологическими лозунгами, Рифата Озбека, Николь Фари, Джаспера Конрэна.

Третье направление — это авангард­ная мода. Британские дизайнеры час­то первыми предлагают новые стили и образы.

Александр Маккуин . Александр Маккуин родился в 1969 г. в Лондоне в семье потомствен­ных ткачей. Работа в мастерских Сэвил Роу. В ателье он специализиро­вался на мужских костюмах. В костюмерном цехе театра «Берманс и Натане» изучил шесть методов кроя. После оконча­ния Колледжа искусств Св. Мартина работал у японского дизайнера Коджи Тацуно, затем у итальянского мо­дельера Р.Джильи в Милане. В 1993 г. представил свою коллекцию на неде­ле прет-а-порте в Лондоне, став bad boy британской моды, поражая пуб­лику гротескными образами своих мо­делей, шокирующими внешним видом и манерой поведения. В своих интервью Маккуин утверждал, что одежда долж­на вызывать сильные эмоции, не ос­тавляя зрителя безучастным. Осенью 1996 г. Александр Маккуин был удос­тоен премии «Лучший дизайнер года», присуждаемой Британским советом моды. должность арт-ди-ректора Дома «Живанши» вместо Дж. Галльяно.. Он показал кол­лекцию, в которой смешивались ис­торические элементы и экзотика эт­нической одежды.

Джон Галльяно. Джон Галльяно в 1990-е гг. был са­мым знаменитым британским дизай­нером одежды.. В 1979—1983 гг. учился в зна­менитом Колледже искусств Св. Мар­тина. Диплом­ная коллекция в 1984 г. «Инкруаябли», представляла собой альтернати­ву господствующему тогда агрессивно­му классическому стилю в духе бизнесвумен. Первая коллекция (весна/ лето 1985 г.) была представлена на неделе прет-а-порте в Лондоне и на­зывалась «Афганистан отвергает запад­ные идеалы». характерные для Гал­льяно приемы — крой по косой, дву­сторонние модели, трансформирую­щиеся вещи-«хамелеоны», когда брю­ки превращались, например, в жаке­ты. Джон Галльяно возрождает за­бытые приемы кроя (он изучил все старинные костюмы в лондонском музее Виктории и Альберта), создавая новые ткани и стремясь к такому со­вершенству исполнения, добиться ко­торого можно только в мастерских до­мов высокой модыВ 1987 г. за коллекцию весна/лето 1988 г. Галльяно была при­суждена премия «Лучший дизайнер года». Коллекция была посвящена ге­роине пьесы Т.Уильямса «Трамвай «Желание» и в ней чувствовалось вли­яние не только великих кутюрье про­шлого, но и японских дизайнеров-деконструктивистов. Асимметричные ли­нии кроя, неровные подолы, новые эффекты посадки напоминали моде­ли Ямамото и Кавакубо, но в смягчен­ном, более женственном варианте.

В конце 1980-х гг. Галльяно уже был признанным авангардистом среди бри­танских дизайнеров. Галльяно стал первым облада­телем трех премий «Лучший дизайнер года». 1995 г. было объявлено о приглашении его на пост арт-директора в Дом вы­сокой моды «Живанши».Смеше­ние историзма и этники. 1996 г.— Джона Галльяно пригласили в Дом «Кристиан Диор» — символ французской моды. Галльяно удалось не только придать новый блеск слегка потуск­невшей короне Дома «Диор» и привлечь новых кли­ентов.

 

 

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.