Изменились взаимоотношения между театром и литературой.

Спектакль стал сравним с романом или повестью,

Ибо обрел возможность воссоздавать образ мира и анализировать

Отдельный характер или ситуацию с той степенью скрупулезности,

Которая раньше была доступна только литературе.

Технологически это стало возможным за счет действенного режиссерского

Анализа произведения, в ходе которого, сопоставляя

Пьесу и реальную жизнь, режиссер разбивает произведение

на цепь событий, поступков, действий, доходя до ≪атомного≫

Уровня. Дальше действие не дробится. Этот режиссерский мет

О д —монопольная принадлежность театра психологического

Реализма.

Театр сближается с литературой по эстетической емкости,

Сравнивается с ней в способности психологического постижения

характера, соревнуется за место ≪документа эпохи≫.

Корабль сценического реализма получил дополнительный

Ход именно от режиссера.

Товстоногов пишет: ≪В своей работе я употребляю такой

термин —≪роман жизни≫. Для меня это является лекарством

От страшного гипноза опыта, который все время тянет в знакомые

Сценические условия.

Что это значит —≪роман жизни≫? Читая пьесу, я стремлюсь

Увидеть ее не в сценических формах, а, напротив, как бы воз18

Вращая себя к тем пластам жизни, которые стоят за пьесой, проб

ую перевести ее в ≪роман жизни≫. Какое бы произведение ни

Было передо мной, будь то психологическая пьеса или лирическая

Поэма в драматической форме, фантасмагория в духе

Сухово-Кобылина или народная сказка, водевиль или шекспировская

трагедия, я стремлюсь на первом этапе увидеть ≪роман

жизни≫, независимо от будущей сценической формы произведения.

Я пробую представить себе, скажем, ≪Грозу≫ Островского

Не как пьесу, где есть акты, явления, выходы действующих

Лиц, а как поток жизни, как действительно существовавшее

Прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык

Литературы, сделать из пьесы роман, предположить, что передо

мной, например, не пьеса ≪Гроза≫, а роман ≪Гроза≫, в котором

Нет явлений, актов, реплик и ремарок. Я пытаюсь представить

Себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или

Существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило

До появления на сцене, что они делали между актами пьесы.

Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять

Даже не что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего

они не делают, но хотели бы сделать≫.1

Хотя Товстоногов рассматривает здесь термин ≪роман

жизни≫ в плане методики работы режиссера, нет сомнения,

Что это его всеобъемлющий творческий принцип, имеющий отнюдь

Не только методологическую ценность. Стоит заметить,

что ≪литературное≫ качество режиссуры распространено отнюдь

Не повсеместно, как иногда кажется. Имеющая принципиальное

Эстетическое значение, обладающая методологической ценностью,

эта ≪литературность≫ должна быть отмечена и как индивидуальное

Свойство режиссерского почерка Товстоногова.

Решение сцены Товстоногов проверяет, так сказать, литературой.

≪...Нас более всего удовлетворяло совпадение логики

сцены с логикой романа≫,—замечает он по поводу одной из

сцен ≪Идиота≫.2 Говоря о драматургии А. Володина, он находит

новое в его творчестве в том, что ≪построение драматургической

Композиции идет у него по принципу не драмы в привычном

понимании, а новеллы, повести, романа≫.3

Эта ≪литературность≫ режиссерского взгляда на театр не

Врожденное, а приобретаемое свойство, находящееся в динамике,

в развитии, усовершенствовании и обновлении. ≪Режиссер-

романист Товстоногов родился из режиссера-сценариста≫,— справедливо утверждает Д. Золотницкий.4 Л о г и к а личного творческого

Пути режиссера Товстоногова пересекается здесь

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера. М., 1967, с. 148—49.

Там же, с. 145.

Там же, с. 41.

Д. 3 о л о т н и ц к и й. Товстоногов.—В кн.: Портреты режиссеров. М.,

С. 113.

С общей тенденцией развития советской режиссуры и обретает

Еще одну составную того, что можно назвать товстоноговским

Направлением в нашем театре.

Репертуарный выбор Товстоногова не бывает случайным, более

Т о г о ,—он всегда многозначителен. Для той линии в нашей

Драматургии, которую как общий признак характеризует интерес

К внутреннему миру человека, постановка нравственных

Проблем и тонкий психологизм, имя Товстоногова значит то же,

Что имя А. Попова для ранней драматургии Н. Погодина.

В спектаклях выдающихся мастеров режиссуры новаторская

Драматургия получила свое сценическое утверждение.

Режиссер реформировал театральное искусство, придав ему

Поступательное движение невиданной силы. Великий сценический

Реализм X I X века, с которым в принципе не порывал театр

Режиссера, был тем не менее преобразован.

Театр великих актеров, великих лицедеев не знал категории

Художественного единства спектакля, спектакля как гармонически

Организованного целого, подчиненного единому замыслу.

В сценическом смысле театр X I X века был театром актерским,

Его исторические периоды названы по именам актеров. С конца

Века они начнут менять имена на режиссерские.

Режиссура переворошила театральное искусство сверху донизу,

Не оставив нетронутым ни одного компонента спектакля.

Режиссеры привели в театр художников-живописцев и архитекторов,

Им потребовалась новая техника сцены, и по их просьбам

Инженеры сделали массу приспособлений, которые не

Были нужны старому театру, они отменили приятную традицию

Слушать музыку в антрактах и насытили ею спектакли. Актеры

получили от режиссера новые задания, потеряв право на

Художественный диктат. Просьба уважаемой актрисы к режиссеру

О том, чтобы он не мешал ей и только позаботился, чтобы

Ее было видно зрителю, осталась сентиментальным воспоминанием

О сказочных временах актерского владычества.

Главная же дружба у режиссеров установилась с писателями.

Режиссеры увидели за репликами писателей гораздо

Больше жизненного содержания, чем видел театр раньше, они

Более тонко выявляли замысел драматурга, подчас расходясь

С ним самим, они придали классическим пьесам новое звучание,

Освободив классику от иных окостеневших навыков актерской

Игры.

Отношения режиссеров и профессиональных драматургов

все время были ≪любовно-склочными≫. Они не могли друг без

Друга, но все нараставшая требовательность режиссеров и неспособность

Драматургов удовлетворить ее толкали первых к постоянным

Изменам. Счастливой соперницей драмы стала проза.

Человек дела —режиссер, не переставая требовать с драматургии,

Пошел на поклон к прозе, у которой дела, как правило,

Обстоят лучше, нежели у драматургии.

Эта измена отнюдь не была потребительской попыткой восполнить

Прорехи в репертуаре. За ней крылось нечто большее,

Что осознано еще плохо, не всеми и не как закономерность.

Здесь же закономерность, свидетельство возрастающей роли режиссерского

Искусства, его обогащения. Объединив в своих руках

несколько самостоятельных искусств, выработав свой художественный

Язык, режиссер стал свободен от былых театральных

Рамок. Он мог показать такую тонкость в передаче

Психологии, какая и не снилась старым театралам, он мог дать

На сцене движение масс, передать без единого слова атмосферу

Лунного вечера и моря в непогоду. Он мог все, если имел материал,

который позволял ему сказать ≪городу и миру≫ свое

Заветное режиссерское слово.

В авангарде движения шел Московский Художественный театр.

Инсценировки романов Достоевского, Толстого, Гоголя становились

Событиями в театральном мире, значение которых не

Исчерпано и сегодня.

В поисках нового, революционного материала он привлек

К активному сотрудничеству группу молодых советских писателей

и ошеломил новизной ≪Дней Турбиных≫, ≪Бронепоезда

14-69≫, порадовал ≪Растратчиками≫ В. Катаева, пьесами, которые

Были некогда романами и повестями.

Товстоногов продолжает и развивает эту линию. Попытка

Объяснить его творчество, его эволюцию с классических позиций

Драматургии, ее основополагающего влияния, с точки зрения

Изменений в выразительном языке театра, не дает полных

Результатов, ибо драматургия выразила отнюдь не все процессы

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: