Б24. 1. Масштабность в костюме. Роль масштабности в проектировании формы костюма.

Масштаб определяется системой чле­нений, соотношением частей и целого и является средством повышения эмоциональной выразительности формы, а также средством выявления структурных и композиционных связей между частями формы и композиционной разработкой. Согласованность размерных показателей всех составляющих определяет степень грамотности построения форм костюма и его пластической выразительности.

Распределение масштабных характеристик в костюме обусловлено его назначением, стилевыми и модными особенностями, присущими данному периоду времени. Так, в ассортименте женской одежды пальтовой группы детали могут иметь значительно большую площадь, чем в ассортименте платьево-костюмной группы.

В учебных целях при рассмотрении категории масштаба различают пространственный и временной аспекты.

Пространственный аспект выявляет принцип связи элементов в определенный период времени и имеет значение на стадии проектного и эскизного поисков. При задании масштабных характеристик формы учитывают антропологический, структурный и композиционный уровни формообразования.

На антропологическом уровне фор­мообразования масштабную характеристику элементов формы задают условным разделением фигуры человека на так называемые конструктивные пояса. Различают традиционно пояса (рис. 4.7): головной /, шейный //, плечевой III, подмышеч-но-плечевой IV, подмышечный V, грудной VI, талиевый VII, бедренный VIII, бедра ноги IX, коленный X, голенный XI.

При построении масштабного соотношения элементов костюма на лист бумаги наносится условная графическая сетка, соответствующая основным конструктивным поясам фигуры. В этом случае линейная прорисовка контуров фигуры необязательна, так как антропологический уровень является необходимым корректирующим моментом формообразования, пространственным каркасом, который осуществляет связь самых разных форм и элементов с фигурой и при любой стилизации сохраняет целостность и логику формы.

На структурном уровне формообразования в основу масштабной характеристики закладывают пропорциональные соотношения частей формы и ее объемов, эти соотношения варьируют в пределах антропологической модели фигуры. Варьирование подразумевает поиск эмоциональных и тектонических возможностей гармонизации формы средствами масштабных величин.

На композиционном уровне формообразования масштабную характеристику определяет размер рисунка ткани, а также размер отдельных цветовых и тональных площадей, деталей, отделочных элементов. Группировка композиционных элементов повышает эмоциональное состояние формы. Масштабное варьирование позволяет придать большую монолитность форме, выявить ее пластическое многообразие, подчеркнуть структурные особенности формообразования. Наиболее гармоничные решения достигают сочетанием трех групп элементов: мелких, средних, крупных. Принцип повторности и стабильности в сочетании этих групп обеспечивает гармонизацию формы.

Стабильность и повторяемость ограниченного числа масштабных характеристик (не более трех), их бесчисленная вариантность — одно из замечательных особенностей народного костюма. Например, в костюме крестьян Рязанской области характерно расчленение на крупные цветовые площади по уровню бедренных поясов фигуры (белые и красные в Сапожковском районе; красные, фиолетовые и темно-синие с белыми в Скопинском районе). Крупные полосы чередуются тут со средними и мелкими также на рукавах, плечах, в украшениях головных уборов. Мелкомасштабные элементы вышивок, ткацкого рисунка, украшений обогащают пластическое звучание крупных масс костюма, подчеркивают его монументальность и связь с фигурой по ее естественным членениям.

В костюме крестьян Воронежской области, например, совсем другой принцип вариативности этих же групп масштаба, но в единстве с цветовым строем и характером перераспреде­лений композиционного построения создается то же ощущение монумен­тальной целостности и необыкновен­ной пластичности всего комплекса. Общим для различных комплексов народного костюма является то, что мелкие и средние элементы округлой формы как бы наслаиваются на гру­ди и головных уборах, средние и крупные задают основное структур­ное и формовое многообразие костю­му [21] .

В условиях промышленного проектирования все группы масштабных характеристик формы связаны еди­ной системой гармонизации формы. В качестве гармонизирующего начала здесь выступает модуль или стан­дарт — размер, принимаемый за ос­нову при построении масштабных величин. Стандарт задается системой пропорционирования, типом симмет­рии формы, системой метроритми­ческих отношений, которые задают пластические решения.

Важное значение при этом придают проблеме корректировки масштаба, которая позволяет учитывать законы зрительного восприятия. Так, формы, расчлененные горизонтально, кажутся крупнее нерасчлененных форм, одна­ко при возрастающей роли расчле­нений это ощущение исчезает. Вер­тикальные формы кажутся выше, нежели равновеликие им горизон­тальные, так же как светлые поверхности кажутся крупнее темных и т.д. Здесь вступает в свои права закон зрительной иллюзии.

Масштабные характеристики фор­мы имеют развитие во времени и непосредственно связаны с процессом формообразования (рис. 4.8). Рас­смотрим это на примере костюма XIX в. Так, в моде 20-х годов основ­ные соотношения масштаба частей подчиняются трем группам по антро­пологическому признаку: самая крупная — юбка, затем лиф и рукав с последующим измельчением форм на головных и шейных поясах. Одна­ко в композиционных сочетаниях линейного ритма начинает преобла­дать укрупненный масштаб горизон­тального направления в области рука­ва и низа юбки. К 1823 г. форми­руется более укрупненная группи­ровка элементов, которая разрас­тается в области рукава и низа юбки, а к 1825 г. и тем более 1826 г. цели­ком переосмысливается масштабное соотношение частей формы, в кото­рой рукав становится более домини­рующей частью при увеличившейся в объеме юбке, разросшейся форме головных уборов. К 1830 г. масштаб­ные соотношения перестраиваются в сторону укрупнения верхней части формы, исчезает ощущение стройнос­ти и вертикальной динамики костю­ма, она сменяется некоторой тяжело­весностью крупных по масштабу форм.

К 1840 г. отделки в виде бантов развивают тему масштаба, заложен­ную в пластических массах рукава, а отделки из кружев образуют груп­пу мелкого масштаба, которая реа­лизуете» в сборках, ритме кружев и орнаментальной разработке голов­ного убора, композиционно сочетаю­щегося с прической. Отделка низа юбки и карманов поддерживает группу среднего масштаба, сочетающегося с масштабом, образуемым пластичес­кой разработкой рукавов. Эти града­ции наиболее хорошо видны в си­луэте. Самая крупная часть костю­ма — юбка — развивается в гармонич­ной пропорции относительно среднего масштаба лифа и разнообразится ди­намикой мелкого масштаба рукавов и головного убора.

Механизм этой связи обусловлен взаимодействием между собой ком­позиционных элементов и формы. Перераспределение начинается на композиционном уровне, постепенно накапливает размеры и переходит к мелким объемным формам, посте­пенно укрупняясь. Эту закономер­ность используют на стадии пред-проектного поиска при определении тенденции моды. В этом случае так­же проводят построение условной графической сетки, соответствующей конструктивным поясам фигуры, и используют ее как подсобный мето­дический материал при определении масштабных вариаций элементов в те­кущей моде. Этот аналитический ма­териал служит ориентиром при выбо­ре направления проектирования кос­тюма.

Мода 1970-х гг. Характер десятилетия. Постмодернизм, эклектика, взаимодействие уличной и официальной моды. Антимода и унисекс. Японские дизайнеры в европейской моде - творчество Кензо, Х. Мори, И. Мияке.

Мода 70-х годов не диктовала строгих правил. В 70-е говорить о единой моде было нельзя, она больше не существовала. Теперь это стало «много мод», каждая из которых была призвана удовлетворить любые эстетические запросы эклектичного общества. 70-е – это время, когда понятие «хороший вкус» не употреблялся вовсе: «хороший» теперь значило индивидуальный.

Пафос отказа от эталонов и норм приводит к тому, что 70-е годы XX века стали называть «десятилетием дурного вкуса». Вся сложная иерархия моды, поместившая на вершину пирамиды недостижимую haut couture, была готова рухнуть. Влияние хиппи, панков, скейтеров, сёрферов, байкеров и вообще всех тех, кто имел хоть какое-то отношение к миру музыки или спорта, оказалось столь велико, что смогло сформировать внешность человека конца XX века. 70-е – время торжества джинсов, символа направления unisex, их в то время носили все: и женщины и мужчины, и дети, и старики. В 1973 году Леви Страус был даже награжден премией «Коти» за заслуги перед американской индустрией моды.

Хотя в 70-х джинсовая мода становится все более дифференцированной. Появляются всевозможные джинсы разнообразных цветов, джинсы клёш, с набойками, вышивками, блестками и так далее. Наконец, появляются «дизайнерские» джинсы под маркой известных дизайнеров: Элио Фьоруччи, Ральф Лоран, Пьер Карден, Джорджио Армани. Дизайнерские джинсы больше не ассоциировались с одеждой протестующих студентов и фермеров – джинсы превращаются в респектабельную одежду, которую с удовольствием носят и голливудские кинозвезды и известные политики, и члены королевских семей и миллионеры.

70-е – время, когда модные тенденции задавали создатели pret-a-porter. Париж к этому времени превратился в столицу промышленной моды. Лондон же так и остался центром авангардной моды, либерального отношения к одежде и уличной раскованности. Появляется новое поколение дизайнеров, так называемых, «новель кутюр», «новая высокая мода», получившая успех у широких масс потребителя, относящаяся к творчеству таких дизайнеров, как Лагерфельд, работавший для Fendi и Cloe, Соня Рикель, Эштер, Мюглер, Кензо, Кастельбажак.

Настоящими конкурентами французских дизайнеров становятся итальянские создатели промышленной моды, самым влиятельным из которых можно назвать Армани. В 1975 году он совершил настоящую революцию, изменив мужской костюм в сторону, каким мы привыкли наблюдать его в современности – «раскованная элегантность».

Высокая мода в 70-е годы переживала тяжелые времена – элита маскировалась под средний класс, предпочитая джинсы. Именно в 70-е высокая мода стала превращаться из «высокого шитья» для избранных в средство рекламы модной марки: парфюмерных линий, приносящих, как правило, основной доход.

Обращение к традиции в постмодерне происходит в форме ее иронического пародирования. В 80-ые гг. успеха добились те, у кого в творчестве присутствовали ирония, юмор, гротеск,- Лакруа, Москино, Готье, Лагерфельд.

Для постмодернистической эстетики характерны подчеркнутая театральность, сложность и прихотливость вкуса, перегруженность форм, стилистические вариации, отрицание стандарта. Качественно новая ситуация в искусстве последней трети ХХв. получила определение «необарокко». В художественной жизни постмодерна господствует «эклектическая ассимиляция», коллаж стал одной из форм нового художественного сознания. В постмодернистическом коллаже смешиваются элементы стилей прошлого, «высокое» и «низкое», массовый и элитарный вкус. Свободная игра с «цитатами» из истории костюма породила новое направление в дизайне одежды 1980-1990-х гг.- историзм. Так же свободно смешиваются элементы, заимствованные из костюма и декоративного искусства других народов. Д. Ферре, Р. Джильи, Р. Озбек, К. Лакруа.

Японские направления в дизайне одежды 70-х Японские дизайнеры стали осваивать европейскую традицию в одежде только после Второй мировой войны, когда в Японию хлынул мощный поток западной культуры. Японская традиция содержит в себе качества, ценные с точки зрения экологической ориентации в проектировании. При этом японские дизайнеры при создании одежды заимствуют из традиции не конкретные формы, а общие принципы создания костюма, композиционные приемы. Они отталкиваются от конструкции японской одежды, характерного для нее удобства (свободный крой), простоты, универсальности: в основе конструкции любой японской одежды лежат простейшие геометрические формы. Любовь японцев к «закутыванию», упаковыванию вещей находит воплощение в многослойности одежды. Японские дизайнеры соединили восточную свободную конструкцию одежды и свойственное европейской традиции стремление выразить индивидуальность. Японские модельеры предложили отсутствие композиционного центра и асимметричные конструкции одежды, положив начало направлению деконструктивизма. И. Мияке. Цель И. Мияке - найти в моде новое направление: одновременно и не японское, и не западное - поиск новых форм на основе японских традиций формообразования. Совершенно новое качество одежды И. Мияке получено на основе синтеза западной и восточной традиций: европейского внимания к выражению индивидуальности человека в костюме и восточной конструкции, не деформирующей тело и открытой к трансформации. У японской одежды Мияке заимствовал комфортность и универсальность костюма, свободный покрой, многослойность. Часто в разложенном виде его модели имеют форму квадрата, прямоугольника или круга. В 1976 г. появилась идея одежды «A Piece of Cloth» (кусок ткани) - кусок ткани простой формы может превращаться в разнообразную одежду, когда его обматывают вокруг тела, делают в нем прорези либо пришивают рукава. Еще одно направление деятельности И. Мияке — открытие нетрадиционных материалов и создание новых высокотехнологичных тканей. Одежда Мияке имеет мало отношения к моде — он не следовал никаким тенденциям, хотя его коллекции оказывали влияние на других дизайнеров и на моду в целом. Ханае Мори. Стала первым известным японским модельером, создающим модели в европейском стиле. В конце 1950-х — начале 1960-х гг. X. Мори сделала костюмы для нескольких сотен фильмов. Первый салон за рубежом она открыла в Нью-Йорке в 1970 г., где представила коллекцию платьев из шелка, созданных методом наколки и расписанных в традиционной технике, с декором, как у праздничных кимоно. Влияние японской традиции чувствовалось, прежде всего, в декоре - платья были расписаны цветами и бабочками, которые свободно располагались на поверхности ткани. Но форма платьев была европейской. X. Мори в 1975 г. открыла магазин в Лондоне, а в 1977 г. Дом высокой моды в Париже. Такада Кензо. «Самый французский из всех японских модельеров». Считается создателем этнического и диффузного стилей в моде 70-х. Кензо стал первым японским модельером, который оказал влияние на европейскую моду. Он тщательно продумывал стиль своих коллекций, смешав кимоно с западной одеждой. Создавая простые конструкции на основе кимоно, он отказался от вытачек и застежек, придал новые пропорции и объемы трикотажным вещам: они стали более объемными, безразмерными и многослойными. В 1972 году создает коллекцию, в которой соединились разнообразные рисунки, до этого считавшиеся несочитаемыми. «Диффузный стиль» соединял в одной модели фольклорный и классический, спортивный и этнический стили. В своих коллекциях Кензо использует не только мотивы японского костюма – он обращался к национальной одежде народов мира. В 1976 зарегистрировал свою марку «Kenzo». Визитной карточкой его стиля стало свободное соединение различных рисунков и цветов.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: