II. Прочие теории прошлого.

А. Таким образом, мнение, что искусство подражает действительности, господствовало в европейской культуре на протяжении двадцати с лишним веков. Однако монолитом оно не было и появлялось в различных вариантах и в различной терминологии.

Главным термином Старой Теории было "подражание", однако зависимость искусства от действительности обозначали также и другими именами с несколько отличной коннотацией.

В частности, "воссоздание" понимали как точную, хотя без претензии на копирование действительности и ее создание, иллюзию. Итальянцы эпохи Возрождения употребляли выражение "ritrarre", т.е. "портретировать". Появляется оно уже у Ченнини: ritrarre da natura или ritrarre naturale. Данти определял "ritrarre" как "показывание вещей такими, какими их видят" (farà le cose come le vede). "Представление" вещи, "representatio", понималось как свободная передача вещи, без претензии на скрупулезную достоверность. Оно соответствовало аристотелевскому восприятию "mimesis" и случалось использовалось, например, у Фракасторо, как перевод этого термина. Оно означало передачу вещей не столько такими, какими мы их видим, сколько такими (у Данти намеренно), какими они должны быть видимы (come hanno a essere vadute).

"Копирование" было выражением и понятием используемым позже, начиная с XVIII века (например, Батте). Более ранние теоретики искусства, например, Вазари, как раз и утверждали, что подражание не является копированием. Было известно, что человека или дерево не удается скопировать при помощи красок или слов, а поэтому ожидали от искусства чего-то более, чем пассивное копирование.

В. Теория подражания меняла не только названия, но и тезисы. Наиболее значимых изменений было два, касательно области и касательно модальности.

Касательно области. Платон и Аристотель разделили искусства на созидающие (такие, как архитектура) и воссоздающие (такие, как живопись) и только к воссоздающим применяли теорию подражания; так же поступали и их последователи. Однако уже в древности архитекторы применили ее к своему искусству в широком смысле. Витрувий (De architectura) писал, что в ней хорошие пропорции "должны основываться на пропорциях хорошо сложенного человека", а значит на действительности, не на конструкциях разума. Конечно, здесь речь шла не о конкретном образце, но о директиве. Тезис касательно архитектуры, считающей образцом природу, сохранили ее теоретики нового времени, например, Серлио или Палладио. А в XVIII веке Батте причислил архитектуру (также и музыку) к воссоздающим искусствам и пропагандировал тезис, что все искусства в равной степени являются подражанием. Это привело к изменению понятия подражания: сейчас оно уже могло означать только обоснование искусства при помощи структуры и пропорций реальных вещей.

Что до модальности, то в теории подражания на протяжении веков также произошли изменения. Она появилась в Греции как асерторическое утверждение, как утверждение фактического положения дел, что искусство использует действительность. По крайней мере, не как постулат или требование: Платон прямо утверждал, что хотя искусство подражает (видимой) действительности, однако не обязано этого делать. Зато в новое время теория, хотя и называлась также, приобрела характер предписания: искусство обязано подражать действительности, если должно выполнить свою задачу. Художник обязан (deve) подражать, писал Дольче (Dialogo, 1557, s.196). Схожим образом о поэзии говорил Торквато Тассо: такова ее природа, только тогда она является собой. Другими словами, она должна подражать, если хочет выполнить свое предназначение.

Развитие теории подражания проходило от ее трактовки в узкой области до трактовки в широкой области, а также от ее понимания как асерции до ее понимания как постулата. Оба этих изменения казалось бы должны были расширить и укрепить теорию, но в действительности ускорили ее упадок.

Касательно трудности или легкости подражания. На протяжении столетий господствовал взгляд, что подражание для художника является не только более легким, но единственно возможным делом. Микельанджело был другого мнения: природа столь совершенна, что легче художнику создать нечто, что не существует, чем воссоздать то, что существует. Через три столетия вопрос остался спорным: Золя, например, боролся с утверждением, что художник не в состоянии точно передать правду (Le roman expérimental, 1880, s.10).

С. Большое и длительное признание, которое получила теория подражания, не стало преградой тому, что наряду с ней появлялись другие теории.

1. В классической древности появилась также и теория иллюзионизма. Согласно этой теории наибольшим достижением искусства является создание вещи настолько неотличимо схожей с реальным образцом, что создавалась бы иллюзия, обман действительности, "apate", используя термин Горгия. Как в трагедии, так и в живописи – писали древние – тот является наибольшим художником, кто лучше других введет зрителя в обман, создавая вещи схожие с настоящими. В похвалу Паррасию древние повторяли анекдот, будто птицы клевали нарисованные им плоды. Новое время в иллюзионизме так далеко не заходило, однако ренессансные трактаты с удовольствием повторяли этот анекдот. А Бальдинуччи в Жизнеописании Бернини (1682) писал, что в искусстве все должно "быть фиктивным, а казаться действительным".

2. Новым временам не чужда была и плюралистическая теория: считалось, что произведения искусства подражают действительности, но также выражают идеи и переживания художника. А раз так, то при их создании есть право выбора из действительности и даже преобразования ее. В период между Возрождением и Барокко Цуккаро доказывал, что в живописи речь идет не столько о внешнем, сколько о "внутреннем рисунке", т.е. о "понятии, сложившимся в нашем сознании". И у других авторов XVI и XVII веков появлялась мысль о прекрасном, проистекающим из сознания (bellezza che viene dell'anima). Через 80 лет после Цуккаро Беллори, глашатай барочного классицизма, писал (1672), что художники, подражая Творцу, создают в сознании образец величайшей красоты и глядя на него поправляют природу". В рамках традиционной миметической теории это был важный поворот, т.к. был отходом от теории достоверного и пассивного подражания; он вел к теории селекции, выбору из действительности, и даже к улучшению действительности. К концу XVII века Фелибьен писал: "Хотя искусство охватывает все естественные темы, равно как прекрасные, так и отвратительные, все же оно должно выбирать то, что самое прекрасное". Выражением этой позиции был другой, долго повторяемый в новое время, древний анекдот, о Зевксисе, который намереваясь в Кротоне нарисовать прекрасную Елену, пересмотрел всех женщин в городе, выбрал среди них пять самых красивых и с учетом пяти исполнил портрет одной действительно прекрасной. Программа изящных искусств семнадцатого века рекомендовала придерживаться действительности, но вместе с тем ее селекции, совершенствования, улучшения, облагораживания. Беллори прямо писал, что природа менее совершенна, чем искусство и что "artifici similitudinari", т.е. те, кто акцентирует полное подобие искусства и природы, "imitatori de'corpi senza elettione" никогда не находили признания. Ведь даже "Елена со своей врожденной красотой не могла равняться с формами Зевксиса и Гомера". В конечном счете девиз "imitare" позволял представлять вещи не такими, какими они есть, но такими, какими они могли быть (ut res esse potuerant). И даже более: какими должны быть. Окончанием этих тенденций к селекции и облагораживанию действительности в XVIII веке, наиболее лапидарном, хотя и не самом счастливом, была формула Батте, что искусство является подражанием действительности, но только прекрасной. Здесь пути разошлись. Дидро пошел в другом направлении: хорошее искусство воссоздает действительность не прекрасную, но настоящую. Позже о взгляде, что "искусство является подражанием прекрасной действительности" историк эстетики Циммерман скажет, что он содержит "очевидный порочный круг". И становится понятным, что после двух тысяч лет господствования миметической теории в XIX столетии смог появится лозунг, призывающий искусство считаться с действительностью больше, чем до настоящего времени.

3. Могущий считаться достижением нашего времени взгляд, якобы искусство не подражает действительности, но познает ее, имел сторонников, по крайней мере, с начала Нового времени. Пачиоли, Пьеро дела Франческа, а потом Леонардо были классическими представителями познавательного толкования искусства. Пьеро даже оставил рисование, чтобы сосредоточится на исследовании законов, которые им управляют. Можно было бы протестовать: эти художники Кватроченто не отождествляли искусство с познанием, а лишь считали, что оно предполагает познание действительности, особенно законов перспективы и света. Все же не отделяя функций исследователя и художника они самих себя отягощали обязанностью исследовать действительность.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: