Сделай Сам Свою Работу на 5

Воплощается в творческой практике каждодневно. Новаторский





Смысл работы Товстоногова обеспечен этой последовательностью.

Она же создает те чистые линии художественной

Жизни театра, которые позволяют говорить о школе, о направлении.

Непоследовательность не создаст направления, школа

невозможна без реального выполнения ее ≪правил≫.

Новаторство Товстоногова, при всей ≪традиционности≫ его

Методологических принципов, вырисовывается еще более ясно

При сопоставлении с общими закономерностями развития русского

И советского театрального искусства.

Режиссер как бы угадывает те главные, не подверженные

Заманчивой моде тенденции, которые лежат в основе процесса

Исторического развития театрального искусства.

Эти общие тенденции прокладывают себе дорогу среди густого

Многообразия форм, стилей, методов и индивидуальных

Решений. Одна из таких тенденций состоит в стремлении театрального

Искусства к психологическому реализму. Не раз и не

Два на протяжении бурного XX века выдвигались заманчивые,

Новые, революционные формы театра, готовые вот-вот уничтожить



за полной ненадобностью ≪обветшалый≫ психологизм, но

Он снова и снова воскресал, спокойно и с достоинством беря на

вооружение кое-что из художественного арсенала своих ≪погубителей

≫.

Разрыв между ≪представлением≫ и ≪переживанием≫, между

формой и содержанием, шире —между условностью и реализмом,

Который беспокоил многих вдумчивых режиссеров нашего

Времени, преодолен ими за счет обогащения психологического

Реализма метафорическими постановочными средствами.

Длительный процесс взаимопроникновения художественных

Течений в искусстве театра идет с начала 1920-х годов. Казалось,

Что, когда непримиримо противостояли друг другу, скажем,

М Х А Т и ≪левые≫ театры, ни о каком взаимовлиянии и

Речи быть не могло, что жизнь ведет к резкой обособленности.

Но уже тогда внимательные и чуткие наблюдатели театральной

Жизни, завидной критической способностью которых было

умение стать выше ≪школ≫, отмечали взаимную тягу различных



театральных формаций. ≪Так называемые ≪левые≫ театры,— писал Л у н а ч а р с к и й ,—вовсе не пугаются крепкого сценического

Реализма, словно черт ладана; и, обратно, некогда считавшаяся

≪чертовщинкой≫ условность находит себе гостеприимство на старых

сценах≫.1

Отмечал этот процесс и П. А. Марков в своей книге 1924 года

≪Новейшие театральные течения≫, анализируя спектакли, художественная

ткань которых подсказывала, что ≪рождаются и

Куются новые течения, которые придут на смену только психологическому,

Только эстетическому, только революционному театру

≫.2

Это именно процесс, свойство исторического развития театрального

Искусства, которое не может исчезнуть, хотя в каждый

Период принимает свои формы. Возникшая и обособившаяся

Художественная система неизбежно со временем вступает в художественный

Контакт с некогда противостоявшей творческой

Системой.

Излишняя забота о ≪чистоте≫ направления, метода, творческого

Лица или национального своеобразия всегда приводит

К догматизму и творческому оскудению.

Товстоногов, верящий в притягательную силу тонкого психологического

Исследования характеров, уверенно брал на вооружение

Многое из того, что было накоплено театральным искусством

В годы его театральной юности. Товстоногов не нарушал,

скажем, традиций масштабного, романтического решения ≪Оптимистической

трагедии≫, не пренебрег известными средствами



Сценической выразительности, присущими этой стилистической

Манере, но сумел наполнить спектакль таким богатством психологических

Подробностей, которые ранее тут и не подозревались.

Эта особенность режиссерского решения была справедливо

отмечена критиками как решающая в успехе спектакля. ≪Очев

и д н о ,—писал П. Громов,—что успех новой постановки ≪Оптимистической

трагедии≫ объясняется, в первую очередь, тем, что

Режиссер и актеры нашли в этой пьесе богатый, жизненно сложный

Материал для создания полноценных, резко индивидуализированных

Образов-характеров и что именно возможность напряженных

душевных усилий, необходимых для ≪разгадывания≫

А. В. Л у н а ч а р с к и й . О театре и драматургии, т. 1. М., 1958, с. 691.

П. А. М а р к о в. О театре, т. 1. М., 1974, с. 321.

Жизненной логики этих характеров, именно внутренняя обоснованность,

Правда человеческих судеб при самых причудливых

их поворотах и привлекает в этом случае зрителя в театр≫.1

Утверждая роль режиссера в театре, Товстоногов выступает

Против режиссерского своеволия, когда оно становится самоцельным.

Товстоногову, как большому художнику, свойственна обостренная

Чуткость к изменениям в художественной жизни, к тем

Процессам, которые происходят в самом близком ему искусстве

—в искусстве театра.

Товстоногов был одним из тех, кто выступал за утверждение

Ведущей роли режиссера, выступал с позиций человека, уверенного,

Что только режиссер ведет сегодня театр, что только он

определяет сегодня успех. В 1962 году он писал не без раздражения:

≪Надо окончательно договориться о месте режиссера

в театре. Режиссера, как и полководца, не выбирают≫.2 Вот

какие сопоставления, вот какая категоричность!

Через пять лет он предупреждает и прогнозирует: ≪Примат

Режиссера стал нынче модным. Появилась тенденция некоего

режиссерского ≪самовыявления≫, особенно в спектаклях совсем

Молодых и несомненно талантливых режиссеров. Они находят

Неожиданные, смелые художественные решения, у них есть определенность

Гражданской позиции, и в то же время в их спектаклях

редки яркие сценические портреты, характеры... Это холодные

Произведения, подчиненные мысли, не согретые дыханием

Большого человеческого чувства.

Сегодня это модно. В завтрашнем театре, я уверен, эта

мода пройдет≫.3

Власть режиссера должна, по мысли Товстоногова, быть

в творческом плане разумно ограничена, вернее, подчинена задаче

Сценического выявления замысла драматурга. Это для

Него непреложная истина, символ веры.

О том, что режиссер обязан идти в ногу с автором, что цель

И смысл его работы —воплотить замысел автора, Товстоногов

Твердит почти назойливо. Он повторяет эту мысль в статьях,

докладах, на занятиях со студентами и молодыми режиссерами.

Когда ему кажется, что он вынужден идти против автора,

Он испытывает истинные мучения, пока не находит точек соприкосновения

Авторского материала и реальной жизни.

Так, трудно шли репетиции ≪Беспокойной старости≫ Л. Рахманова,

Пьесы, имеющей содержательную сценическую историю.

Товстоногову справедливо казалось, что многие мотивы

Этой пьесы, написанной более чем за тридцать пять лет

До его постановки, не во всем совпадают с нашим нынешним

1 ≪Нева≫, 1956, № 6, с. 141—48.

2 ≪Литературная газета≫, 1962, 17 февраля.

3 ≪Литературная газета≫, 1967, 4 января.

Историческим опытом. Характер Полежаева он видел более значительным,

Его путь к революции более сложным, обстановку

Вокруг фигуры Полежаева более драматичной.

Он искал сценические пути прохода через пьесу к исторической

Точности, к воссозданию реальной атмосферы времени

Революции.

Здесь обнаруживается новая точка пересечения индивидуальных

Свойств режиссера с одной из устойчивых тенденций развития

Театра последних десятилетий. Казалось, что режиссер может

Подменить автора, заменить его, что права и возможности

Режиссуры неограниченны, что на ее улице настал безудержный

Праздник.

Время, однако, показало, что искусство режиссуры обладает

Свойствами и возможностями, которые дают богатые плоды

(и с очевидностью говорят о самостоятельности режиссера

Среди создателей спектакля) даже в том случае, когда режиссер

Добровольно подчиняет себя авторскому замыслу.

Эту традицию заложил Художественный театр, опыт которого

Всегда высоко ценил Товстоногов.

Еще одна важная и устойчивая тенденция развития театра

Выявляется в возрастающей роли литературы.

Речь идет не только о том, что желательно видеть репертуары

Театров составленными из произведений высокого литературного

Уровня. Это, так сказать, внешний признак. Главное

То, что с приходом режиссера в его современном качестве существенно

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.