Н. Koller, Mimesis in der Antike, Bern, 1954, S. 18 ff., 24 ff., 49 ff., 54.

Aristotle, Poetics, intr., Comm. and Append, by W. Lucas, Oxford, 1968,

P. 259. Прим. 3.

наилучшим произведением искусства пришлось бы признать ков­

бойский фильм или детективный роман.

Поэтому термин «мимесис» обозначал не только чисто внеш­

нее иллюзионистическое сходство изображенного и изображае­

мого. Он имел и гораздо более глубокое значение. Однако, сохра­

няя эту способность углубления своего смысла, в обиходном и

обывательском употреблении он значил опять-таки все то же на­

туралистическое подражание. Он удовлетворял, таким образом,

требованиям и самой грубой оценки искусства как ^фотографии

действительности и самого утонченного и сложного теоретиче­

ского рассмотрения.

Из всего этого следует, что учение Аристотеля о подражании

представляет собою ряд весьма сложных эстетических и истори-

ко-эстетических проблем. И, пожалуй, еще не наступило время

дать анализ этого учения до его последней античной глубины.

Том VIII. ИТОГИ ТЫСЯЧЕЛЕТНЕГО РАЗВИТИЯ. Часть Седьмая. СТРУКТУРНО-ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ. Глава III. ПОДРАЖАНИЕ (MIMESIS)

ПОДРАЖАНИЕ (MIMESIS)

В предыдущей главе нашего тома мы формулировали только

первый пункт античного представления о гармонии, а именно гар­

монию саму по себе, в целом или как принцип. Но там же мы

высказали мысль и о том, что если имеется принцип, то имеется и

подчиненное принципу. Принцип гармонии — это ее бытие. Но

то, что подчинено этому принципу, есть уже инобытие гармонии,

то есть ее становление, или вторая ступень античного учения о гар­

монии. Это становление есть уже выход за пределы только принци­

па и является инобытийным стремлением к нему. И когда древние

переходили к становлению гармонии, они неизбежно наталкива­

лись на стремление этого инобытийного становления осуществить

указанный принцип также и за его пределами. Но такое осуще-

cfвлeниe возможно было только в виде стремления вернуться к

исходному принципу. Инобытийное становление, в отличие от

самого принципа, ставило своей целью осуществить этот принцип

в его инобытии. А это значит, что в своем стремлении все к ново­

му и новому в области инобытия оно оказывалось не чем иным,

как стремлением осуществить этот принцип в его инобытии, то

есть вернуться к нему в его первоначальном и нетронутом виде.

Правда, согласно проведенной у нас диалектике, от этого бога­

тел и сам принцип, становясь из нерасчлененного расчлененным,

уже получившим свойственную ему структуру. На этих путях гар­

монии уже не как принципа, а как становления принципа основ­

ную роль начинали играть другие, уже новые категории. Наиболь­

шего внимания из них заслуживают восхождение, подражание и

очищение. Поскольку принцип восхождения обладает слишком

широким значением, рассматривать здесь его мы не будем. Он сам

собою выясняется из общего анализа античной философии. Что

же касается терминов «подражание» и «очищение», то они полу­

чили огромное хождение во всей последующей литературе; и с ними

оказались связанными весьма многие предрассудки и достижения

отдельных периодов человеческой мысли. Поэтому о них необхо­

димо рассуждать специально.

ОСНОВНАЯ УСТАНОВКА

1. Античная специфика. Заботиться о соблюдении антич­

ной специфики необходимо при исследовании вообще всякого

античного эстетического термина. Но, кажется, в отношении тер­

мина «мимесис» это правило о соблюдении античной специфики

должно проводиться особенно тщательно. Дело в том, что обыч­

ный перевод этого термина как «подражание» всегда сбивал с тол­

ку и больших и малых знатоков и любителей античности. Этот

античный термин особенно часто привлекался теми, кто старался

понимать искусство по возможности более реалистически и даже

натуралистически. Поэтому, понимая искусство как подражание

действительности, думали, что основанием такого реализма впол­

не может и должна считаться античная эстетика. Но из этого по­

лучалось, что все неясности традиционных, обывательских пред­

ставлений о реализме отражались и на толковании античных

текстов, содержащих этот термин «подражание». А это постоянно

приводило знатоков и любителей античности к весьма сумбурно­

му пониманию античного термина, который, как показывает тща­

тельное исследование, был весьма слабо связан с обывательским

представлением о реализме и тем более о натурализме. Сказать,

что античная эстетика есть реализм, это значит ровно ничего не

сказать ясного и специфического. Достаточно указать на то, что

свою мифологию античные люди понимали тоже вполне реалис­

тически. Но тогда как же можно в ясной и четкой форме рассмат­

ривать античную теорию подражания как окончательный, как са­

мый глубокий и возвышенный реализм?

Другими словами, без предварительного выяснения специфи­

ки вообще любой античной эстетической терминологии нечего и

думать добиться подлинно научных результатов в этой трудной

области. А для этого необходимо припомнить, что мы много раз

говорили об исходной, вещественно^елесной интуиции в древно­

сти и что мы связывали эту исходную интуицию с различными

теоретическими концепциями в античные времена. Что же мы

получаем при таком подходе к термину «мимесис»?

2. Примат космологизма. а) Как мы хорошо знаем, ис­

ходная античная интуиция, на которой базируются и все онтоло­

гические и все эстетические построения, является интуицией те-

лесной и вещественной, интуицией прекрасно сформированного

человеческого тела. Когда античные философы и эстетики пыта­

лись формулировать предельное обобщение такой интуиции, они

приходили к учению о чувственно-материальном космосе, в ко

ром как раз и были собраны все существующие тела в их оконча­

тельном и смысловом самоутверждении. Космос с землей посре­

дине и со звездным небом наверху мыслился идеально построенным

раз навсегда, с допущением круговорота вещества в природе и веч­

ными переходами от космоса к хаосу и от хаоса к космосу. Этот-

то космос и был идеальным подражанием и воспроизведением

идеализированного мира вещей, а мир идей был подражанием тому,

в чем заключалась материальная действительность. Такой космо­

логический мимесис был подражанием самому же себе, а он сам

был подражанием своей собственной идее и фактическим воспро­

изведением этой самой идеи.

б) Отсюда можно видеть, как глубоко в античности понимался

принцип подражания и как он был непохож на то, что в последу­

ющие времена говорили об античной теории подражания. Но этим

отнюдь не ограничивался данный принцип.

Дело в том, что античные мыслители охотно применяли этот

термин не только ко всему космосу в целом, но и к тому, что су­

ществует и внутри космоса. А поскольку внутренняя действитель­

ность космоса понималась иерархически, ступенчато, так что весь

космос представлялся в виде целой системы приближения к иде­

альному космосу в целом, то и подражание получало здесь тоже

иерархийное толкование, то есть оказывалось подражанием в той

или иной степени. Самое высокое и самое совершенное подража­

ние было, конечно, только такое, в результате которого возникала

и сама реальная вещь и целиком применялась та идея, воплоще­

нием которой становилась создаваемая вещь.

Поэтому удивительным образом ремесло расценивалось в ан­

тичности в качестве более высокого подражания, чем, например,

поэтическое творчество. Если плотник создавал какую-нибудь де­

ревянную вещь, то это он мог делать только путем воплощения

идеи этой вещи, причем воплощение это было не только теорети­

ческим, не только мыслимым или созерцательным, но реально

вещественным. Поэтому не будем удивляться тем многочисленным

античным высказываниям, где ремесло ставится наряду с художе­

ственным творчеством, а иной раз понимается и выше него. Далее,

самый термин technë означал одинаково и «искусство» и «ремес­

ло». Поэтому такие виды подражания, которые не были создани­

ем самих вещей в результате подражания их идеям, а имели целью

только разукрасить вещи и сделать их интересными для рассмат­

ривания, — такие виды подражания Платон объявлял детской за­

бавой.

в) Теперь и спрашивается: как же мы должны понимать антич­

ный мимесис? Ища ответ на этот вопрос, мы должны прежде все­

го учитывать в качестве самого близкого для античности такое

подражание, которое было в то же самое время и реально-физи­

ческим воспроизведением. Мастер, который сделал скамью, или

государственный деятель, который осуществляет в реальной жизни

те или иные политические идеи, — это подлинные представители

правильного и необходимого подражания. Те же, кто подражает

жизни, но в то же самое время не осуществляет ее полностью, —

это неподлинные, а иной раз и совсем плохие и даже вредные

подражатели. С этой точки зрения театральные представления,

например, которые только воспроизводят жизнь, но сами не явля­

ются полноценной жизнью, — это весьма ущербное и недостаточ­

ное подражание. Если, например, на сцене изображается убийство,

но никто и не думает принимать какие-нибудь меры, которые

обычно принимаются в случае настоящего убийства, то такое те­

атральное представление убийства является весьма ущербным под­

ражанием и ценность его весьма условна и сомнительна.

Мы бы сказали теперь, что такая позиция подражания, дове­

денная до крайней степени онтологизма, ведет, собственно гово­

ря, к уничтожению всякого искусства, поскольку во всяком искус­

стве всегда есть некоторого рода условность и определенного рода

небуквальность воспроизведения того, о подражании чему идет

речь.

г) Но удивительным образом античная эстетика вовсе не отри­

цает этой условной и небуквальной воспроизводимости жизни в

искусстве. Собственно говоря, здесь проповедуется только обяза­

тельная идейность подражания, всегда более или менее недоста­

точная, но всегда имеющая своим пределом космологическое тож­

дество идеального смысла и материальной воплощенности. С точки

зрения Платона, молитва, например, или военный марш вовсе не

должны быть отрицаемы в своей основе, хотя они и не есть бук­

вальное воспроизведение подражаемого здесь предмета.

И в этом приятии условности и небуквальности мимесиса ан­

тичность шла весьма далеко. Аристотель, например, вполне допус­

кает такое искусство, которое доставляет нам приятность только

своей виртуозностью. Доставляя высокую и беззаботную радость,

чистая виртуозность, по мысли древних, не только вполне допус

тима, но и весьма желательна. И это — потому, что виртуозность

все-таки не есть подражание отдельным, разбросанным и малоос­

мысленным вещам, но является все же аналогией вечного само-

довления идеально сформированного космоса.

3. О ρ г и а с m и ч е с к и - д и он и с и й с к о е и театрально

танцевальное происхождение, а) Большое значение в на­

уке имеет работа 1954 года Г. Коллера1, представление о которой

можно получить по нашему более раннему изложению (ИАЭ III

55·—57). При помощи ряда интересных текстов этот автор доказал,

что термин «мимесис» восходит еще ко временам*' расцвета культа

Диониса. Этот Дионис прославлялся, между прочим, целым хо­

ром своих поклонников, убежденных в своем отождествлении с Ди­

онисом в исступленной пляске в честь этого божества.

:! , Отсюда, согласно Г. Коллеру, в дальнейшем и возникло понима­

ние термина «мимесис» в смысле театрально-танцевального испол­

нения той или иной роли. Оргийность и экстатизм в свое время

стали слабеть, но драматизм, театральный характер и танцеваль­

ная условность от этого только возрастали, в результате чего и

возникла аттическая трагедия. Поэтому перевод слова «мимесис»

как «подражание» весьма неточен, а для раннего периода его упот­

ребления даже и совсем неверен.

б) Вначале это «подражание» было просто отождествлением

дйонисийских поклонников с самим Дионисом. В дальнейшем это

отождествление отодвинулось на задний план, а затем и совсем

отпало, а с ним отпало и соответствующее экстатическое понима­

ние мимесиса. Однако в греческих теориях термины «подражание»

или «подражать» навсегда сохранили три оттенка: 1) возвышенное

понимание предмета подражания, который раньше восходил не

только к культу Диониса, но и вообще к мифологическому пред­

ставлению о самодовлеющем космосе; 2) представление о подра­

жании как о реальном отождествлении подражающего с подража-

емым; 3) танцевально-театральный характер всякого подлинного

подражания.

Нам представляется, что такого рода понимание происхожде­

ния античных теорий мимесиса является весьма ценным достиже­

нием науки, позволяющим понять как затаенный чувственно-ма­

териальный космологизм и всей античной философии и всей

античной эстетики, так и огромную пестроту фактического упот­

ребления соответствующей терминологии в связи с растущей реф­

лексией.

Koller H. Die Mimesis in der Antike. Bern, 1954.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: