На обсуждении спектакля в Театре им. А. С. Грибоедова, говорил,

что ≪должна быть признана ошибочной≫ концепция, которая

≪сводится к тому, что в образах вождей стараются подчеркнуть

их простоту, скромность и обыкновенность≫. Критикуя оформление

картины ≪кабинет Ленина≫, он заметил, что ≪строгость,

Которая характеризовала обстановку работы Ленина, здесь подменена

подчеркнутой бедностью и нарочитой скромностью≫. Проявления

Этой концепции он отметил также в игре актера, создающего

образ Ленина, в его стремлении ≪подчеркнуть простоту

вождя≫. В эпизоде, который не понравился критику, Ленин поднимал

Шапку, брошенную в сердцах крестьянином на пол.3 Режиссер

Энергично отстаивал свое решение спектакля.

В газетных рецензиях отмечался, однако, успех спектакля,

≪серьезная работа молодого режиссера Г. Товстоногова≫.

Спектакль ≪Ленушка≫ не увенчался удачей: ≪Режиссер искал

афористичности языка, а пришел к причудливой сгущенности...

Искал обобщенный поэтический образ, а нашел мистерию.

Он искал необычное в неведомом, в небывшем. А самое

1 ≪Комунисти≫, Тбилиси, 1940, 5 ноября (на груз. яз.).

Там же.

3 Совещание по вопросу спектакля ≪Кремлевские куранты≫ в Театре

Им. А. С. Грибоедова. 6 ноября 1940 г. Стенограмма. Гос. театральный музей

Грузинской ССР. Фонд Театра им. А. С. Грибоедова, № 5974.

необычное было рядом, в будничном и каждодневном≫.1 Никогда

впоследствии режиссер не обращался к такой ≪мистериальной≫

Стилистике.

Стиль, ясно читаемый, существовал в спектакле ≪Где-то в Сибири

≫, более явственно в московской версии, чуть менее —в ленинградской.

Если попытаться вывести некую закономерность,

То, видимо, можно сказать, что стиль образуется из устойчивых,

Принципиальных творческих составных, которые находятся между

Собой в подвижном, подчас контрастном эстетическом соотношении.

Психологическая достоверность актерского существования

в ≪Дороге бессмертия≫ передавала особую трагическую

Тональность спектакля.

При всей внешней патетичности спектакля, его внутреннем

Пафосе, активности в утверждении идей, именно этот спектакль

Был, пожалуй, первым в творческой практике Г. Товстоногова

(если не считать учебных спектаклей, поставленных со студентами

Грузинского театрального института), в котором применен

Этюдный метод репетиционной работы.

Исполнитель роли Бема М. Розанов вспоминал: ≪Постановщик

Спектакля Г. Товстоногов и режиссер А. Рахленко предложили

На первых порах метод этюдной разработки той или иной

сцены... Роли откладывались в сторону, и мы должны были

Проделать простой этюд, оперируя своими словами. Вначале

Работа шла довольно робко, ощущалась связанность, не хватало

Нужных слов, но постепенно мы начали увлекаться этой задачей,

стали появляться нужные слова...≫2

Вряд ли это случайно. Тут двойная закономерность: сам режиссер

≪дозрел≫ до такого уровня творчества, и драматургический

Материал, тянувший исполнителей на внешний пафос, заставил

искать путь к передаче того ≪простого героизма≫ (слова

Пабло Неруды из речи по поводу присуждения Ю. Фучику Международной

Премии мира), который диктовался замыслом спектакля

И документальным характером литературного материала.

Внутренним, сквозным движением спектакля был путь Фучика

К победе над своими палачами, путь к победе коммунизма

Над фашизмом. Это был замысел спектакля, режиссерское ощущение

его действенной природы. ≪Мы поставили перед собой

Задачу показать в спектакле, как Юлиус Фучик превращается

Из узника в победителя, из обвиняемого в прокурора гневного

И беспощадного. Нам хотелось на всем протяжении спектакля,

От сцены к сцене, показать, что, чем меньше остается жить Фучику,

Тем больше начинают его бояться враги, тем сильнее становится

Он, ибо силы он черпает в правоте великого дела, за

Р. Б е н ь я ш. Георгий Товстоногов. Л .—М., 1961, с. 34.

2М. Р о з а н о в . Воплощение отрицательного образа.—В кн.: ≪Дорогой

бессмертия≫, с. 70.

которое борется≫,—писал Товстоногов.1 Эта внутренняя тема получала

Действенное развитие от акта к акту, каждый из которых

Имел свою кульминацию, свое сквозное действие, свою задачу

В решении общей картины спектакля. Первый акт, более других

Изобиловавший наплывами прошлого, заканчивался ключевой

репликой Фучика: ≪Мы будем бороться≫; второй акт, почти весь

Происходивший в тюремной камере, рассказывал о борьбе Фучика

За сплочение коллектива заключенных, заканчивался сценой

Встречи Первого мая. Раздвигался потолок тюрьмы, открывая

Тюремный двор и выходящие в него окна камер, из которых

все громче и громче неслось пение узниками ≪Интернационала≫.

Чрезвычайно важной в этом акте была сцена встречи Фучика и

Надзирателя Колинского, который передавал заключенному карандаш

И бумагу, одна из самых впечатляющих сцен спектакля

По контрасту суровой внешней интонации и глубоко скрытому

Чувству дружбы двух людей, объединенных общей борьбой и

Общим риском.

Центральной в третьем акте была едва ли не самая известная

сцена этого спектакля —в ресторане ≪Флора≫, куда следователь

Бем привозит Фучика, надеясь видом любимой Фучиком Праги,

Мгновением свободной жизни сломить его сопротивление. Тут

Была идейная кульминация спектакля, моральная победа

В схватке с фашистами. Сцена заканчивалась сообщением об

Объявленной в Германии неделе траура по случаю разгрома немецких

войск под Сталинградом. Последняя реплика Фучика:

≪Едем в тюрьму, Бем≫ —заключала ясный и глубокий подтекст.

Стилевое качество спектакля вырастало из самых различных

Художественных составных: открытая метафора, публицистический

Прием, тонкий психологизм и гротеск, почти карикатура

В изображении некоторых персонажей —все это было скреплено

Единым внутренним действием.

≪Дорога бессмертия≫ указывала на движение новых тенденций

В режиссуре. Время подтвердило, что это движение было необратимым,

В его основе лежали не личные, но всеобщие потребности

Искусства, требующего новых красок и приемов, более активного

режиссерского ≪строительства≫. Два пространственных

плана спектакля, соответствующие настоящему и прошедшему

Времени действия, выглядят сейчас уже старомодно. Ни один

Режиссер не стал бы сегодня так строить спектакль, а, использовав

Накопленные приемы условных решений и положившись на

Воображение зрителей, воспитанное за последние годы, сыграл

бы оба временных плана на планшете сцены. Однако и в то время

Решение, предложенное Товстоноговым, далеко не во всем казалось

закономерным, в нем виделась ≪подмена логического раз-

1 Г. Т о в с т о н о г о в . Режиссерский замысел.—В кн.: ≪Дорогой бессмертия

≫, с. 14.

Вития образа его дробным показом в двух параллельных плоскостях

≫.1

Спектакль ≪Дорогой бессмертия≫ был одной из первых разведок

В области нового режиссерского языка, почти спровоцированный

Тем, что режиссер имел дело с особенной, менее всего

Рассчитанной на театр, литературной основой. Однако главный

итог работы над ≪Дорогой бессмертия≫ был не случайным, а

Глубоко закономерным —режиссура училась расширять и использовать

Арсенал выразительных средств для создания своего

Художественного мира.

≪Дорогой бессмертия≫ именно поэтому стал значительным

Спектаклем в творческой биографии режиссера и чрезвычайно

Существенным шагом в развитии творческих идей всего советского

Театра, что он обозначал важные приметы и особенности

В эстетическом поиске: близилось время возрождения прав театральности,

Время споров об условности и правде.

Очевидное еще в работе над ≪Кремлевскими курантами≫ сочетание

Обобщенной, активной режиссерской формы (образа

Спектакля) с естественным и психологически точным актерским

Решением стало одним из важных принципов режиссуры Товстоногова.

Обогащенный, развитый до изощренности, этот принцип

Встретится во многих последующих работах режиссера

в различных жанровых вариациях: в ≪Гибели эскадры≫ и в ≪Оптимистической

трагедии≫, в ≪Четвертом≫, в спектаклях ≪Когда

цветет акация≫ и ≪Правду! Ничего, кроме правды!..≫.

Следует отметить, что в наиболее чистом своем виде он будет

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: