Общественной жизни и не с той полнотой, на которую претендовал

Режиссер, а отдельные, даже самые изобретательные режиссерские

Приемы в конечном счете еще ничего не определяют.

Товстоногов в собственно театральном смысле не предложил

никаких новаций в ≪Идиоте≫, не уходил от строгого жизнеподобия

в ≪Пяти вечерах≫, не нарушил исторической конкретности

в ≪Варварах≫, но эти лучшие спектакли 1957 (≪Идиот≫) и

Годов оказались в нашем сознании резко сближенными.

Режиссер жил в атмосфере тех поисков истины, шел теми

Путями, мучился теми проблемами, которые гораздо полнее и

Рельефнее выступили в иных видах советской литературы, нежели

В драматургии.

Не следует думать, что Товстоногов был излишне привередлив

В выборе репертуара: просто в то время он уже не мог

Позволить себе репертуарные компромиссы. Без сравнения с другими

Театрами все это пустые фразы. Нужно взглянуть, что

Ставили из советской драматургии хоть некоторые наши театры,

Имеющие вполне высокую художественную репутацию.

Московский театр им. Моссовета ставит в 1959 году ≪Битву

в пути≫ Г. Николаевой, ≪Тревожную ночь≫ Г. Мдивани, ≪Выгодного

жениха≫ бр. Тур, ≪Миллион за улыбку≫ А. Софронова.

Московский Художественный театр им. М. Горького выпускает

≪Битву в пути≫ Г. Николаевой и ≪Все остается людям≫

С. Алешина.

Московский Театр им. Вл. Маяковского обращается к пьесам

≪День остановить нельзя≫ А. Спешнева, ≪Весенние скрипки≫

А. Штейна, ≪Без обратного адреса≫ А. Софронова.

Ленинградский театр им. А. С. Пушкина показывает зрителям

пьесы ≪Сын века≫ И. Куприянова, ≪Нарушенный покой≫

А. Письменного и А. Музиля, ≪Все остается людям≫ С. Алешина

и ≪Двенадцатый час≫ А. Арбузова. Большого выбора не

Имел, как видим, никто.

Чего искал, чего ждал от драматургии, что хотел выразить

Товстоногов?

В литературу, театр, кинематографию, живопись с начала

1950-х годов медленно, но неудержимо проникало новое содержание,

Властно требовавшее обновления сценических форм.

Резко обозначился в то время кризис конфликта, в самой его

Сути, в подходе к разрешению жизненных противоречий.

Герою предстояло теперь самостоятельно ориентироваться

В сложном жизненном процессе, вырабатывая новую нравственн

ую систему. Ведерников из арбузовских ≪Годов странствий≫

Недаром смутил многих критиков сложностью, володинская фабричная

Девчонка вела себя против всех правил, розовские герои

Проявили многозначительное упорство в ситуациях, которые ранее

Как-то не считались существенными.

Разумеется, процесс этот шел не просто, старые формы художественного

И общественного мышления сказывались весьма

Ощутимо, но он шел. Медленнее всего —в драматургии, которая

Слишком мало дала образцов, где социально-психологические

Мотивировки поступков и разрешения конфликтов призывались

Бы для рассмотрения существенных и сложных жизненных

Противоречий. Тут проза и поэзия ушли от драмы далеко

Вперед.

Честь театрального искусства была поддержана режиссурой,

Которая использовала и то, что давала современная драматургия,

И прозу, и золотой фонд советской драмы, и классику.

Именно театр Товстоногова с неспешной рассудительностью

Приглашал зрителей поразмыслить над вновь возникшими

Нравственными проблемами бытия человека. Товстоногов, разумеется,

не был ≪холодным≫ наблюдателем времени, но он уже

Выработал как рефлекс то особое чувство достоинства искусства,

Которое удерживает художника от поспешности.

Товстоногов недаром ставил и ≪Оптимистическую трагедию≫,

и ≪Пять вечеров≫. Для иных это были несовместимые явления,

У него они совмещались естественно, ибо нравственный максимализм

героев ≪Пяти вечеров≫ он осознавал как героический,

а героизм большевиков ≪Оптимистической трагедии≫ был выявлен

В форме единства партийного и личного.

Донкихотство князя Мышкина обретало героическое значение,

И становилась рядом с ним жена акцизного чиновника

Из захолустья Надежда Монахова, и вбегал в холодный

Дом Фамусова юноша Чацкий, с безоглядной духовной

Отвагой покушавшийся на святыни общества загорецких и хлестовых.

Лирическое начало в творчестве Товстоногова принимало

Черты эпические, для воплощения которых человечество давно

Предназначило жанр трагедии: гибнут Мышкин, Монахова, трагически

Осознает свое крушение Чацкий, старые беды отзываются

в финальной фразе Тамары из ≪Пяти вечеров≫ —≪Ой,

только бы войны не было!..≫

Это эпическое свойство режиссуры Товстоногова, широко,

В основных связях охватывающее жизнь, явственно сказалось

в ≪Гибели эскадры≫ А. Корнейчука и ≪Поднятой целине≫

по М. Шолохову, протянулось от ≪Оптимистической трагедии≫ до

≪Беспокойной старости≫.

≪Пять вечеров≫ породили полемику о чрезвычайно важной

В те годы проблеме героя. Сам Товстоногов, последовательно

Отстаивая пьесу и спектакль, отмечая его принципиальное значение,

Не был склонен абсолютизировать художественный принцип

≪Пяти вечеров≫, отчетливо понимая, что сценическое отражение

Действительности не может быть ограничено каким-

либо одним приемом. Защищая ≪Пять вечеров≫, он утверждал

Многообразие способов художественного отражения действительности.

Уже в следующем сезоне он ставит ≪Гибель эскадры≫ и

≪ И р к у т с к ую историю≫, пьесы, решительно далекие по проблематике

и стилистике от ≪Пяти вечеров≫. В эти же два сезона

он выпускает ≪Варвары≫ —спектакль, открывавший новую страницу

В сценической истории горьковской драматургии. В контексте

Практического опыта можно говорить о том, что творческая

Широта и многообразие художественных приемов искусства

Товстоногова помогли выдвинуть в центр современной сцены

Личность человека во всех ее сложных связях с текущим днем,

Эпохой, историей.

Утверждение ценности личности, ее неповторимости, исследование

Разносторонних связей человека с обществом становится

В эти годы едва ли не ведущей темой драматургии и

режиссуры, находит отражение в пьесах ≪Годы странствий≫

А. Арбузова, ≪Персональное дело≫ А. Штейна (режиссер

Н. Охлопков), ≪Сонет Петрарки≫ Н. Погодина, ≪Золотая карета

≫ Л. Леонова, ≪В добрый час≫ В. Розова. Тема достоинства

И ответственности человека перед лицом истории звучала

в пьесе Н. Погодина ≪Третья, патетическая≫.

Товстоногов выступал против схематичного, вульгарного, упрощенного

понимания роли искусства и утверждал, что ≪современность

Произведения —в раскрытии процессов и характеров

Людей, которые преображаются в них, в раскрытии идей,

Возникающих только сейчас, в 60-е годы XX столетия, а не

в констатации того или иного факта≫.1

Работая над современной темой, над характерами сегодняшних

Героев, Товстоногов ни на минуту не отходил от принципов

Реализма в том их сценическом понимании, которое опирается

На эстетические принципы и художественную практику Станиславского.

Это важно подчеркнуть, ибо значение его творчества

Определено и тем, что в годы, когда увлечение условным, метафорическим

Театром становилось подчас модой, когда была

Сильна тенденция некритического восприятия приемов режиссуры

Х годов, когда проблема занавеса или открытой

Сцены возводилась чуть ли не в единственную примету современного

Стиля, он, как и Б. Бабочкин, Ю. Завадский, О. Ефремов и

Ряд других крупных мастеров нашей режиссуры, последовательно,

Художественно убедительно и глубоко отстаивал театр

правды, реализма, театр переживания. ≪Произведение может

Быть героическим, патетическим, сатирическим, лирическим, каким

Угодно. Речь идет не о сужении жанров, —писал Товстоног

О в ,—не о сведении их только к психологическим пьесам,

А о том, чтобы в произведениях любого жанра проникать в человеческую

психологию≫.2

В этом пункте, собственно, и было сосредоточено то главное,

Что характеризовало искусство Товстоногова,—психологический

Реализм в обновленных и обогащенных формах современного театра.

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 66.

Там же, с. 77.

Глава вторая

„МОЯ ПОВСЕДНЕВНОСТЬ,

МОЕ БЕСПОКОЙСТВО"

В 1947 году Товстоногов уехал из Тбилиси, где прошла его

Театральная юность, где он вполне мог считать себя сложившимся

Режиссером. В Тбилисском тюзе и в Русском театре

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: