Творческое многообразие нашего театрального искусства.

1955—957 годы дают такие этапные спектакли, как ≪Клоп≫

в Театре сатиры, ≪Иванов≫ в московском Театре им. А. С. Пушкина,

≪Власть тьмы≫ в Малом, ≪Фома Гордеев≫ у вахтанговцев,

≪Гостиница ≪Астория≫ в Театре им. Вл. Маяковского, ≪Дали

неоглядные≫ в Театре им. Моссовета. Рождается ≪Современник

≫.

Н. П. Охлопков был среди тех, кто мучительно и страстно

Искал в эти годы режиссерскую истину. В выступлении на пленуме

ВТО он изложил негативную программу, назвал то, что,

По его мнению, мешает искусству. Следующим вполне логичным

шагом стало его выступление в журнале ≪Театр≫ со статьей

≪Об условности≫ (≪Театр≫, 1959, № 11 и 12), в которой, продолжая

Полемику, Охлопков излагает свою творческую программу,

Свое режиссерское кредо.

Охлопков не ≪убил≫ Станиславского или Кедрова. Более

того, от 1956 до 1959 года, когда печатается статья ≪Об условности

≫, направление психологического реализма приобретает

Новую силу, новых сторонников. Метод, который Н. П. Охлопков

Объявлял бесплодным, дает результаты ценности несомненной.

Охлопков не мог этого не чувствовать.

Почти физически ощущаешь, читая его статью, неодолимую

Тягу к спору, желание еще и еще раз заявить свою творческую

Программу и предупредить против опасности обытовления

Театра, серого житейского правдоподобия. Он не называет

В статье спектакли, с которыми он спорит. Его противник выступает

под собирательным именем ≪подножного реализма≫. Не

Стоит, видимо, гадать, какие именно спектакли имеет в виду

Н. Охлопков, что именно вызывало его полемический порыв.

Однако можно вспомнить, что в эти годы привлекало повышенное

Внимание и расценивалось критикой как новое в нашем

Искусстве.

Уже ____________прошли премьеры пьес В. Розова в ЦДТ в постановке

А. Эфроса, уже родился ≪Современник≫. Когда обдумывалась,

писалась и печаталась статья Н. Охлопкова, вышли ≪Пять вечеров

≫ А. Володина в Большом драматическом театре в постановке

Товстоногова.

Режиссер ≪Пяти вечеров≫ не мог не ответить автору статьи

≪Об условности≫. Товстоногов публикует ≪Открытое письмо

Николаю Охлопкову≫, с которого началась памятная дискуссия

о режиссуре на страницах журнала ≪Театр≫.

Выступая за расширение выразительных возможностей театра,

Утверждая, что театральному искусству никакие преграды

Не поставлены, если оно смело применяет реалистическую условность,

Охлопков был во многом прав. Но прав был и Товстоногов,

Когда, с одной стороны, указывал на издержки позиции

Своего оппонента, его явное преувеличение роли условности,

какими бы оговорками (≪реалистическая≫, ≪народная≫) она

Ни сопровождалась, а с другой —утверждал основу психологического

Направления в искусстве, возможности которого Охлопков

Явно недооценивал.

Спор этот был глубоко принципиальным: выяснялся воп

Р о с —откуда идет театр, что изначально питает его художественную

Природу. Изощренные комбинации режиссерских постановочных

Приемов с использованием всех находок мирового

Театра, собственная фантазия режиссера на тему драматурга

или реальная жизнь, ее ≪предлагаемые обстоятельства≫? Безграничность

Режиссерской фантазии или сознательное подчинение

Режиссерской воли логике жизни, отраженной в произведении

драматурга? ≪Благородное величие нашей профессии,— писал Товстоногов в ≪Открытом письме Николаю О х л о п к о в у ≫ , — ее сила и мудрость —в добровольном и сознательном ограничении

Себя. Границы нашего воображения установлены автором,

И переход их должен караться как измена и вероломство по отношению

К автору. Найти единственно верный, самый точный,

на одну, только на одну эту самую пьесу условный прием — высокая и самая трудная обязанность режиссера≫.1

Товстоногов не защищал ≪подножный реализм≫, бескрылое

Правдоподобие как конечную цель творчества, он прозорливо

Считал, что искусство психологического реализма способно дать

Зрелые художественные плоды, занять ведущее место в театре,

Если оно найдет живые связи с духовным миром современного

Человека и, отбросив сектантскую замкнутость, открыто пойдет

Навстречу иным сценическим исканиям века.

Он верил, что искать следует в этом направлении, что лучшего

Компаса, нежели система Станиславского, не существует.

Однако нужно применять ее творчески, используя заветы Станиславского-

Педагога и Станиславского-постановщика.

1 ≪Театр≫, I960, № 2, с. 48.

На избранном пути такие спектакли, как ≪Идиот≫ Ф. Достоевского

с И. Смоктуновским в роли князя Мышкина, ≪Пять

вечеров≫ А. Володина, ≪Воспоминание о двух понедельниках≫

А. Миллера, где тончайший психологизм, абсолютная органика

Актерского бытия в образе и четкая постановочная форма находились

В полной художественной гармонии.

Товстоногов ощущал встречное движение двух линий в искусстве

Театра, искал обогащение выразительных средств театра

На стыке строгой мхатовской эстетики и постановочных принципов

ее творческих ≪противников≫. Он свободно пользовался театральностью,

Условным приемом, смело шел на резкое обострение

сценических красок еще в ≪Помпадурах и помпадуршах≫,

потом в ≪Лисе и винограде≫, потом в ≪Синьоре Марио...≫,

в спектакле ≪Когда цветет акация≫, подчиняя авторскому стилю

и психологической правде характеров вполне условные решения:

ведущих в ≪Акации≫, обособление двух планов в ≪Марио≫,

сатирические метафоры в ≪Помпадурах≫.

Проблемы театральности занимали в то время не одного

Товстоногова. Само слово ≪театральность≫ звучало как заклинание,

Употреблявшееся к месту и без места.

Поиски театральности применительно к психологическому

Искусству не всегда увенчивались успехом. Подчас режиссерам

Казалось (видимо, они подпадали под власть заклинаний о театральности),

что необходимо обострять, ≪театрализовать≫ те

пьесы, течение которых было внешне спокойным, ≪излишне≫,

Что ли, жизнеподобным.

Это искушение было сильно даже у последовательных приверженцев

Школы психологического реализма. О работе над

теми же ≪Пятью вечерами≫ в ≪Современнике≫ О. Ефремов

писал: ≪Мы попытались решить пьесу как сказку, сделали голубые

декорации, все было искренне, благородно, красиво...

А автор нашего спектакля не принял и с присущей ему прямотой

заявил, что не писал этой пошлятины≫.1

В ≪Открытом письме Николаю Охлопкову≫ Товстоногов привел

в качестве отрицательного примера спектакль ≪Обрыв≫ режиссера

М. Гершта, где ≪на рояле играют Рахманинова, Глиэра

И других композиторов, имеющих с Гончаровым весьма сомнительное

сходство≫. Это было написано в 1960 году, когда сам

Товстоногов поставил на условную конструкцию рояль, сопровождавший

действие ≪Иркутской истории≫.

Н. Охлопков в своем ответе Товстоногову не преминул воспользоваться

Неудачной попыткой оппонента условным приемом

Решить пьесу А. Арбузова.

Эти примеры —издержки поиска, конечно, но и убедительное

Свидетельство, что поиск был, шел интенсивно. Справедливости

О. Е ф р е м о в . О театре единомышленников.—В кн.: Режиссерское искусство

Сегодня. М., 1962, с. 342.

Ради нужно заметить, что таких издержек было немного и

у ≪Современника≫, и у БДТ.

Теоретическая защита и пропаганда Товстоноговым системы

Станиславского и практическое ее воплощение в спектаклях

Опять получали в контексте времени принципиальный характер.

Выступая в роли как бы традиционалиста, Товстоногов объективно

Оказывался новатором, ибо его поиск в области актерской

И режиссерской методологии выражал насущную художественную

Потребность всего театрального искусства.

Поучительность художественного пути и опыта Товстоногова

Решающим образом обеспечивается творческой принципиальностью

И последовательностью проведения в жизнь всем как

Будто известных принципов, смелостью последовательности,— хочется сказать.

С первых же шагов в Большом драматическом театре он

Делает реальным то, что в большинстве других театров остается

Лишь благим пожеланием, старательно выдаваемым за действительность.

Призыв к театру единомышленников осуществляется

Сразу и решительно, тезис о театре высокой литературы становится

Неколебимой реальностью, верность системе Станиславского

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: