Воплощается в творческой практике каждодневно. Новаторский
Смысл работы Товстоногова обеспечен этой последовательностью.
Она же создает те чистые линии художественной
Жизни театра, которые позволяют говорить о школе, о направлении.
Непоследовательность не создаст направления, школа
невозможна без реального выполнения ее ≪правил≫.
Новаторство Товстоногова, при всей ≪традиционности≫ его
Методологических принципов, вырисовывается еще более ясно
При сопоставлении с общими закономерностями развития русского
И советского театрального искусства.
Режиссер как бы угадывает те главные, не подверженные
Заманчивой моде тенденции, которые лежат в основе процесса
Исторического развития театрального искусства.
Эти общие тенденции прокладывают себе дорогу среди густого
Многообразия форм, стилей, методов и индивидуальных
Решений. Одна из таких тенденций состоит в стремлении театрального
Искусства к психологическому реализму. Не раз и не
Два на протяжении бурного XX века выдвигались заманчивые,
Новые, революционные формы театра, готовые вот-вот уничтожить
за полной ненадобностью ≪обветшалый≫ психологизм, но
Он снова и снова воскресал, спокойно и с достоинством беря на
вооружение кое-что из художественного арсенала своих ≪погубителей
≫.
Разрыв между ≪представлением≫ и ≪переживанием≫, между
формой и содержанием, шире —между условностью и реализмом,
Который беспокоил многих вдумчивых режиссеров нашего
Времени, преодолен ими за счет обогащения психологического
Реализма метафорическими постановочными средствами.
Длительный процесс взаимопроникновения художественных
Течений в искусстве театра идет с начала 1920-х годов. Казалось,
Что, когда непримиримо противостояли друг другу, скажем,
М Х А Т и ≪левые≫ театры, ни о каком взаимовлиянии и
Речи быть не могло, что жизнь ведет к резкой обособленности.
Но уже тогда внимательные и чуткие наблюдатели театральной
Жизни, завидной критической способностью которых было
умение стать выше ≪школ≫, отмечали взаимную тягу различных
театральных формаций. ≪Так называемые ≪левые≫ театры,— писал Л у н а ч а р с к и й ,—вовсе не пугаются крепкого сценического
Реализма, словно черт ладана; и, обратно, некогда считавшаяся
≪чертовщинкой≫ условность находит себе гостеприимство на старых
сценах≫.1
Отмечал этот процесс и П. А. Марков в своей книге 1924 года
≪Новейшие театральные течения≫, анализируя спектакли, художественная
ткань которых подсказывала, что ≪рождаются и
Куются новые течения, которые придут на смену только психологическому,
Только эстетическому, только революционному театру
≫.2
Это именно процесс, свойство исторического развития театрального
Искусства, которое не может исчезнуть, хотя в каждый
Период принимает свои формы. Возникшая и обособившаяся
Художественная система неизбежно со временем вступает в художественный
Контакт с некогда противостоявшей творческой
Системой.
Излишняя забота о ≪чистоте≫ направления, метода, творческого
Лица или национального своеобразия всегда приводит
К догматизму и творческому оскудению.
Товстоногов, верящий в притягательную силу тонкого психологического
Исследования характеров, уверенно брал на вооружение
Многое из того, что было накоплено театральным искусством
В годы его театральной юности. Товстоногов не нарушал,
скажем, традиций масштабного, романтического решения ≪Оптимистической
трагедии≫, не пренебрег известными средствами
Сценической выразительности, присущими этой стилистической
Манере, но сумел наполнить спектакль таким богатством психологических
Подробностей, которые ранее тут и не подозревались.
Эта особенность режиссерского решения была справедливо
отмечена критиками как решающая в успехе спектакля. ≪Очев
и д н о ,—писал П. Громов,—что успех новой постановки ≪Оптимистической
трагедии≫ объясняется, в первую очередь, тем, что
Режиссер и актеры нашли в этой пьесе богатый, жизненно сложный
Материал для создания полноценных, резко индивидуализированных
Образов-характеров и что именно возможность напряженных
душевных усилий, необходимых для ≪разгадывания≫
А. В. Л у н а ч а р с к и й . О театре и драматургии, т. 1. М., 1958, с. 691.
П. А. М а р к о в. О театре, т. 1. М., 1974, с. 321.
Жизненной логики этих характеров, именно внутренняя обоснованность,
Правда человеческих судеб при самых причудливых
их поворотах и привлекает в этом случае зрителя в театр≫.1
Утверждая роль режиссера в театре, Товстоногов выступает
Против режиссерского своеволия, когда оно становится самоцельным.
Товстоногову, как большому художнику, свойственна обостренная
Чуткость к изменениям в художественной жизни, к тем
Процессам, которые происходят в самом близком ему искусстве
—в искусстве театра.
Товстоногов был одним из тех, кто выступал за утверждение
Ведущей роли режиссера, выступал с позиций человека, уверенного,
Что только режиссер ведет сегодня театр, что только он
определяет сегодня успех. В 1962 году он писал не без раздражения:
≪Надо окончательно договориться о месте режиссера
в театре. Режиссера, как и полководца, не выбирают≫.2 Вот
какие сопоставления, вот какая категоричность!
Через пять лет он предупреждает и прогнозирует: ≪Примат
Режиссера стал нынче модным. Появилась тенденция некоего
режиссерского ≪самовыявления≫, особенно в спектаклях совсем
Молодых и несомненно талантливых режиссеров. Они находят
Неожиданные, смелые художественные решения, у них есть определенность
Гражданской позиции, и в то же время в их спектаклях
редки яркие сценические портреты, характеры... Это холодные
Произведения, подчиненные мысли, не согретые дыханием
Большого человеческого чувства.
Сегодня это модно. В завтрашнем театре, я уверен, эта
мода пройдет≫.3
Власть режиссера должна, по мысли Товстоногова, быть
в творческом плане разумно ограничена, вернее, подчинена задаче
Сценического выявления замысла драматурга. Это для
Него непреложная истина, символ веры.
О том, что режиссер обязан идти в ногу с автором, что цель
И смысл его работы —воплотить замысел автора, Товстоногов
Твердит почти назойливо. Он повторяет эту мысль в статьях,
докладах, на занятиях со студентами и молодыми режиссерами.
Когда ему кажется, что он вынужден идти против автора,
Он испытывает истинные мучения, пока не находит точек соприкосновения
Авторского материала и реальной жизни.
Так, трудно шли репетиции ≪Беспокойной старости≫ Л. Рахманова,
Пьесы, имеющей содержательную сценическую историю.
Товстоногову справедливо казалось, что многие мотивы
Этой пьесы, написанной более чем за тридцать пять лет
До его постановки, не во всем совпадают с нашим нынешним
1 ≪Нева≫, 1956, № 6, с. 141—48.
2 ≪Литературная газета≫, 1962, 17 февраля.
3 ≪Литературная газета≫, 1967, 4 января.
Историческим опытом. Характер Полежаева он видел более значительным,
Его путь к революции более сложным, обстановку
Вокруг фигуры Полежаева более драматичной.
Он искал сценические пути прохода через пьесу к исторической
Точности, к воссозданию реальной атмосферы времени
Революции.
Здесь обнаруживается новая точка пересечения индивидуальных
Свойств режиссера с одной из устойчивых тенденций развития
Театра последних десятилетий. Казалось, что режиссер может
Подменить автора, заменить его, что права и возможности
Режиссуры неограниченны, что на ее улице настал безудержный
Праздник.
Время, однако, показало, что искусство режиссуры обладает
Свойствами и возможностями, которые дают богатые плоды
(и с очевидностью говорят о самостоятельности режиссера
Среди создателей спектакля) даже в том случае, когда режиссер
Добровольно подчиняет себя авторскому замыслу.
Эту традицию заложил Художественный театр, опыт которого
Всегда высоко ценил Товстоногов.
Еще одна важная и устойчивая тенденция развития театра
Выявляется в возрастающей роли литературы.
Речь идет не только о том, что желательно видеть репертуары
Театров составленными из произведений высокого литературного
Уровня. Это, так сказать, внешний признак. Главное
То, что с приходом режиссера в его современном качестве существенно
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|